汉墓艺术中的《升仙思想题材》图像研究

[摘 要]升仙思想题材图像的出现和形成都是与人联系在一起的。一方面作为一种广为应用的墓葬图像，他不像抒写个人意气，站在历史高度上的精英艺术那样富于精神魅力，也不如作为整体的，特别注重礼堂效果的装饰艺术那么富于形式色彩，但它并不因此失去价值，它同样是人的产物，并富于目的性。因而更多的记载着一个民族在一个特定时代里更为普遍的心理秘密。它代表了愿望，也抽象着时代的状况。另一方面，图像背后包含着人的意图。而这种意图往往有着不可言语的传承性，他使得图像和人之间形成一种不加考虑便可以默认的惯例关系，只要有着相通的意图，人们便自然会把以有的图像当作一种实际有效的形式资源加以利用，从而逐渐使这一图像在历史中流传并稳定下来。

[关键词]汉代 升仙思想 图像 心理基础 形式发展

中图分类号：G623.2文献标识码：A文章编号：1003-8809（2010）-11-0065-02

美术史上的图像艺术，我们究竟应该以怎样的方式去面对它？这是很久以来我们苦苦思索的问题，除了对形式因素及艺术精神的直接体悟外，我们还倾向于把他们看作是人有目的活动的产物，因而常常象猜谜一样不畏烦琐艰辛地在历史中为其寻找根据和依托。汉代艺术中的“升仙思想题材”图像，是古代墓室中常用的表现对死者前往另一个世界美好祝愿的题材。“升仙”即引导死者灵魂升天。主要以各种图像组合的形式在帛画、画像石、画像砖、墓室壁画中大量出现，从而象征着灵魂已进入死后的永生世界。本质上，这一题材的出现和形成都是与人联系在一起的,而本文的目的也正是想尝试在综合着思想、信仰、地理等庞杂的人文背景中分析一个具体的形式问题，并希望主要通过对汉代“升仙思想题材”出现的心理基础和形式发展方面的分析，而对其做出以“人”为中心的全面考虑。

一、汉墓艺术中的“升仙思想题材”图像介绍

汉代升仙思想题材图像是随汉墓的不断发掘而发现的，因此对其的研究也不过是近几十年的事，下面就让我们对其在历史上的记载做一下简单的介绍。

（一）：古籍对“升仙思想”的记载

《大人赋》（司马相如）“排阊阙而入帝宫兮，载玉女而与之归”

《淮南子：览冥训》卷六载“羿请不死之药与西王母，嫦蛾窃以奔月，怅然有丧，无以续之”

《太平经》“积德不止道至仙，驾云乘龙行天门，随德易轻若循环”

《游仙诗》（晋何劭）“羡昔王子乔，友道发伊洛。迢递陵峻岳，联翩御飞鹤。”

对于一个早已不为人知的图像，我们只能从当时的文献中获得信息。以上引用不多的文字使我们知道古人的升仙思想经历了一个由神话到传说再到认识到长生既不可能，仙人有见不着的过程。于是人们又转而希望于死后，灵魂的羽化升仙成了人们的一大追求。总结以上的记载，我们对古人的思想有了初步的了解，也敏感的注意到人们对其认识的不断丰富和发展变化。

（二）：汉墓中出现“升仙思想题材”的实物图像

A：洛阳卜千秋壁画墓 《卜千秋夫妇升仙图》。

B：烧沟61号汉墓中 《乘龙升天图》。

这些考古发掘出的实物图像，无论从技艺、风格、着色等方面都是表现升仙思想最有代表性的。用“千古遣韵，意象宏大；摹形写神，得意忘形；书画同源，笔绘丹青；浓墨重彩，意趣天成；粗犷疏间，拙笔妙彩；博取广采，物尽所用”来形容我想一点也不夸张。

二、 “升仙思想题材” 图像出现的社会心理.

图像主要说明的是人的意图，只要这种意图得到明确传达，图像便也完成了它的任务。英国美术史家劳费(B.Lanfar)推断“这些图像的目的并不在于唤起某种特定的兴趣,它并不表现新主体，而只是重复或改良人所熟知的画面。1991年12月颜新元率先在全国楚文艺讨论会上发表《长沙马王堆T型帛画主题思想辩证》认为：“汉代和汉代前期楚人的灵魂不是上天而是下地，马王堆T型帛画不是升天图，而及地下水府的镇宅非衣。”全文的论证充分而合理，只不过从我的出发点而言，他的不足在于忽略了人们对于死者灵魂所产生的心理的复杂性，而这种复杂性一直贯穿于历史之中。一方面，汉代人主张入土为安，将葬称为“归”或者“藏”，将棺柩墓穴称为死者的地下之家；另一方面，汉代人又感叹生命苦短，以此作为生命的延续和超脱，把恒常之天作为生命永恒信念的参照和寄托。孟强在《关于汉代升天思想的两点看法》中提出灵魂与肉体惧飞成仙的思想。闻一多先生则认为“先是肉体不死以升天成仙”。我认为这样的问题很难有一个定论，人们也不会对此产生太多理论上的区分，或许他们更关心的如何尽善尽美地表达死后生活的想象与希望。汉代人们曾一度执着地幻想着神话仙话中那奇妙的永生之境，于是不厌其烦的描绘各种与天界、仙界有关的符号图像，如日月、星宿、常青树、飞鸟、西王母等，当然也包括“升仙”。以延续他们在生活中尚未实现的祈求长生的愿望。这样，“灵魂永生”的现状也为“升仙思想题材”图像的大量出现提供了一个必要的逻辑前提。

三、汉代“升仙思想题材”图像的形式与主题

西汉早期的墓葬形式主要以长方形竖穴土坑棺椁为多，墓葬装饰也主要集中在帛画及棺椁周围。1972年出土的长沙马王堆一号墓堪称突出体现汉代早期丧葬观念和艺术成就的典型。从环环相套的棺柩到层次分明的铭旌，马王堆一号墓无不体现着严密的构思和整体的设计。其中仰首而鸣的立鹤、俯身飞舞的鸿雁，这些都是属于天上的瑞鸟仙禽，还有嫦蛾等，这些都是与升仙思想有关的描绘。

汉代前中期夫妇合葬与以前一样，为异穴合葬，夫妇分别葬与两个并排的墓坑中。如长沙马王堆1、2号墓。直到西汉中期以后，除帝王陵之外，制度才有所革新；出现了夫妇同葬与双棺墓室的形式。这种夫妇合葬墓使墓室结构逐渐演变为平脊斜坡等形式。洛阳的汉墓壁画从此应运而生，且不断得以蓬勃发展。从而促使了“升仙思想题材” 图像在壁画中的出现。其中最具代表性的当为卜千秋墓的升仙图和烧沟61号墓中的乘龙升仙图。卜千秋墓中的升仙图长4.51米，宽0.31米。图中十三块砖上从前至后依次绘女娲，月亮、持节方士、而青龙、双枭羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、蟾蜍等。卜千秋夫妇（男乘龙蛇，女乘三头凤）他们皆闭目，以示为灵魂，女捧三足乌，凌空而起。贾谊《惜誓》中所描绘的“飞朱雀使先驱兮，驾太一之象燠；苍龙蚴虬与左骖兮，白虎聘而为右俳”的场面，在这里得到了形象而具体的表现。

从以上几部分的分析中，我们已经了解到汉代的帛画和画像石棺以及墓室壁画等绘画题材展现给我们的是一幅幅神仙与人类和神话与现实以及兽类与人群浑然一体五彩缤纷的画卷。他继承了春秋战国时期的哲学思想，沿袭了儒家“成教化，助人伦”，“惩恶扬善”的绘画功利的信条，使我们看到了人们对现实世界的充分肯定，对未来世界（仙界）的向往，讴歌了人们对美好生活的留恋和对未来的向往。

综上所述，我们可以得出两点结论：一是，一种广为流传应用的图像产生于特定时代人们普遍的心理需要和装饰需要。在不断的发展过程中，一方面是形式的不断发展和丰富，一方面是主题的具体和变换，从而使得这一图像逐渐成熟并固定下来；二是，只要有着共同的目的，图像便总是以已有的原形为依据帛画流行时如此，壁画流行时也是如此，而这两点最终都与人联系在一起。一方面是人的意图需要产生了图像；另一方面，人的意图与图像之间的惯例关系使得这一图像在历史中流传并稳定下来。正是因为这样，那些残留在帛画和壁画中的图像对于我们来说不再是冷冰冰的，他们如同在宇宙中发散的光芒一样保存着关于汉代人的遥远记忆，同样，也只有调动各方面的人文因素，如文献和考古以及加以自身的感受，我们才能更清晰的将图案的整体面貌呈现出来。

参考文献：

［1］： 杜少虎著. 妙笔拙彩―洛阳汉墓壁画研究. 河南美术出版社，2004：22--156

［2］： 刘晓路著. 中国帛画与楚汉文化. 吉林教育出版社，1994：115--154

［3］： 高师《中国美术史及作品欣赏》教材编写组. 高等教育出版社，1997：48--61

［4］： 罗二虎著.汉代画像石棺. 巴蜀书社出版发行，2005：168--195

［5］： 李如森著. 汉代丧葬礼俗. 沈阳出版社，2003：290―388

［6］： 张利国.中国的原始绘画和原始文化.美术史论，1993：46--78

［7］： 孙常叙.洛阳汉壁画墓天象图考证.吉林大学学报，1965：48―56

附：

简介：杨韶辉（1983-）男，河南洛阳人，现为郑州华信学院艺术学院专职教师，河南大学艺术学院在读研究生，河南省包装技术协会会员，主要从事艺术设计基础教学与研究。