折枝花卉的审美特质

摘要：折枝花卉是花鸟画的一个重要的组成部分，它是花卉(包括竹木)摆脱了必须和泉、石、水、地等因素结合而使画面造成一种实在环境的创作意识而独立于平面之上，体现出画家的形式追求和审美意识。论、文从历代画学著作、题画诗跋中有关折枝花卉的审美特质方面论述及结合绘画作品，进行分析、归纳，希望通过对其审美特质的探讨，以及其在花鸟画艺术中独特地位和意义，来揭示艺术美上呈现的多样性。

关键词：折枝花卉；审美特质；以少胜多；简约；生命之美

中图分类号：J211．2　文献标识码：A

一、折枝花卉发展的一般状况

1．折枝花卉名称出现的时间

画史较早有折枝画记录的见于米芾《画史》载范大收“六朝无名氏画折枝梨花”，但是以后并无相关记载。“折枝花”这个名词最早见于唐人朱景玄《唐朝名画录》对边鸾的评价：

边鸾，京兆人也，少攻丹青，最长于花鸟、折枝草木之妙，未之有也。……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。

《太平广记》卷二百十三记载：

唐边鸾，京兆人。攻丹青。最长于花鸟，折枝之妙，古所未有。……近代折枝花，居其首也。折枝花卉、蜂蝶并雀等，妙品上。

这里直接使用了“折枝花卉”的名词。 《宣和画谱》卷十五记载：

周混……善画水石、花竹、禽鸟，颇工其妙。作远江近渚、竹溪蓼岸、四时风物之变，揽图便如与水云鸥鹭相追逐。盖工画花竹者，往往依带栏搪，务为华丽之胜，而混独取水边沙外，故出于画史辈一等也。

边鸾，长安人，以丹青驰誉于时，尤长于花鸟，得动植生意，德宗时有新罗国进孔雀，善舞，召鸾写之。鸾于贲饰彩翠之外，得婆娑之态度，若应节奏。又作折枝花，亦曲尽其妙。

这说明，在花鸟画独立成科的唐代中期，边鸾已经是折枝花卉身体力行的创作者。

2．折枝花卉与全景花鸟

折枝花卉的概念应该怎样界定呢?我们所说的折枝花卉是和全景花鸟画相区别的。从花鸟画发展的历史情况来看，从唐末到五代宋初，早期的画家更注重描绘那种造成某种环境氛围的花鸟画，如五代唐希雅《翠竹翎毛图》，山石上几杆翠竹，竹下栖着两只拖着长尾的孔雀，竹枝间多只翠鸟，或飞或停，动静之间，情节宛然，表现出荒野幽胜的情趣，气氛自然和谐意境意深；再比如崔白的《双喜图》以双鸟和野兔配以坡岸竹枝、衰草，秋风瑟瑟，造成了秋天郊外的场景；赵昌《写生蛱蝶图》以坡地和花木草叶之间，穿花飞舞的蛱蝶昆虫。与此同时，有些画家如边鸾、徐熙、崔子忠都有善画折枝花卉的记录。但是，这在当时花鸟画作品中，并不占主要地位。这从北宋《宣和画谱》卷十五、十六、十七所录画作来看，略可见端倪：

边鸾：有《花苗鹧鸪图》、《芭蕉孔雀图》、《鹭下莲塘图》等，也有《写生折枝花图》、《折枝李实图》

刁光：有《桃花戏猫图》，也有《折枝花图》

黄居宝：有《竹岸鸳鸯图》、《笋竹湖石图》、《牡丹雀猫图》，也有《折枝芙蓉图》

黄居u：有《水石鹭鸶图》、《春景笋竹图》、《小景竹石水禽图》、也有《折枝花图》

徐熙：有《小景野鸭图》、《雪汀宿禽图》、《寒芦双鸭图》，也有《折枝花图》、《折枝梨花图》、《折枝繁杏图》、《写生折枝花图》、《蝉蝶锦带折枝图》等

分析这些画目，前者有花苗、芭蕉、竹岸、笋、牡丹、寒芦等植物，也有莲塘、水石、湖石、雪汀、水岸等景物，又有鹧鸪、孔雀、鹭鸶、猫、野鸭等动物，这些动物植物和配景相配合而组成了一幅如风景画般的图画，形成了某种氛围，造成了一种意境，且叫它“全景花鸟”画。在中国画的几个门类中，人物画山水独立成科较早，花鸟在未独立成为画科之前，是作为配景而存在，这和花鸟画刚刚从山水画中独立出来，还脱离不了造景的观念有关。而后者，《折枝花图》、《写生折枝花图》，著录者的想法很明显，他认为折枝与造“景”有别。

我们看著录者对“全景花鸟”画的描述：

周混……善画水石、花竹、禽鸟，颇工其妙。作远江近渚、竹溪蓼岸、四时风物之变，揽图便如与水云鸥鹭相追逐。盖工画花竹者，往往依带栏橱，务为华丽之胜，而混独取水边沙外，故出于画史辈一等也。

崔　字子中，……工画花鸟推誉于时……凡造景写物必放手铺张而为图未尝琐碎。作花竹多在于水边沙外之趣。至于写芦汀苇岸，风鸳雪雁有未起先改之意，殆有得于地偏无人之态也。

他们的作品已不得见，但是这种“远江近渚”、“竹溪蓼岸”、“与水云鸥鹭相追逐”、“于水边沙外之趣”的景象，具有“造景写物”的特征。

而“折枝”，和造景的观念却有很大差别。所谓折枝，是花卉画法的一种，不画全株，只画连枝折下来的部分。画折枝，其形象也不是像早期的花鸟画中那样，取整株的花木，而是截取其部分花枝。

“折枝”一词到北宋中叶以后被普遍采用，郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》中已经多数使用这一词。郭若虚《图画见闻志》载有大量的画折枝的记录。

在创作上，真正引起重视和蔚然成风的，是宋徽宗的大力提倡，导致了宣和画院创作上达到了一个高潮，出现了大批折枝册页和团扇。折枝花卉与全景花鸟并不是互相对立的，只是随着花鸟画的日益成熟，折枝作品作为后起渐渐赢得重要地位。而且，这种重折枝的风气到了文人画家那里，便被发扬光大了。到了元代，出现了以梅、兰、竹、菊为主题的折枝花卉作品，这是当时社会审美趣味和艺术家审美追求影响下的结果。明清时期，花鸟画创作中折枝花卉成为一个重要的门类，更有将画花卉说成画折枝，如吴太素《松斋梅谱》：“补之妙精通妙千里，号逃禅居士是也。仁老平生所作，止一千二百余枝流传于世。临终写披风洗露二枝寄山谷，为之绝笔。”甚至有将花卉画直接说成是“折枝”，比如清代范玑《过云庐画论．论画花卉》云：“花卉与山水同论，古人尚全形不能不工坡石。今人但擅折枝竟废山水。”

明清以来，沈周、陈淳、徐渭、恽寿平、山人、扬州八怪及近代的吴昌硕、齐白石等画家，更是将折枝花卉的艺术提高到炉火纯青的高度，创作出一批批富有魅力的艺术瑰宝，折枝花卉这种富有特点的艺术形式已经贯穿于整个花鸟画史的发展历程中，成为一种审美的典范。

二、折枝花卉的艺术特征

1．苏轼的评价

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝两首》云：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

瘦竹如幽人，幽花如处女。

低昂枝上雀，摇荡花间雨。

双翎决将起，众叶纷自举。

可怜采花蜂，清蜜寄两股。

若人富天巧，春色入毫楮。

悬知君能诗，寄声求妙语。

王主簿的折枝花卉我们已经不得见了，苏轼对他的画评价还是很高的。他在这首诗中提出了自己的创作思想，苏轼不仅提出了审美意境上的要求，而且提出了具体的形式要求， 不仅要能够形似，即“写生”，还要“神似”，这是和其文人画的创作宗旨相一致的。作画者之人“富于天巧”，选取了最富于代表性的那一支，使得无限的明媚的春色跃然于方寸的绢幅上，“春色人毫楮”，这截取的折枝，还能够代表没有画上去的部分，引起观画者的情绪记忆，使人在获得审美享受的同时。能够由这一点联想到那许多，画面是有限的，画境是无限的，画里画外，是两种空间的延续。画外有画，画外有境。

苏轼“谁言一点红，解寄无边春”，寥寥十字，道出了折枝花卉以少胜多，以小见大的艺术特征。

2．历代题画诗中的评价

画家本人或观画的人，经常会在画面的空白处题上诗，其内容有的是对画中的景物的描述，有的是对画面的意境的挖掘，有的是作者或观画者抒发自己的感情，也有的是表达艺术见地，这种诗就是题画诗。在历代题画诗中，对折枝花卉的一些艺术特征的评价，这里拿出来作一探讨。

唐・施肩吾《观叶生画花》：

心窍玲珑貌亦奇，荣枯只在手中移。

今朝故向霜天里，点破繁花四五枝。

这里，“点破繁花四五枝”，说明了画家的眼光独到，选取的艺术形象具有代表性。折枝花要达到以少胜多的艺术效果，在艺术形象上是“富天巧”的。在自然中生长的花卉，其鲜妍明媚总是有限制的。而画上的花卉，却可以时时供人赏玩。花卉由天地所孕育，集四时风霜之生气，巧夺自然造化的精神，所以能令人回味无穷。自然界中的花是不会经常存在的，而绘画却可以长时间的将这个形象保存下来，山水画家有“饱游饫看”，宗炳说：“老病将至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之”。

宋・张拭《题墨梅》云：

眼明三伏见此画，便觉冰霜抵岁寒。

唤其生香来不断，故应不做墨花看。

日暮梅斜又一枝，水边记我独吟时。

不妨更做江南雨，并写青青叶下垂。

这幅折枝梅花图，让人产生了记忆的联想：三伏天见此画，令人顿生冰雪的寒意，以示神妙；观之许久，又有梅花的清香之袭来，愈觉神妙。一幅梅花，又引出画外之意，令人联想起五月间江南的梅雨，末句写出雨后梅花之重叶垂的情态。一幅梅花图，留给人想象的空间，在时间上跨越了两个季节。

清代李方膺《画梅》云：

写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。

触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。

以“两三枝”，表现千万朵，这两三枝，体现了梅花的韵致，生意，才具有表现力。自然之中的梅花，并非处处可以入画，而是有画家“富天巧”的独到的眼光发现，“触于目而运于心，借笔、借墨、借天时晴和、借地利幽僻，无心挥之而合乎，目之所触又不失梅之本来面目”。正是有了富于观察的眼睛，“画家才能从‘触目横斜千万朵’的自然界的梅花中，摄取最使人赏心悦目的‘两三枝’画出比自然中的梅花更富有感染力的梅花形象”。袁枚在《白衣山人画梅歌赠李晴江》称赞这种独特的美为：“春风开一树，山人画一枝。春风不如两手速，万树不如一纸奇。风残花落春已去，山人腕力犹淋漓。”

“富于天巧”，更多的体现在艺术家的观察力。对于艺术家来说，“行万里路”固然重要，但是重要的不是走了多少，看了多少，而是是否看得细致、体悟深刻，是否真正有独到的见识和发现。惟有识见有深度，才能于微尘中见大千，刹那中见永恒，有限中见无限，平凡中见不平凡，“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”，这才是匠心独运，慧眼独具的发现。潘天寿《听天阁画谈随笔》说：“‘赏心只有两三枝’，辄写两三枝可也。盖自然形象，为实有之形象，非画中之形象，故必须舍其所可舍，取其所可取。《黄宾虹画语录》云：‘舍取不由人，舍取可由人，懂得此道理，方可染翰挥毫。是舍取二字之心诀’。‘舍取，必须合于理法，故日：舍取不由人也；舍取必须出于画人之艺心，故曰；舍取可由人也。懂得此理，然后可以谈写生，谈布置。”所以，画折枝花卉，画家训练“富于天巧”的眼光，从自然形象中取舍以少胜多的“夺造化”的凝练的艺术形象尤为重要。

三、折枝花卉对于简约美的追求

1．什么是简约所谓“简”，《辞海》的解释：

简，有简单，简化的意思。如“简练”、“简易”、“简洁”等，就是这个含义。“简约”作为一种艺术美，她还有更为丰富的内涵。

《周易・系辞上传》：“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。……简易而天下之理得矣。”《周易》非常推崇“简”的。从卦象的构成来看，无论是八卦还是六十四卦，都是具有深刻含义的符号，但“其称名也小，其取类也大”，这些简易的符号能“弥纶天地之道”，将宇宙生命的诸变化囊括在其中。

《老子》二十二章说“曲则全，枉则正；洼则盈，敝则新；少则得，多则惑。是以圣人抱一，为天下式。”老子以“少”来寓“简”，并且以一种朴素的对立统一关系来映衬其涵义，如以低洼求盈满，以少得求多获。而“简”(即少)的对立面，即“多”，因为和事物的主旨相去甚远，会引起“惑”。至于“简”到什么程度才能算是有丰富的内涵呢，老子提出了“一”的说法，并将其提升到“为天下式”的高度。

《庄子・人间世》：“其作始也简，其将毕也巨”。

《礼记・乐记》说：“大乐必易，大礼必简”。

西晋文学家陆机《文赋》说：“要辞达而理举，故无取乎冗长”。这些强调文艺是为了传达某种“理”，即本质，因而不需要繁冗，尽量以“简”来表达这个复杂的“理”。

梁刘勰《文心雕龙・比兴》说：“称名也小，取类也大。”“以少总多，情貌无疑”。(《文心雕龙・物色》)“名”、“容”是事物的外在，这是一些表面的具有一定个别意义的事物，但它却有一定的概括意义。这样的“容”，是经过了取舍加工，取得了共性的意义，在塑造形象时，使形象中蕴涵了应有的概括意义，达到以形象表达内在本质。

折枝花卉的尚“简”，这种简化原则和以上这些思想是一脉相承的。

恽向言说：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意。简之至者褥之至者也”。

从艺术创作角度看，所谓“简化”，指的是以有限的笔墨、形色、声音、动作等表达出无限的意蕴，或以最简洁的形式表达出对象的结构、关系、节奏和生气。清代范玑《过云庐画论》说：

“繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少。千丘万壑不厌，一片林石不孤，披却导款为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏到，其笔无警策，由失正鹄也耳。”

心理美学家鲁道夫・阿恩海姆对艺术中的“简化”原则进行了论述：

在实际运用中，“简化”有两种意思。第一种意思，就是我们通常所说的“简单”。我们常常说一支民歌比一支交响乐简单，或是一幅儿童画比一幅提波罗的画简单。这里所说的简单主要是从量的角度去考虑的，但当某件艺术品被誉为具有简化性时。人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一的结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。

在某种绝对的意义上来说，当一个物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的；在某种相对意义上来说，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们说这个物体是简化的。

“简约”，从来就不是简单化的意思，“简”有数量上多寡的含义，而“约”则有质的飞跃的含义。“简约”必须以能表达出超出形式本身的意蕴、意味为前提。

2．删繁就简

“简”与“繁”是一对相对的概念。郑板桥自题《墨竹》轴曰：

“始人画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也，近六十外，始知减枝减叶之法。苏季子日：简练以为揣摩。文章绘事，岂有二道，此幅得简字诀”。

郑板桥强调从纷繁的自然之竹形象中，删去繁杂，取最简约的形象表现到画面上，这样的形象才更能体现清新、天真自得的艺术意味。他在《行书七言联》中就曾写到：“删繁就简三秋树，领导标新二月花。”还说过“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。表明了艺术家的创作时的心态是为了做“减法”，从自然形象的纷乱理出头绪，而不是面面俱到。恽寿平《南田画跋》云：

古人论诗曰：诗T有余地。谓言简而意无穷。如上官昭容称沈诗不愁明月尽自有夜珠来是也。画之简者不独有其势而实有其理。

笪重光《画筌》云：“点分多种，用在合宜：……淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。”这虽然说的是笔墨上的繁与简的关系，但是画花卉草木在造型和构图上的“简”却与之相近。删繁就简，是指零碎的局部和细节统一到一幅小小的画面之中，在复杂纷繁的乱中去求得整体的和谐和同一，求得整合。刘世儒《雪湖梅谱》云“写梅十二要：一墨色精神，二繁而不乱，三简而意尽，四狂而有理，五远近分明，六枝分四面，七势分长短。”

3．形简意不简

折枝花卉在造型上以简约的艺术形象，以不完全求完全。唐代张彦远说“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”这个“了”与“不了”的关系，便是从“不完全”达到“完全”的辨证关系。“不了”即是“简”，但是因为“不了”的表现方式，为艺术赢得了无限的表现力。中国画中常有借一芽萌而绘春光无限，画一叶落而写秋意如杀。艺术家对自然之花卉写生，是对简约性的追求，从而将现实中的形象加以改变、融化，赋予了它以新的结构和秩序――使之获得了新的意义，成为一个新的形象，所谓“简”是艺术高度概括、高度锤炼的代词。折枝花卉从最早的作为一种造型训练的手段进而发展成一种独立的艺术形式，比如花鸟画中的“四君子”画，明清两代出现的大写意花卉画，以花卉传达自己对社会对人生的感受，所以，艺术形象上的简约并不等同于简单，它的“简”与“繁”和“杂”对立。折枝的“这一枝”的“不完全”代表了整枝的全部，因而说它是融合了整枝花卉，继而延伸到了传达花卉的神韵、神态、生趣等等，而这一枝花卉必须从形象到气质都给观者以这种感受，它蕴涵上是复杂的。

4．折枝花卉与“图式”

折枝花卉画发展到了明清以后，出现了专门的“样式”。比如花卉册，折枝花卉手卷等形式以及扇面等，形成了特有的艺术图式。

“图式”，简单解释为图象和式样。古代花鸟画早有“体，和“样”的称呼。艺术图式一般指画家对自然物所作出的归纳、抽象和表现可视的形式载体。艺术图式源于客观生活，它是受自然物象启迪后的一种创造的视觉图象，也是历代图式的继承和传统文化积习的样式显现。它不但是作者进行作品创造时的形式框架，而且也为欣赏者提供把握作品内涵和进入审美情结的重要参照。所以，这些花卉册、手卷也好，扇面也好，大幅折枝的花卉也好，当人们在具体要构思一幅折枝花卉画的时候，就会在脑海中浮现出一幅相应的、粗略的、符合“花卉画”的概念要求的图象来。图式创造中的题材、技法等，经历了千年的筛选，淘汰、补充和积淀，早已形成了一套传统的模式和发展技巧，并明显地表现出图式的丰富和结构的稳定。然而图式愈稳定、成熟，理论要求愈详备，其创新意识就会愈淡漠，变化的可能性就愈小，这是当代画家在这方面的创新上的艰难之所在。

四、“四时”折枝与生命之美

折枝花卉的创作，从唐代起，就有不少画家以画四时折枝著名，《宣和画谱・花鸟序论》阐述了画花鸟的目的和意义，说草木“历律四时，亦记其荣枯语默之候”，因而能够“夺造化而移精神遐想”，表现花卉草木经历了春、夏、秋、冬四季变化循环的更替，而且这也是草木从繁荣昌盛到凋零枯萎的过程，周而复始，循环往复。

“四时”首先是个时间的概念，是天文历法的重要依据。《说文》：“时，四时也”。《玉篇》：“时，春夏秋冬四时也”。春秋时代以后，春夏秋冬四时上升为文化上的重要概念，与宗教、道德、哲学等联系在一起，《管子・四时》“是故阴阳者，天地之大理也；四时者，天地之大经也。”《周易・系辞下》谈到易卦的产生：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶成大业。是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时”。这里的“四时”指的是春夏秋冬四季。《周易》所讲着重讲的变化，离不开宇宙生命运动、变化，自然万物生命的变化，并且具有连续性，将宇宙自然万物生命的产生变化和发展的过程的连续性，推为时间上的持续与更替。这种“变化”具有明显的规律性，表现为连续不断的进退、开合、往来，已经不是简单的循环，而是一种不断的更新和发展，是自然万物获得新生的内在契机。

从以上可以看出，“四时”由时间的概念到“运动”和“变化”，是和“生命”有关的。《宣和画谱》对花卉草木要求要象诗人那样“识草木之性”，表明作者认为画花卉的目的是要表达天地造就了草木繁华的周而复始却不断创造生机的过程，所以，后来又有将画折枝称“写生”。《淮南子・本经训》云：“四时者，春生夏长，秋收冬藏，取予有节，出入有时，开阖张歙，不失其叙”。“四时”代表了自然生命生长的四个重要的阶段，同时反映出四种不同的生命气息，画家体味这种“生意”，表现出自然生命的生机、生趣等活泼泼的自然生命才是折枝花卉的最高境界。

宋代传为释仲仁撰《华光梅谱・取象》云：“梅之有象，有制气也。……本者梅之所自放，象以四时，故有四象。”将梅花的取象和天地化生万物生生不息的“四时”生命精神联系起来。元代李b《竹谱》：“详审四时，荣枯老嫩，随意下笔，自然生意俱足”。并在每一章节的解说边上配有图示，强调表现植物在“四时”中的各种形态和变化，体会支配这个生命过程的内在的自然力量。清代王概在《芥子园画传・画花卉浅说》“树花叶不一，更有四时别。春夏多敷荣，秋冬耐霜雪。”又说“必须上求古法，古法未尽，则求花木真形。其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，俞于常格矣。”是对