“雾都夜话”栏目的叙事艺术

“雾都夜话”栏目创办于1994年，自2006年起每天晚上8点播出，每天一集，平均收视保持在6个点的高收视率，是同时段收视率西部第一、全国省级卫视排名第三。它是重庆卫视最有地方特色、最有人缘、收视率最高的栏目，也是我国创办最早、最有影响的栏目剧。考察“雾都夜话”栏目的成功，我们发现，其中一个重要原因在于其叙事艺术的成功。本文试图从叙事艺术的角度对“雾都夜话”栏目做一探讨，希望能对电视栏目剧的发展有所裨益。

一、叙述目的：理解现实生活

“雾都夜话”栏目的编排形式是以一集或者两集的篇幅来讲述一个个来自于现实生活中的故事。为什么采取“讲故事”这一形式而非别的形式呢？这是因为对故事的好奇和热爱是人类自古以来的天性。从远古时代起，人类就没有停止过讲故事的活动。“巫师和祭司在神坛上讲故事，吟游诗人在村舍和集市里讲故事，说书艺人在勾栏瓦舍中讲故事，老奶奶在炉边讲故事……人们听得如痴如醉，通过对故事中人物的同情关照自己的人生。从某种意义上讲，人正是通过故事来理解生活的。”①故事可以给人们柳暗花明的生活提供理解的途径和某种程度的抚慰，使人们有足够的信心继续其未完的人生之路。最为重要的，叙事是创造意义的来源：它是我们拒绝让暂存性变成无意义的商品，是我们对在这个世界上和在我们的生活中创造意义的顽固坚持。戴维・波德威尔和克瑞斯提・桑姆逊也认为：“故事包围着我们。童年时，我们从童话和神话中学习；当我们长大时，我们读短篇故事、小说、历史和传说。宗教、哲学、科学经常借助典型的故事；犹太―基督教传说有它的圣经(一部庞大的叙事作品概要)，科学发现也被描述得如同实验者尝试和获得进展的童话……甚至报纸上的文章也被称之为故事；当我们询问事情的时候，我们会问：‘故事是什么?’即使我们睡觉的时候，我们也不能避开故事，因为我们常常像体验小型叙事似的经历我们的梦，并以故事的方式回忆和复述它们。或许，叙事是人类弄懂世界的一个基本途径。”②当人面对异于自己的外部世界时，恐惧、迷茫、无助等情绪开始蔓延：如何与似乎充满敌意的外部世界和谐相处，如何在前行之中解读世界？这时，故事的作用开始呈现。

而目前的中国，正处于持续的社会转型之中，各种新生事物、新的社会关系以及道德伦理在不断出现。对普通百姓而言，这个世界是一个变化快得来不及理解的世界，世界对他们而言，是“熟悉的陌生”。在这种情况之下，借由电视剧来理解生活、理解我们所生活的世界就成为人们观看电视的潜在心理。特别是对重庆这样一个城乡杂糅的城市而言，传统与现代、城市与农村复杂纠葛交织在一起，现代、前现代甚至后现代的景观往往都会在这个城市里发现，从而让人们迷茫甚至惶惑。因此，对中低收入者而言，如何理解自己所生活的城市？自己生活的意义如何建立？正是在这一点上，“雾都夜话”通过力图真实的叙述，从而为观众理解自己生活的社会及城市打开了一扇窗户。

二、叙述视角：全知全能的叙述方式

在观察位置上，绝大多数“雾都夜话”栏目的节目都采取了影视叙事中最为普遍、最强有力的“零聚焦”类型，即影像呈现式全知叙述。如《爱的泯灭》《这里是我家》等节目中，画外音的叙述者总是以不动声色而又了然事态发展的方式对剧中人物的心理活动、事件的发展等做出提示，他仿佛是一个全能的上帝一样，对故事的来龙去脉了然于心。按照张育华博士在《电视剧叙事话语》中的划分，这以叙述方式即为“任意视角上的‘异源故事叙述’”，叙述主体以第三人称的方式置身于故事之外，可以随意观察剧中人物的行为、甚至进入人物的内心，呈现他们不为人知的秘密。对“雾都夜话”而言，运用全知全能的叙述方式除了叙述上的便利而外，还在于它运用隐匿的、全知全能的叙述者之时，也正是企图以“真实再现”之感为观众产生身临其境的感觉。换言之，这一叙述方式与创作主体“追求真实”的效果是分不开的。在“雾都夜话”的开篇，便说“这不是电视剧，这是真人真事，是地地道道的重庆人自己演自己的故事。”这一宣称已然为其真实性做出宣告，使观众在观看的时候心理上有“这是真实的事情”的心理准备。同时，就电视剧的特性而言，观众在观看时，往往也是将其作为现实的反映来对待的，正如尼古拉斯・米尔佐夫所言：“在肥皂剧中的现实和观看者所处现实的融合中，‘观看者总是会把自己对于‘现实’的一些看法带到观看过程之中，根据他们所知道的世界（既是虚构的也是真实的）来检验剧情的虚构是否‘合情合理’，并把他们个人的联想添加到播放的声音和图像上’。”③这一观众的“真实”要求与叙述主体力求“逼真”的修辞效果相遇合，便是“雾都夜话”采取全知叙述的最重要理由。而“雾都夜话”的制片人马及人先生也在2006年召开的“全国栏目剧研讨会”上说：“栏目剧是为观众创造审美真人真事的情景，这是最关键的。是有意模糊虚构和戏剧的界线，是有意的，是模糊戏剧和真实的界线，要调动一切技巧，表演、摄影、灯光，让它显得更加真实，这点非常重要。”

同时，采用全知叙事这一叙事方式，另一个重要原因则在于主体的创作目的与观念：“正得失、经夫妇、厚人伦、美教化、移风俗”。社会伦理观念赋予电视剧的传播责任常常要通过全知叙事以不容质疑的方式使叙述主体想要传达的意义在电视剧的生产――消费中得以播撒。在上述创作目的与观念的指导下，“雾都夜话”所展示的叙事姿态是：坚信世界存在因果逻辑关系并可以为人所洞察、掌握。在这里，叙述主体往往具有卓越的洞察力和无可怀疑的价值判断力，他们通过故事向观众传达明确的价值判断。按照法国结构主义者本维尼斯特的说法，如果说在历史中“没有讲述者，仿佛事件自身在陈述”，那么话语则相反，它是一种“陈述的方式，必须以讲述者和聆听者的存在为前提”。尽管电视剧也是一种话语，但大多数电视剧是作为历史故事，而不是话语来呈现的。“它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密却在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事的形式”，也就是说它通过对陈述内容与陈述行为界限的抹煞，彻底掩盖了话语层面，而制造了一种历史再现的“假象”。这种隐蔽性也是由人的视觉特点帮助完成的，即耳听为虚眼见为实的经验主义。通过这些手段，叙述主体以权威的方式杜绝了观众对多样意义的探讨，并潜在地决定了意义的表达与建构的不容置疑性。由此，创作主体的目的及电视传播的责任使“雾都夜话”呈现出全知全能的叙事形态。

三、叙事伦理：叙述主体与“雾都夜话”的价值取向

叙事伦理是在现代个体生命故事的讲述中，通过叙事来探求种种生命感觉。正如刘小枫先生指出的：“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识与伦理诉求。叙事伦理学看起来不过是在重复一个人抱着自己的膝盖慨叹遭遇厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的，像围绕这一个人的、非普遍的生命感觉的语言嘘气。”④按照刘小枫的观点，讲故事和听故事都是关乎伦理的事情，并且一个人进入过某种叙事的时间和空间，他（她）的生活可能就发生了根本的变化，这是叙事伦理学的实践力量所在。

在叙述文本中，叙事伦理主要通过叙述主体的创作旨向、叙事立场等方式来体现。在叙事意旨上，“雾都夜话”的内容很少流连于市井的杂谈趣事或八卦笑闻，而多以正剧的形式出现，往往反映社会伦理方面的内容，特别以家庭伦理道德问题为主要反映对象，给人以善有善报、恶有恶报的结局或希望。在现实社会中，在中国社会转型的现实语境下，婚姻、爱情、亲情等各种家庭伦理维度都不同程度地呈现出问题，“雾都夜话”一方面对这些问题做了真实的反映，将社会现实以影像的方式呈现于观众面前；但另一方面，“雾都夜话”又在叙事情节及叙事意旨上以回归传统的方式给现实中遭受种种冲击的家庭伦理以温情的抚慰，创作者就以这些种种不同的故事召唤着在断裂的时代中被放逐的人文及伦理的回归传统，从而使观众在了解现实的同时又心怀暖意。但是，之所以有“回归传统”的表达，实际上正表明传统的家庭伦理受到了挑战，表明当代中国人的家庭形态及情感婚姻都面临着巨大转折，如何应对这些新的挑战呢？是给它们敞开的机会还是遮蔽它们？“雾都夜话”的创作主体选择了前者，并且其最终的意义仍然指向传统伦理道德的回归。虽然它也涉及反腐、下岗再就业、网恋等时代性话题，关注时代改革大潮下小人物的情感和心理变化，但在与时俱进的外壳之下，仍然是重返传统伦理道德的目的。

就叙事立场而言，“雾都夜话”的节目创办之初，制片人马及人走街串巷，用半年时间深入到三峡库区和各区县调查老百姓究竟喜欢看什么。在他的办公室里有两条著名的标语：我们的主体观众是中下层；我们的忠实观众是女人。既然观众主体定位为中下层民众，这在很大程度上决定了其文化选择上的平民性。试想，如果“雾都夜话”中充满了名车豪宅、时尚的购物场所和优雅的咖啡厅等远离中下层民众日常生活的场景，则“雾都夜话”的受众群体会感觉到这一节目与自己并不亲近。同时，在文化立场上，与教育民众、开启民智、高高在上的启蒙者和精英姿态不同，不仅“雾都夜话”所选择的叙述对象都是社会生活中的平民阶层、展现的是最为普通的平民生活与日常生活中柴米油盐的琐事，而且从叙述主体的文化立场来看，叙述主体也并非要做优于民众、启蒙民众的智者，相反，叙述主体沉溺于百姓的日常生活之流中，通过对日常生活与平民价值不厌其烦的书写，在生活的洪流之中认同普通平民生活的智慧以及他们身上的坚韧、乐观、豁达，甚至不乏市侩的生活哲学，认同他们既谋生也谋爱所付出的劳动。最终，叙述主体所要认同的是基于现实生活与传统文化相结合而成的平民文化立场，“平民主义”是他们叙述立场的出发点和回归点。实际上，认同、融入平民的价值世界，叙述主体本身与剧中人物在价值立场所展示出的一致性表明“雾都夜话”的叙述主体的文化立场是以“平民主义”为根基的。这也是它广受城市中低收入者广泛欢迎的内在原因：他们需要这么一档认同自身文化立场而非说教的栏目。

注释

① 苗棣、赵长军：《论通俗文化――美国电视剧类型分析》前言，北京广播学院出版社，2004年

②[美]戴维・波德威尔、克瑞斯提・桑姆逊：《电影艺术导论》，英文第2版，纽约，1986年，第82页

③[美]尼古拉斯・米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第23页

④刘小枫：《沉重的肉身――现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社，2004年，第3页―第4页

（贺艳为西南政法大学新闻传播学院教师；汤莉萍为北京工商大学传播与艺术学院教师；殷瑜为四川教育学院新闻系教师 ）