从琴房走向舞台

艺术高职学院器乐教学的目标是培养优秀的器乐演奏人才。一个优秀的演奏家，常常经历了较长时间的舞台锻炼、实践，积累了丰富的舞台经验，才使其演奏技艺日臻完美。对于以舞台为中心的职业教育来讲，怎样才能使学生从平静的琴房教学走向激情的舞台表演，这是我们老师面临的一个教学上需迫切解决的问题。

一、技术、技巧训练

演奏技术与技巧是演奏员最基本的要求与条件，各类乐种均有繁多的技巧，各种技巧又有不同的速度、力度、音色等方面的要求，这个训练环节要靠教师耐心地讲述与示范，学生在琴房花大量的时间反复琢磨与练习才能获得。有些学生耐不住基础训练的苦与寂寞，常常会出现厌恶与心不在焉的现象，此时，教师应采用多种手段来调动学生练功的积极性，比如可以带着他们一起练习、规定每种技巧的练习时间、两至三人为一组、相互督促等等。还可以“以曲带功”，尽量让练习曲“活”起来。

二、音乐素质与艺术修养的训练

学校开设的乐理、视唱练耳、音乐欣赏、文化理论等课程是提高学生音乐素质与艺术修养的最好途径。通过这些课程的学习能开阔学生的视野，提高理解能力，培养学生正确的审美意识和鉴赏能力：另外，要学生多欣赏和学习其它门类的艺术作品，丰富他们的知识。

三、各种情绪表现的单元训练

这里提到的情绪并不等于欧洲音乐中的表情术语，而是把人们所共有的喜、怒、哀、乐等情绪纳入几种典型的情绪单元，以便对学生们各种情绪的表达进行训练。演奏者的表现力虽然更多的是在对作品理解基础上，通过自己的演奏技巧，用音响来传达，但也不能排除其包含有表演的元素。如何把演与奏较好地融合在一起，就要下一番功夫去琢磨了。呼吸、表情、肢体动作过分了便不自然了，也不雅观，如果没有又会觉得呆滞缺乏艺术感染力。在各类乐曲当中，情绪大致可分为以下几种，第一种是喜悦、欢快、活泼、热情的情绪。演奏这样的乐句时，曲作者一般要求速度是偏快的，因此，最重要的是不能拖速度，强调音符的颗粒性与跳跃感。表现这样的情绪，首先要让自己的神经兴奋起来，身体不要过于松弛，气息不要下泄，稍稍提升面部肌肉，根据乐曲的要求适当加进一点头部和上身的动作，并借助一点面部表情来增加乐曲的表现力。如果能做到这些，一个外型与旋律情绪相吻合的整体感就有了。第二种是沉思、回忆、平静的情绪。这种情绪在旋律的安排上一般是平稳的，速度稍慢，演奏者的呼吸线条要平和，不宜有过多过大的肢体动作与呼吸痕迹，力度上不要太大的起伏。第三种是温柔、爱恋、稍激动的情绪。演奏这样的乐句一般在音色、力度上有渐变的要求，演奏者的呼吸线条要与旋律的起伏相吻合。在乐句的间隙，抬手准备演奏下一句的同时吸气，身体略往上抬，动情之处放开动作加强力度，而在柔美之处要控制好音色，肢体动作要内敛，在力度以及音色的渐变过程中要协调好肌肉的松与紧之间的关系。第四种是压抑、悲伤、痛苦的情绪。这种情绪表达可以借助一些面部表情，音量、音色变化可夸张一些，弦乐还可以借助幅度较大的揉弦来表现。第五种是激烈、亢奋、激昂、勇敢的情绪。这种情绪通常要求有较强的爆发力以及耐力，演奏这样的乐句，肢体动作可以夸张一点，演奏这样的乐句有时会需要经过吸气、收腹、再进发这样一个过程来协助演奏时的发力动作。

总之，在情绪单元训练中要因人而异，因材施教，不可过分，不可矫揉造作。程度不深的学生，一般身体较僵硬，整体水平与素质还不成熟，因此首先要训练他们学会相对放松肢体，适当模仿老师演奏时的某些起式、收式动作，呼吸动作与乐曲的分句线条也要相吻合。慢慢的，学生会由外在的模仿逐渐过渡到由内而发，形成比较正确的表达方式。教师训练学生的方式也是多种多样的，可以示范，可以用言语提示，可以动情地唱谱来激发学生的内在情绪。这种训练是分阶段的，由于音乐作品中的情绪千变万化，教师可以把多种情绪单元进行组合、转换、衔接，不断提高这种能力的综合运用水平。对于程度较高的学生，这种情绪的单元训练就可以不必再用了，因为此时的学生，对音乐的感觉已经升华了，他们可以根据不同作品所具备的内涵进行二度创作，从而达到“变有法为无法，变有情为无情”的状态了。

四、心理素质的训练

如果把学生训练得有较好的技巧和表现力，是不是就可以从琴房直接走向舞台呢?一般说来，中间还有一个环节是不能忽视的，那就是心理素质的训练。我们的课堂教学形式，是在没有任何环境压力的情况下进行的，学生的心理状态通常是放松的、自由的、随意的，这种在琴房练习时的状态与舞台上演出时的状态距离非常大，大部分的学生在琴房能出色地演奏，但是走上舞台就紧张、乱套，这就说明了心理素质的问题。怎样训练学生的心理素质呢?第一，有时可以将两三个学生集中在一起上小组课，让学生分别演奏、相互学习，这样可以在最小的范围内锻炼胆量，也可以为学生排练出小型的重奏曲提高学生的学习兴趣。第二，可以经常在班级举行专业汇报演出，这种不太正规的演出可以减轻学生的紧张心理与压力，然后学生就可以在学校的舞台上面对全校师生演出了。对于那些易产生紧张情绪的学生，在演奏形式上可以从合奏到重奏，再过渡到独奏。演出范围可以从小过渡到大、由不太正规过渡到正式演出场合。总之，让学生在学校的各种场合中多实践，是让学生克服心理障碍，逐渐适应舞台的最好办法。

五、舞台感觉的训练

音乐是时间的艺术，时间、空间、环境的不同对演奏者的心理和生理都会带来不同的感受，因此演出效果也有差异。在表演舞台这个特定的环境里，没有经验的学生面对台上刺眼的灯光、台下黑压压的观众会拘谨不安，这种状态主要是不熟悉舞台，缺乏舞台感觉造成的，就像一个人突然走进陌生的环境一样不知所措。舞台上的感觉是可以培养出来的，这也是我们教学中的一个重要的环节。教学的每一个阶段都要重视学生舞台感的心境训练，要养成认真、投入地进行技巧与乐曲练习的习惯。演奏一首乐曲从一开始就要要求学生排除干扰，调动所有的感官为音乐表现服务，从而进入音乐达到忘我的境界。如果学生能达到这种心境与状态，无论是在什么样的环境里，都能正常演奏。另外，很重要的一点就是通过演出、在舞台上不断地摔打与磨练，才能慢慢积累经验，培养舞台感觉，适应舞台演出的要求。从我多次带学生外出演出的实践证明，凡是较多参加演出的学生，舞台感觉相对好一些，演奏水平和表现力都有较大的进步。

六、重奏、合奏等组合课程的训练

根据国家教委对艺术高职院校的培养模式与方向的要求，根据目前生源的条件、素质和文化艺术市场的需求情况，艺术高职学院培养的学生主要是就业范围较广的实用型、复合型表演人才，因此在课程设置上应有别于塔尖式、研究型的教学模式。

一台演出，单个独奏的机率相对较少，而各种组合型的演奏形式较多，受众面也较广，根据这些情况应增加各种组合型的实训课程。如：除了大型的民族管弦乐和西洋管弦合奏以外可增加新民乐合奏、流行乐合奏、礼仪式、通俗式的管乐合奏、与声乐、舞蹈等艺术表演形式的组合式课程等等，钢琴专业增设合成器通俗伴奏课，古筝专业开设阮副修课等等，尽量让学生多学习和掌握就业的实际工作能力。对于那些独奏能力稍差，心理素质稍弱的学生尽量让其溶到各种组合的演出队伍里去锻炼和提高。班级音乐会，系部音乐会也可慢慢过渡到由学生自己操作，让他们充分熟悉，了解整个演出的前后过程，培养学生们的综合实践能力，以利艺术就业市场的需求。

“演奏演奏，三分演，七分奏”。这个七分奏是指技能。只要演奏员锲而不舍地不断磨练，最终能达到目的。而这个三分演，它包含了演奏员的文化水平、艺术修养、审美情趣、生活阅历等等。有些人终身只能成为一个艺术匠人，就是这个“三分演”达不到一定的境界。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”这是白居易通过琵琶不同的音色，联想到大自然各种美妙的音响；“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”这是白居易当时的心境与乐曲表达的情绪产生共鸣所致；因此便有了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的名句。由此可见，音乐的表，隋、表现、感染力是一种感觉、一种心领神会，它是人的感情与音乐情绪相碰撞、升华后由内而发、自然流露出的一种神韵。这就是“只可意会，不可言传”的音乐魅力。

从琴房到舞台是一个由量变到质变的过程，为了有质的飞跃，必须有量的积累，而这个量是包罗万象的，这个积累是水到渠成的。