百年的传承与转变

从中国第一所专业美术学校创办至今，中国近现代美术教育走过了百年的历史，中国的美术从传统走向当代，留下了一个个享誉国际的名字。每一所院校传承着历史，不断寻求突破和转变，也孕育了中国当代艺术的现在和未来。

中央美院 历史的汇合

如今，若随机请问街边一个普通路人某张画好不好，想必他首先看画“像不像”。这与明朝以降中国绘画求神似而不求形似的传统完全相悖。“写实”如何能够产生如此大的影响，以至于妇孺皆知？除了时代的变化，西画的引进，徐悲鸿和北平艺专起了很大作用。

徐悲鸿留法的经历使得他首先推崇的是写实。在推崇写实的道路上，徐悲鸿第一个措施就是素描先行。诚然这条路一开始有很多阻碍，包括秦仲文等三名教授的罢教，以1940年代非常激烈的“国画论争”，然而徐悲鸿和同僚们的力量已经足够强硬推行这个教学理念。3年时间，写实，成为了北平艺专最主要的教学标准。这一时期北平艺专的教育，也在后来被称为”徐悲鸿美术教育学派”。

“徐悲鸿美术教育学派”的形成，与他栽培的弟子们有莫大关系。他们中很大一部分人成为新中国美术界的名家。譬如王临乙、吴作人、李文晋、萧淑芳、黄养辉、冯法祀、孙宗慰、艾中信、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽等。徐悲鸿所交游的一些人，后来也成为徐氏美术教育学派的支持者，如宋步云、李瑞年、蒋兆和、叶正昌。其中蒋兆和尊徐悲鸿为“良师益友”，由墨画到彩墨再到中国画系、他一直在央美，成为中央美院发扬徐悲鸿“以西润中”艺术之路的主力，故而有学者谓之以“徐蒋体系”。

但需要强调的是，长期以来，美术界对徐悲鸿存在简单化理解，把徐悲鸿和素描捆绑得结结实实。实际上，徐悲鸿谈艺、论画、选才并非全从素描出发。他的审美标准是“不尚琐碎”、“但求简约”、“以求大和”、“惟妙惟肖”、“贵明不尚晦”。相对而言，还是非常的灵活和贴近美术本身。如果作品已经能够惟妙惟肖地呈现形象和境界，徐悲鸿才不在意他会不会西洋素描。这也是为什么他将齐白石、张大千奉为座上宾，赞叹叶浅予的线描方法，欣赏李可染作品中徐渭气质的原因。

若只有徐悲鸿，“写实”恐怕也不至于产生如此大的影响，但当它被中共认同后，就成为了一个影响央美乃至中国当代画坛几十年的美学标准。

历史选择了徐悲鸿，但并没有按照他的道路走下去。

1949年后，军管会接管北平，对文化艺术界的改造也提上日程。《延安文艺座谈会上的讲话》以及“双百”方针的确立，明确地规定了新中国美术的走向：艺术为无产阶级大众服务。即便是思想先进，倡导社会艺术化的林风眠，他们所认为的艺术为大众服务，这个大众也是全社会所有的人，而并没有“无产阶级”的概念。

徐悲鸿被逐渐边缘化。他全力创作的油画《在人民中》，因为把表现在了知识分子中而不是工农兵群众中，未通过赴苏展览的审查；他以希腊罗马艺术传统作为中国发展新艺术之借鉴的文章，也因与《讲话》主调不大切合而被《人民美术》辗转退稿。

与此同时，延安鲁艺派来的艺术家成为主流。来自鲁艺的版画家江丰成为中央美院副院长，罗工柳、胡一川等艺术家成为创作实习课的主力，“艺术为无产阶级大众服务”的概念，也被贯彻进课程教学中。

而在奉行“一边倒”外交政策环境中，中国全面向苏联学习。列宾美术学院和中央美院马克西莫夫油画训练班，向国内输出了苏联的造型艺术写实方法。苏联美术教育方法渐渐成为央美的另一主流。

但可贵的是，在1950年代相对宽松的历史时期，“徐悲鸿美术教育学派”、“延安学派”、“苏派”，以及其他名家教学，相融共生，形成了央美影响至今的“现实主义美术教育体系”。这个体系拥有相对稳定的教学体制、系统的教学内容和严格的教学方法。在一定时期内，宽松的环境允许多样化探索的倾向，因而形成了出作品、出人才、出智慧的短时期局面。

“现实主义美术教育体系”的影响一直存在，至今央美的美术教育也还存在着重素描、重写实、偏保守的特点。但我们也应当对这个教学体系有批判性的认识。迷信素描，迷信写生训练万能从而造成的忽视艺术形式的研究，造成学生的艺术想象力缺乏培养；在并未吃透传统的情况下，也多少有点排斥现代主义的倾向。

但无论如何，作为中国美术教育最高学府的中央美术学院，它培养的学生大都拥有扎实的造型基础，以及正统的学院思维，和艺术为大众服务的价值观，无疑形成了中国当代画坛最主流的美学面貌。

中国美院 大师辈出

2013年4月华裔法国画家赵无极去世。人们用最真挚的感情缅怀这位“西方现代抒情抽象派的代表”。考入艺专时他只有14岁，是班里最小的学生。

2012年，建筑艺术学院院长、49岁的建筑师王澍荣获2012年普利兹克建筑奖，成为中国获得这项殊荣的第一人。在他体量最大的作品前―800亩的中国美院象山校区他说：“造房子，就是造一个小世界。”象山校区，就是他为美院师生造的一个小世界。

在此之前，群的作品在香港拍出“天价”，吴冠中的笔墨成为全世界认知中国的符号。

再之前，肖鲁在中国美术馆开了两枪，此前还没有任何中国当代艺术作品产生过这样强烈的新闻冲击；王广义的“大批判”成为中国政治波普的先驱。

再之前，张培力的录像作品蕴含的理性和分析在躁动的八五年代让人体会到“冷漠的激情”，他一手建立起来的新媒体系依旧是国际知名度和学术地位最高的专业之一。

我们好奇当年的杭州艺专会埋下什么种子，使得它的学生即使在多年之后还能在国际艺坛一再崭露头角，获得认可？新时期中国美院逐渐发展成为一个国内艺术院校中的当代艺术中心，无疑与历史渊源有关，校长林风眠的艺术主张和教学态度激励并滋长了不循常规的独立内核，它带来了至关重要的艺术自觉和创造动力。也有其他的一些偶然与必然因素，譬如所在地域的文化与经济状况，乃至某种人脉。

解放后来自延安鲁艺的艺术家接管了艺专，革命美术成为主流。山水花鸟画认为不能被工农兵服务不再列入教学计划。1956年“百家齐放、百家争鸣”提出后，潘天寿重新登上课堂，恢复国画系，下设人物、山水、花鸟等科。增加了文化课时，首创书法篆刻专业，反对“素描是一切造型艺术基础”，并提出白描双沟为国画系基本训练内容。陆俨少，陆维钊、沙孟海，在政治空气日益浓厚的时期重新建设了中国画的教育体系。半个世纪以来，这里成长出一大批优秀的中国画新锐。正如陆俨少所说：“杭州的中国画是最传统的，但也是最现代的”―因为积淀最厚，最了解传统，所以才最想也最有可能实现突破。

在中国美术界如今只有中国美术学院可以与中央美术学院平分秋色。在央美全面学习苏联油画技巧的时候，1962年，这里举办了的罗马尼亚博巴油画培训班。博巴用结构和强调结构的线条来表现事物，又用线条特有的“写意”来抒发生命的颜色与激情，这与林风眠先生的本土化的现代精神形成根本的契合。遗憾的是，20世纪纪中国美术史对“博巴油训班”几乎是一种历史性的认知缺失。但是在艺术的个性、文化的独立性、表现手法的多元性，中国美术学院依旧是国内翘楚。

“85新空间”中张培力、耿建翌、黄永为中国美院在全世界塑造了一种新的形象。1986年，子承父业的潘公凯第一次针对美术界推扬新潮美术一面倒的倾向提出“中西两大绘画体系互补共存，多项深入”的主张。在整个美术界都中庸的倒向新潮的时候，浙江美术学院在态度上做了一次有意义的展示。近几年来“哲匠”王澍带领的建筑系，成为备受全球关注的领域，在标准化的建筑中，力图也要渗透着鲜活的个人体验。正如许江所说，“我个人觉得我们学校不会出现写实一路的大家，我更觉得西湖边不是这样一块土壤。西湖边这样一种文化气质，应该是追求纯粹求知、纯粹创造之情境下的艺术家。”

如今，中国美院已经是国内最有创造力的学校之一，因为美院，杭州的品味都提高了不少。80年前林风眠的出现不是一个个案，而是整个时代的宽容，难得的是，中国美院把对自由和独立性的追求，而坚持并传承了下去。

南艺 国画为先

1918年，时任上海美专校董的蔡元培欣然将“闳约深美”四字题赠给美专师生，虽然上海美专自上世纪50年代初就与苏州美专和山大艺术系合并为今天的南京艺术学院，但是这四个字从那时起就深深刻在了美专师生的心里，并作为南艺的校训延续到今天。统观南艺今天在各个方面所取得的成就，我们发现，一切可以从一百年之前回溯。

早在上世纪20年代起，上海美专就在刘海粟的带领下重视中国画的教授。1924年，上海美专正式设立中国画系，由诸闻韵任中国画系主任，由滕固教授美术史，潘天寿、朱蓉庄等教授国画，朱光教授国画源流、国文、数学、金石学和诗学。而1924年刘海粟的艺术实践中也开始移情中国画，傅雷曾这样评论：“刘氏，在短时间内研究过了欧洲画史，他的国魂与个性开始觉醒了。”1925年，刘海粟发表《昌国画》，称：“世界艺学，实起源于东方，东方艺学，起源于中国。”

其实，上海美专的中国画系和当时具有后海派领袖地位的吴昌硕有很深的渊源。早在1920年刘海粟欲请吴昌硕往美专讲学授艺，当时已76岁高龄的吴昌硕把弟子诸闻韵推荐过去，而上海美专中国画系的另两位开国功臣潘天寿、诸乐三等皆列吴昌硕门墙；而其中诸闻韵、潘天寿、钱瘦铁和王个等四位吴门弟子先后担任了上海美专的中国画系主任。所以有人称吴昌硕为上海美专中国画系的“业祖”。1930年，上海美专国画系始分为山水、花鸟两科，添聘黄宾虹、许徵白、马孟容、商笙伯等教授为国画实习及理论教授。而南京艺术学院的另一前身苏州艺专在中国画方面也可谓阵容强大，教授中国画的教授主要有吴似兰、张星阶、钱夷斋、吴子深、顾彦平、黄幻吾等人。

40余年后，南京艺术学院秉承了上海美专和苏州美专在中国画方面的传统，这也要得益于结束南艺恢复正常教学后留校任教的老一代名师。1972年10 月，南艺从时期的“江苏省革命文艺学校”恢复为“ 南京艺术学院”，在此期间在校任教的中国画教师主要有： 刘海粟、陈之佛、谢海燕、陈大羽、沈涛、李长白、罗子等。1979年春，刘海粟恢复名誉，84 岁高龄的他复任南京艺术学院院长。

可以说，南艺的“传统文人画情结”由来已久，早在刘海粟建校初期就已萌发，刘海粟本人就非常注重中国画“意境”的创造和笔、墨、色的技巧运用。而陈大羽、沈涛、李长白等教授在传统写意和传统工笔的王国中创造了各自的辉煌。在他们的指导和影响下，以王孟奇等为代表的被称为“传统实力派”的画家组成的教学中坚力量的崛起，为南艺的中国画研究和教学提供了坚实的基础。

而上世纪80年代出现的“新文人画”则在中国当代美术史上可以同“85新潮”、“星星画展”等运动一同占据一席之地，南艺也是这场运动的大本营之一。新文人画的兴起可回溯至1986 和1987年两度举办的“南北方画展” ，此后在1989年， 时为《中国美术报》编辑的栗宪庭以“南线、北皴”作为对南北方绘画符号语言的总结：“从当前新文人画的现状看，已大致形成了‘南线’‘北皱’两种风格。以南京董欣宾、朱新建、王孟奇为代表的南方画家，多强调线的表情；以陈平、龙瑞、贾又福等为代表的北方画家，多强调皴的表情。”栗宪庭所提到的董欣宾年少时拜民国旧人书法家张云耕画家秦古柳学习书画，1979年40岁的他重新考回南艺，成为刘海粟的山水画研究生。刘海粟曾对其作品评价说：“化古为新，所作运线遒挺，有北碑风采；浓墨透光，淡墨生泽，情韵脱俗”。而除了董欣宾、朱新建、王孟奇三人外，参加“新文人画”的重要画家如方骏、张友宪、周京新、江宏伟、杨春华等也均为南艺出身。从上海美专开始便流传下来的优厚中国画传统和追求艺术的执着精神在几十年后依然在南艺人身上闪现。

在教学实践的同时，现代意义的中国美术史论建构也发轫于上海美专。上海美专的中国画系教授滕固于1925年撰写《中国美术小史》，同时潘天寿写成了《中国绘画史》，1929年郑午昌编著的《中国画学全史》为第一部中国画通史，这些都为美专中国画教学提供了有力的支持。在1920-1930年代，上海美专在中国画与中国画史论等本土美术方面的教学和学术，几乎囊括全国一流艺术家和教育家。

及至20世纪80年代初，面对艺术教育百废待兴的局面，南京艺术学院的传统优势学科再次焕发出勃勃生机，并在很大程度上推动了国内整个艺术学科的发展。美术学科刘汝醴、温肇桐等教授，撰写并出版了大量有影响的学术著作，一举成为新时期直至现今全国美术史论研究的重镇。刘汝醴先生长期从事美术和美术史论的教学、研究工作，撰写有大量的有关中外美术史的论文和专著，如《论敦煌魏窟壁画艺术风格》、《古代埃及艺术》、论文集《艺术放谈》、《苏联美术史》、《米盖朗琪罗传》、《英国水彩画简史》等。温肇桐先生也是长期从事美术史论和绘画史论研究和教学的大家学者，他的《顾恺之新论》、《清初六大画家》、《中国绘画艺术》、《中国绘画批评史略》、《古画品录解析》等著作影响了很多研究者。

（感谢南京艺术学院副院长、艺术史教授、《美术与设计》主编刘伟冬对本文的巨大贡献。）