施以浪漫主义重彩带来别具一格的《家》

北京人民艺术剧院新近推出的由李六乙导演的《家》刚刚结束第一轮演出，在业内及观众中引起不小的轰动，也引发了我们对于经典的当代解读的思考。

《家》不论是作为巴金的小说还是曹禺改编的话剧，都已是传世的经典，这里不过多赘述。我们在当下对《家》的解读或许更有谈论的价值。曹禺改编的话剧《家》把笔墨集中在觉新与钱梅芬、李瑞珏之间的婚姻悲剧和觉慧与婢女鸣凤的恋爱悲剧之上，批判的锋芒指向封建统治的专制主义，其所描述的恋爱婚姻悲剧的真正意义，不只是主张自由恋爱，而是唤醒青年“人”的意识，启迪与号召他们反抗封建专制制度，与封建家庭决裂。李六乙此次导演的新版《家》以其更为洗练的手笔和大胆的浪漫风格的融入给人耳目一新之感，施以浪漫主义重彩，李六乙给我们带来了别具一格的《家》。新版《家》的主题表达则显得更为刻意，更具指向性，这或许是对于年代痕迹渐趋淡薄的今天，对于主题的强调和明示。

敢对经典之作施以刀斧是需要勇气和智慧的。李六乙在他的解读中删去了剧中的钱太太一角，把她作了暗场处理。这一处理看似压缩，实为此版《家》中的重要一笔，甚至是关乎到全剧的立意和风格。这主要表现在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的结尾表现的是觉新与钱太太面对面，“觉新蓦然抬头望见，惊痛万状，钱太太也愣住，说不出话来。”这样的结尾很容易把矛盾聚焦在觉新与钱家的情感矛盾层面，这显然是不够深刻的。把钱太太删去后，李六乙改写了这一段结尾，他把结尾定格于觉新迎娶瑞珏的艰难步履，觉新的不甘、绝望把矛盾指向的是封建家族的专制，这一改写不仅较原作简练，对觉新的性格描绘也更见力度，同时也对主题的表达做了艺术的铺垫。

第四幕第二景是最后一场戏，也是李六乙改写得最为大胆的一场戏，没有了钱太太这一角色，大大缩减了剧中的日常，而把重心落在了瑞觉之死以及由此而引发的真正意义上的觉新的独白，这里的场景不再是单纯意义上的钱太太城外的旧屋，而是建构起一个对立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞台呈现着静态和动态的两层意象，家族的人群在舞台后场区僵立，与舞台布景一起构成静态的社会影像，动态的意象则由倾诉的瑞珏、逃婚出走的觉民和琴小姐、脱离了缠足厄运的淑贞、离家出走的觉慧乃至死去的鸣凤和梅小姐构成，他们实则是觉新在瑞珏之死的震撼下产生的内心世界，是他内心的独白，他在倾听他们的声音，他在叩问自己的内心，他或许仍然走不出自己性格的藩篱，但他的抗争一定具有了呼唤的力量和启示意义，这就是《家》的价值所在。

一个钱太太没有了，加之诸如删减剧中的大房女仆黄妈，黄妈的戏份由鸣凤和刘四姐分别替代这样的处理方式，不仅使得剧作大大洗练了，《家》的矛盾冲突和主题表达更为简洁、集中，更具有指向性。并由此建构起浪漫的主题呈现，得到了一种新的现实主义与浪漫主义相结合的风格样式，我以为李六乙的这一裁剪很见功力，这是对经典《家》的极为适合当下语境的演绎。由此，主题得以更加鲜明地呈现在观众面前，并且具有了诗意的美感。

情感抒发和点化主题在《家》中表现得极为凝重、浓郁，给观众留下了深刻印象。对于剧中的情感与主题，李六乙导演在《家》中贯穿着一条舞台中轴线上的纵深表达模式。如第一幕第一景中，当觉新妥协于家族压迫，违心地去迎娶瑞珏时，觉新从舞台前，被小孩子牵着往舞台深处的大门走去时，我们看到的是觉新的无助与不甘，濮存昕用了三次回望来表现觉新内心的痛苦与煎熬，而他的痛苦是在孩子们天真的欢喜和家族中人的得意中流露出来的，这更是对主题的深刻指向。第二幕第二景结尾处，梅表姐的第一次出场就是以纵深的焦点式亮相来强调梅表姐对于觉新乃至高家的影响，这条爱情的主线以极少的笔墨给人以沉重的震撼。梅表姐沿着舞台中轴线向觉新和瑞珏一步一步走来，这种内心情感的逼仄不仅压迫着觉新和瑞珏，也压迫着观众，而观众正是在这种压迫感中体会剧中人物的情感世界，完成着对悲情的审美。再有，第二幕第一景中的鸣凤之死，李六乙以极其唯美的方式去表现鸣凤死前的内心世界，他让演员以肢体语言，以慢动作的方式，把鸣凤对觉慧的“我爱”表达得淋漓尽致。带着这个“我爱”逃离冯乐山的觊觎，保全了她的爱情和内心的美好，所以鸣凤可以从容地走向她的“胜利”的死亡。这种情感的拉伸极具张力，悲情与美纠结在一起，达到了怜惜与悲愤的情感互动与主题的审美表达。第二幕第三景中梅表姐与觉新离别的一场戏，也是以这样的一个纵深的方式，与梅表姐的出场相对应，当梅表姐走向舞台深处的出口，转身消失的时候，这一特定的离情别绪被释放得十分浓郁，真是五味杂陈，耐人寻味。最后一场，瑞珏的死像是唤醒了麻木的觉新，他在瑞珏、觉民、觉慧、鸣凤，特别是在梅表姐的意象中舔舐自己的伤痛，他挣扎着反抗着决绝着，当我们看到他徘徊着走向舞台后方时，我们马上联想到第一幕时觉新绝望的样子，但这里所不同的是，同是向后走去，我们从濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的种子，而这正是巴金先生最最迫切的主题所在。这种纵深的一咏三叹的情感与主题表达方式极为贴切地表现了巴金先生原著和曹禺改编剧作的思想风貌，也极为贴切地表现了那个年代的沉重的节奏和压抑情状。这一手法并不新颖，它的成功之处就在于贴切。现在有不少创作者，过于强调新颖，而忽略了贴切，而不知贴切是最关乎艺术创作命脉的，是深入人心的一条最为质朴的通路。

这部戏的重彩之处我以为是浪漫主义对现实主义的有机融合，李六乙导演的这一版《家》中充满了浪漫主义色彩并且极其的光鲜。从总体看，这部戏的定位是现实主义的，从布景到表演的形态看，这都是确定无疑的。但李六乙导演给这部戏注入了太多浪漫的元素，上述的纵深的舞台调度的手法即是浪漫手笔的运用，他将人物情感与命运的重要节点做了放大、拉伸、浓郁等回味绵长的处理。在这里，灯光处理放弃了现实主义的原则，而是直接切入情感，甚至是主观的。如鸣凤之死一场戏，鸣凤在走向暗处时，最后却是在灯光照耀下下场的，这似乎有悖于自然，有悖于写实的总体风格，但在这里，导演其实是对人物内心真实的艺术折射，正是有了对人物内心的观照，这种浪漫的手笔才与写实的原则有了机理上的融合。最后一场戏中，这种浪漫式的手法运用到了极至。瑞珏之死在这里不再给人以死的具象，也不是要给人以悲恸，而是以暖色的浪漫主义手法宣泄地表现了人们心头的希望。当瑞珏在死亡的边缘要求打开窗看到亮时，我们随着打开的窗户，随着照射进来的光芒，我们看到的不是死亡，而是觉新的内心世界，这时回荡在剧场内的话语的中心是觉慧对他说过的话：“世上任何事，要做，都没有太晚了的时候”。这是巴金先生的呼唤，这是曹禺先生的呼唤，我们看到，觉新在向着这句话的核心深处走去，飘飞的雪片中加入了红色的梅花的花瓣，那是他与梅表姐的爱情象征，但又不仅仅只是爱情，而是自由的精神和向往。到这里，剧作的主题思想得到了有力的揭示。

李六乙的《家》在尊重原作风貌的前提下，找到了一条契合当下语境的表达方式，在现实主义的肥沃土壤中投放了浪漫主义的浓墨重彩，赋予了剧作诗意的美感，仅这一点我认为是继承了曹禺先生深刻寄予在现实主义剧作中的诗意内核的，这种在继承与创意两个层面都达到如此高的水平的话剧演出景观是值得欣慰和欢呼的。

杨道全：中国爱乐宣传总监