歌剧循环性四度十六环创作

摘要: 本文以歌剧《原野》为例,将歌剧创作分为了四个阶段,即“四度创作”,包括“文学创作、音乐创作、审美创作、批评创作”,它们相互联系、相互渗透,并以“四度”为一个创作周期循环再发展,为的是使作品向“完美”无限接近。

关键词:歌剧创作;四度创作;原野

说到歌剧创作,很多人认为,这一环节只存在于作品正式演出前的阶段。在本人看来,这样的认识有些偏颇,歌剧创作不应该只存在于上述阶段,而应贯穿于主客体相互作用的始终。在文中,本人将歌剧创作分为四个阶段,即“四度创作”,包括“文学创作”,“音乐创作”、“审美创作”、“批评创作”, 然后又将每一阶段分为四个环节。它们相互联系、相互渗透,并以“四度”为一个周期循环再发展,为的是使歌剧作品向“完美”无限接近,故称“歌剧循环性四度十六环创作”。接下来本人就以歌剧《原野》为个案,将其作一具体阐释。

一.文学创作

此处的文学创作,是一种狭义上的文学创作,它所创作的作品被限定在,能够改编为歌剧体裁的文学作品;就文学作品而言,包括专为歌剧而作的与非专为歌剧而作的两种。对于作品《原野》来说,它属于后种,因为曹禺先生起初写的就是一部带有序幕的三幕话剧。

1.戏剧源泉

戏剧源泉具有第一性和基础性的作用,因为它是整部歌剧的创作源泉。虽然曹禺出生在天津的一个封建家庭里,从来没有在农村生活过,但并不代表他失去了戏剧《原野》的创作源泉。在曹先生的自述中,曾经提到过许多鲜活的往事,其中有他深切同情的段妈,还有他那一个死一般沉寂的家庭,以及那些沿街行乞的农民和另一些让他毛骨悚然的行刑场面等等。所有这一切,以其不可移易的鲜明性和感同身受的尖锐性,存储于曹先生的童年记忆当中,这些都为他日后的创作积累下诸多必要的生活素材。

2.戏剧想象

戏剧想象包括宏观想象与随着剧情不断发展的阶段性想象,它们都贯穿于戏剧创作的始终。险恶的环境,折磨着曹禺的心灵。每当夜深人静,听到从附近监狱里传来的令人揪心的镣铐声、鞭打声和惨叫声,曹禺就想“如电如雷地轰轰地烧一场”。他要发泄,他要爆炸,他要呼喊那郁结在心头的愤懑。国民初年北洋军阀统治时期,农民同恶霸地主之间的矛盾在曹禺内心由气愤填膺到达了最终的怒不可遏,于是他将内心的愤慨用文人特有的方式予以抒发和表达。于是在曹禺的头脑中,便以仇虎和焦阎王这两个不同阶级形象的代表为切入点,通过他们所产生出的那一系列令人纠葛的“爱恨情仇”,构思了这一部独具风采的现实主义“巨型名剧”。

3.戏剧剧本

当整部戏剧的构想都已完成后,便是将其变成实际的剧本。不同的作者会有不同的写作状态,即便是同一作者在写不同剧本时或者同一剧本在不同的写作阶段也会呈现不同的状态。有的可能会摇笔即来,一气呵成;有的却是殚精竭虑,步履维艰;有的甚至还会墨稀笔钝,难以启笔。对于曹先生在写这部著作时的状态,他曾自述到:“写作《原野》时,和《日出》一样,像登章回小说,先有大致的意思脉络,然后就陆陆续续地写,边写边交稿,赶着发稿,有时就整夜整夜地写,从天黑写到晨曦,七八天就写出一幕来,写得非常顺利。南京很热,写累了就外出到街上,夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的,喝上一杯。” 最终在1937年,在靳以主编的《文丛》创作月刊5-8月号连载之后,同年7月由文化生活出版社出版了第一个单行本的《原野》,这时曹禺内心那蓄积已久的痛苦与愤慨才得到了真正释放。

4.歌剧脚本

《原野》原为有序幕的三幕剧,然而对于歌剧剧本来说,如果在实际演出时将其和盘托出的话,是绝对不可取的。曹禺在其原著的附记中这样说道:“这个戏的演出比较难,第一,角色便难找……;第二,布景、灯光都相当的繁重,外景太多,而且必需要换的快……,所以如果这幼稚的剧本能荣幸地为一些演出的朋友们喜欢,想把它搬上舞台,我很希望能多加考虑,无妨再三斟酌这剧本本身所有的舞台上的‘失败性’,而后再决定演出与否,这样便可免去演出后的懊悔和痛苦。”的确,作为文学剧作家的作者,在写原著时可能考虑更多的是故事的衔接发展,对于剧中的音乐以及实际表演等方面的具体情况就会考虑不足,有时甚至是无法施行。于是在准备将曹先生的这部名作作为歌剧正式搬上舞台时,考虑到歌剧的演出时间、演出场所、戏剧性效果等诸多方面的因素,由万方为编剧对原著进行了大量的删减和修改,才形成了后期金湘先生歌剧创作所需的脚本。

二. 音乐创作

音乐创作是一种受审美经验支配的创造性劳动,而这种创造性劳动的具体方式是把内心的体验改造成音响的形式。这个过程包括两个基本的阶段:“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段;第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐想象的阶段。” 至此,“具体可感的音乐想象”还不是完整的音乐作品,它还应有第三个阶段,即将具体可感的音乐想象转化为听觉可感的音乐音响,于是此处的“音乐创作”也将音乐表演包括在内。

1.音乐源泉

音乐创作源泉包括作曲家的生活、学习经历、文化活动、旅行、阅读、以社会交往等外在体验与童年记忆、情结、等内在体验以及对现实音响现象的艺术体验。金先生在学生时期就被错划为“”,同时也对其写作权实行禁欲主义将近二十年,三中全会后才又拿起那只尘封已久的“利剑”。他曾说:“岁月的流逝没有冲走我的创作欲望,反之,坎坷的经历,生活的积累,情感的凝聚,使我具备了比二十年前更深厚的创作基础”。 也正是这种特殊的经历,正好与《原野》中所蕴含的那种深厚的历史感和巨大的艺术魅力产生了共鸣。长期停滞的封建社会,几乎已经抑杀了人类一切美好的情感。抑杀与反抑杀、扭曲与反扭曲,人性的呼唤和野性的反抗,成为了金先生创作歌剧《原野》音乐的不竭动力和强大源泉。

2.音乐想象

想象力是艺术创作最重要的心理因素,也是艺术家才华的体现,音乐创作需要作曲家在一片空白的听觉空间中建造起一座宏伟的音响大厦。音乐想象分为两个阶段:“第一阶段即由其它表象转化为听觉表象的过程,它是一种创造性的想象;第二阶段即对听觉表象的综合分析,它是一种再创造性的想象。” 此处的音乐想象并不是指,写一部作品必须将整个作品的音乐从头到尾的每一个音符都想好了才开始动笔,而是指像金先生的“五个把握”(即把握坐标、把握结构、把握风格、把握技法、把握情感)一样对作品进行大体定位后,便对音乐进行实际创作。它包括对钢琴缩谱和总谱的呈现,将精神创作和物质创作两个方面都包括在内,这才是广义上的音乐想象。金先生说,他从歌剧《原野》的音乐酝酿开始到最后一个音符写毕,这个音乐想象的过程一共用了三个月的时间(一个半月钢琴谱,一个半月上总谱)。在这期间,作曲家需要在其原来娴熟的作曲技巧之上付出更加巨大的脑力和体力劳动,而这劳动还必须伴随着创造性及广阔的想象力。

3.舞台排练

当整部歌剧总谱最终跃然纸上时,便需要歌剧导演对其进行实际的合排。其结果可能与之前的音乐想象不同,也可能与之后的实际演出存在较大差异。它并不是原有总谱或者原有舞台设计的照搬和一成不变,虽然在排练前已经考虑得很周到,但在实际的排练过程当中还是会出现诸多的问题。因为从音乐创作主体来讲,已经不只是作曲家一人了,它还包括编剧、导演、指挥、乐队、演员等等多个主体的参与。从此阶段开始,导演便起到了主导作用。当排练过程中出现这样或者那样的问题时,他甚至有权对包括总谱和剧情等在内的内容也提出修改。当然,导演做得最多的就是对演员的引导、提示,并帮助他们去做到表演的真实自然。李稻川导演在《演员是二度创作的中心――我怎样导演歌剧》一文中提到“她让演员通过练习,去掉不必要的紧张;心理和形体的松弛,能帮助演员去真听、真看、真感受”。

4.舞台表演

舞台表演环节是以上所有劳动结晶的最终展示,也是决定歌剧成败的关键。歌剧创作的初级阶段在此也就完成了,即一个客观存在的音乐作品就在此环节产生了。在此环节中,指挥起着主导作用。正像斯坦尼斯拉夫斯基所说的,指挥承担着“音乐导演”的重任。尤其在舞台演出中,指挥可以说决定着整个演出的命运,具有统帅的作用。在歌剧《原野》的此次表演中,这位统帅是高伟春先生,作为中国歌剧舞台最有影响力的指挥家之一,他不仅具备眼观六路、耳听八方的本领,而且还有及时、合理、果断地处理各种突况的决断能力。

三 . 审美创作

审美创作是指审美主体(既包括观众,也包括作曲家等部分原创作主体)经过审美过程作用后所形成的“意向性” 作品,即审美主体只是在“头脑中”对原有作品进行了审美评价,而创作主体还没有对客观存在的文本进行实际的修改或再创作。虽然在前两个创作阶段中也存在“意向性”作品,但它们与创作主体所要呈现出的实际作品并无多大差异,只是作家或作曲家等为了创作而在思维过程上所必经的一个逻辑环节。而此处的“意向性”作品却是众多审美主体根据自我审美标准而创作的,其目的不是创作整部作品,而只是“修补”。虽然其具有极大的主观性或个体差异性,但所有审美主体还是有一个相对共同的审美标准,在此标准之下所形成的“意向性”歌剧作品,也就成为审美创作阶段的创作产物。虽然此阶段所创作的作品不同于前两个阶段,可以看得见或听得见,但在某种意义上说,它才是那个最接近“完美”的歌剧作品。它在具象上表现为审美主体的非正式批评和正式批评。

1.审美期待

审美期待指审美主体对审美对象所要呈现出的内容、效果及影响等等的预想、期望及等待。这种审美期望值可能比实际演出高或者低,具有一定的主观性。由于歌剧《原野》首演时本人仅五岁,所以没能欣赏到其首演时的一幕,直到其首演的二十年之后,才有幸在天津大剧院第一次观看了这一部经典力作。本人在得知歌剧《原野》上演的时间后,首先对其相关资料进行了较全面的搜集和阅读,相信音乐手段一定会弥补文学作品所产生的诸多局限,使其有一个更为鲜明、直观、全面的表现。试想你对某部歌剧作品或者是艺术作品产生兴趣之后,其实都会有种审美期待感,哪怕只是买到一张心仪已久的DVD作品。

2.实际欣赏

实际欣赏指审美主体对所期待的客观审美对象的“临响” 。审美对象是一种客观存在,不会因审美主体期望值的高低或个性差异而改变。这一环节与音乐创作中的“舞台表演”阶段相重叠,既是创作主体的产生物,又是欣赏主体的接受物。它是音乐创作与审美创作的关键性环节。本人于2007年11月在天津大剧院观看了期待已久歌剧《原野》。演员出色的表演,加上先进音响技术和舞台灯光布景的合理设置,给人一种身临其境和震撼五体之感,使本人积累了长时间的审美期待在此环节得到了初次的满足。

3.非正式批评

正式批评指审美主体在审美过程中及时且即兴的审美批评。批评主体包括经过实际欣赏环节的任何人。此环节具有较大的感性程度,几乎与实际欣赏环节同步进行,包括演出时或演出后的显性批评和隐性批评。显性批评如欣赏作品时所表现出的窃窃私语、感叹声、口哨声、掌声等;隐性批评虽然无法被我们直接了解到,且不同的审美主体会有不同的观点,但它将成为“正式批评”环节的批评源泉。就本人当时的隐性批评来说,歌剧《原野》整体效果的确非常好,但也有一些不足之处,如去掉序曲而使整个歌剧的开始稍显突兀;有些演员的咏叹调,声音稍显发空和发散;某些唱段的风格与其人物内心变化稍显不搭配;有些唱段衔接稍显不紧凑等等。

4.正式批评

正式批评是相对于非正式批评而言的,它是指通过纸介或媒介等公开方式进行的批评,是前一环节“非正式批评”的显性存在,但与其相比又具有更多的理性程度。其批评主体包括所有通过实际欣赏或其它间接性欣赏方式欣赏的任何人。此环节与实际欣赏环节是相分离的,建立在一定的理性思维之上,而并非一种“感性经验”。比如,在歌剧《原野》演出结束后,便有多家媒体对其进行了及时的批评报道,同时还有一些网民的零散评论;之后又有诸多专家学者在不同期刊杂志所发表的评论性文章;甚至还有多家媒体的专访等等。

四.批评创作

批评创作是指创作主体在观众的正式或非正式批评以及自我批评之后,对作品进行的及时小范围的非正式修改及后期大范围的正式修改再创作。

1.批评接受

批评接受指作曲家、编剧、导演、指挥、乐队、演员等多个创作主体对各种批评的批判式接受。其目的是将下一次演出更好地展现给观众。因为美的艺术就在于不断地向完美无限接近。金先生曾在其著作《困惑与求索》的激励篇中收录了多位评论者对其歌剧《原野》的评论,其中既有热情的褒扬,也有尖锐的批评。由此可见其虚心和自谦的程度,他既可以对热情的赞誉和掌声保持冷静的思考,又可以对尖锐的批评进行虚心的接受,这也正是歌剧《原野》能够在国内外舞台上长盛不衰的重要原因之一。

2.再创作源泉

再创作源泉与前两阶段的创作源泉存在着一定差异。其范围相对较小,主要来源是包括审美主体自我批评在内的各种批评,即对前三个阶段的创作经验及批评性意见的汲取。所以,审美活动对一个时代的音乐生活有着非常重要的影响,一个具有高水平审美能力的社会环境往往能造就更多杰出的艺术家,而一个审美水平不太高的社会环境相反也会吞没一些艺术天才。所以,歌剧《原野》的诞生和持续地受到欢迎,也正是这个时代审美水平又一次提升的结果。

3.想象再创作

想象再创作指创作主体在了解其之前所创作品产生的艺术效果及社会效应之后,对其不足之处所作的有限加工和改进。每次演出后,所有的创作主体都会对该次演出作一个认真的思索与总结,对所存在问题或不足进行更好的构思设计。然而这种构思想象并不是变革性的,即在下一场的演出中立刻进行一个全新的转变。它必须经过较长时间的斟酌和实践检验,像为人体补充营养一样去慢慢地不断摄入,这是一个量变的过程。

4.作品新再现

此处的“新”是指创作主体根据美的综合标准(既有创作主体的反思,也有审美主体的反馈)对原有作品进行变革性加工或改进,其中也包括前一环节每场的细微改动,这是一个质变的过程。比起首演时的歌剧《原野》,此版本在剧情和音乐上基本还是保持原样,但在具体的处理上明显有很多别样之处。其中最明显的不同是灯光音响效果、布景设置、乐队编制等等这些直观显性的方面,另外,在间奏曲中加入了舞蹈等场面,且去掉序曲直接进入第一幕;从深层来看,它所表现出的最大不同是对人物灵魂更深的挖掘及更为细腻的表演刻画,使整部歌剧的主题或宗旨更为精确和深刻地向观众予以传递。

注释:

曹禺:《曹禺自述》,京华出版社,2005年,第111页。

张前:《略论音乐创作的心理过程与特征》,人民音乐出版社,1987年,第280页。

金湘:《困惑与求索》,上海音乐出版社,2003年,第309页。

张前、王次:《音乐美学基础》,人民音乐出版社,2001年,第159页。

茵加尔顿:《对文学的艺术作品的认识》,中国文联出版社,1998年,第210页。

临响:由韩锺恩在1996年提出,并一直延续至今,强调的是一个相关听觉现象的叙辞。

参考文献:

[1]刘庆苏:《音乐戏剧艺术――歌剧》,敦煌文艺出版社,2000年。

[2]张前、王次:《音乐美学基础》,人民音乐出版社,1992年。

[3]曹禺:《曹禺自述》,京华出版社,2005年。

[4]胡叔和:《曹禺评传》,中国戏剧出版社,1994年。

[5]金湘:《困惑与求索》,上海音乐出版社,2003年。

[6]居其宏:《歌剧美学论纲》,安徽文艺出版社,2003年。

[7]于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南文艺出版社,2000年。

[8]曹禺:《三幕剧》,人民文学出版社,1994年。

作者简介:

王旭军(1982―),男,天津音乐学院07级硕士研究生,导师,杨雁行(天津,300171)。