女性主义与王家卫电影中的女性形象

王家卫这个身在香港,流有华夏血统,理念来自于西方的电影人,与香港一起经历着东西文化的自身整合。两种文化所赋予的理性精神,往往使他以全球化的眼光探求人性,带着这种态度塑造的电影女性形象也融合了东西文化特质,更使人物形象随着题材以及导演不同艺术追求而发生嬗变。从《旺角卡门》电影类型中女性角色的突破开始,女性人物就为王家卫电影女性定下打破传统的基调;到都市电影《重庆森林》、《堕落天使》中,王家卫电影中的女性及爱情模式被演绎得特别甚至另类;在六十年代怀旧电影中,独特的东方女性魅力更为王家卫电影带来意想不到的全新视角。本文从王家卫《旺角卡门》到《爱神之手》这九部作品类型入手,从时间纬度纵向分析王家卫电影的女性形象,探索女性意识下其嬗变的大致方向。

(一)性别平衡视角下的女性

王家卫电影,从女性意识角度来看,可以将其以《春光乍泄》为分界线,之前的电影中女性人物的塑造,更多是导演不动声色的关注。她们形态各异的女性角色存在,更多只是作为导演表现其现代社会生存状态这一主题的必要载体。在人物刻画中,女性作为第二性的特点被淡化了许多。在电影《重庆森林》中,前后两段故事中女性形象并没有传统意义上的过多女性刻画痕迹。警察663女友的分手原因莫名其妙,金发女毒贩的角色冷漠孤独,女性人物的性格若以女性意识角度看来是颇具女性意识的。与中国传统艺术作品中,女性多愁善感,消极面对人生,女人的命运就像攀附在男人大树上的花和藤蔓,仅是美丽的附庸不同,王家卫影片中的女性人物似乎正好相反。

《春光乍泄》中女性外部特征被淡化,影片中导演并未刻意展示爱情中主人公的性别角色,但在某种程度上却有着爱情中性别平等的意识。

王家卫在性别中体现的平等意识表现在:他不独立、不刻意去展现女性受到感情伤害后的痛苦与挣扎。在王家卫的电影中,男人与女人在感情上是一样容易受伤害的。在《东邪西毒》中,西毒的爱人,是他的嫂子。她是一个对爱的追求上有强烈反抗意识的女性形象。她同欧阳锋是互相爱慕的,但对欧阳锋来说:女人是依附于男人的,女人的感受无关紧要,或者爱不必说。但因为欧阳峰缺乏郑重的承诺与真诚,女人负气嫁作了他人妇。许多女性在感情世界,迷失自我又要找寻自我,譬如《阿飞正传》中的苏丽珍。但欧阳锋的大嫂却在痛苦之中找寻自我价值、重视和尊重,但她那样极端的方式使她失去了爱与被爱的机会,也以失去自身幸福作为了代价。《东邪西毒》中等待的女子是一个彻底反抗的女人,与其它女人相比,她没有任何感情负担,这使她与欧阳锋为象征的男性世界有着对峙般的姿态。她拒绝以身体作为交换。以固执的姿态忍受烈日暴晒,等待愿为她报仇的人。影片中洪七与女孩的关系既无功利性的冲突色彩,也无情感性的欲望色彩,是干净而透明的关系,有着《东邪西毒》中少有的温暖色彩。洪七的老婆有着淳朴的性格,与洪七一样简单、倔强。影片中的她为情感甘愿放弃一切,似乎深陷男性传统藩篱,但却幸福无比。她的单纯与其它女人的复杂情感在影片中是另一番隔河之景,但清醒的导演与现代观者都明白,洪七女人式的人物,在现代社会似乎早已绝迹。

早期王家卫电影世界中,女人与男人在生存体验上是相同的,一样有情感的困惑与无奈。女性并非被轻易纳于男性文化的阴影之下,她们在淡化性别特征和退守爱情理想的背后,却深藏着一个深刻的女性认识。

(二)男性视角下的女性

《春光乍泄》之后的电影《花样年华》及《2046》,男性角色不再保持男女角色对称性分布。尤其是影片《2046》中,男主角仅为一名,并且仅作为观察视角的承担者而出现在影片,但影片中女性作为第二性的身份却在无形中被再次宣判!

《花样年华》中苏丽珍与周慕云相知相爱却不能相守,苏丽珍是一个走不出丈夫名字的现代“娜拉”。她是一个只有夫姓的妻子角色。苏丽珍与周慕云的无果爱情,是被传统道德观念、社会压力拆散的,这种社会压力的真正内涵就是女性必须从一而终的社会道德文化。没有姓名没有自己的女性孤守住家,在雨巷阴暗处是再也不应该也无法追求自己的感受和自己的幸福的。

《2046》白玲与lulu()的命运与遭遇到的男性紧密相连。白玲先后被男友和周慕云抛弃,落入风尘中的她继续深深地堕落,沦为男性的角色。在角色的流转之下是她作为女性内心深处对男性的深刻绝望。绝望源于她曾经的深切希望,希望男性是她的天,能为她遮风挡雨。而男性形象的一再坍塌,使她无法逃避深陷的窠臼,她的悲剧命运是注定的;Lulu总在找寻永远的梦想―一个爱人,一个家。不管她找到与否,女性形象的自我定位,都躲不开男性的阴影。它定格成为附在男性臂膀下的一个伸缩的影子,没有主体性。作为客体的存在,lulu女性的地位,永远是从属的。

影片中以女儿面目出现的男性与女性关系中,父亲代表着男性掌握权利。王洁雯这个反叛的女儿,为追求自我,离家出走,最后却不得不向父亲妥协。影片没有展现事件的缘由,仅仅通过前后场面的更迭,以结果展示男性与女性的力量对比。女性在强悍的男性面前是无力的。可以说,女性扮演的所有角色是以男性为中心的社会与文化传统所赋予的。女性的宿命,就是向男性低头,女性没有说话的权力。

当王靖雯与男友的恋爱遭遇父亲的责难,她没有语言。她追求的爱在父权代表的世界中无法立足。男性认同的国家、民族、历史等压迫着作为女性追求爱情的话语权。她只有借助日语不断、重复和坚持:“我会跟你走”,来表达自己内心深处的执着。她的自言自语可以看作是“现代女性生存困境的指称和象征,而且从细微处揭示并颠覆着经典的男性话语霸权。”(洪春生《如花美眷,似水流年――对电影的女性主义透视》,艺术广角,2005年第4期)

女性是没有自的,她们都逐渐丧失了主体性。在周慕云这一男性的眼前呈现出“被看”的客体存在状态。王靖雯是周慕云的理想爱人,也是导演偏爱的女性。她比苏丽珍走得更远,她的内心世界丰富,她的精神是独立的。她不是依附于男性的,而是真正独立的女性。这是一种男性设想的女性出路,也是男性寻求的理想爱人。但在这一追逐理想爱人的过程之中,女性却成为了男性确认自己存在的一种物化手段,另一个“他者”。

《2046》中的女性人物,把自己隐匿在种种角色之下,通过自我隐忍使生命形态呈现于世。把女性作为片中的主要“风景”,展现了女性在各种形象之下的悲剧命运,强化了女性的性别从属地位。使影片在内容上表现出强烈的女性主义色彩。

王家卫在《2046》公映前,曾透露《2046》是一部表达时间的电影。《2046》中的周慕云与苏丽珍、白玲、王靖雯等女人的遭遇,使电影呈现出代表过去、现在、未来的多重镜像结构关系。周慕云通过创作科幻小说,来承载一切记忆,也为电影打造了梦幻般时空。在那里,爱情以男性为中心。男性来去是由自己决定的。作为服务员的女性机器人,在电影中有着直指未来的共同困境:她们终身受制于空间的压迫,不能有独立的情感。她们机械地行走及提供服务,高扬的头,空洞的眼,无处不在暗示她们从身体到精神上的不自由与不自主。“代表女性角色的机器人,机械行走暗示要遵循性别角色。服务功能的设定,指认着女性的从属性质。随着时间的演化,未来的女性仍然是被侮辱轻视的弱势性别。女性的枷锁不是解脱,而是无以解脱了。”(洪春生《如花美眷,似水流年――对电影的女性主义透视》,艺术广角,2005年第4期)而这种背景中的女性,又遭遇了整体空间的失语状态。其生存的空间困境就愈加深重。

电影中,“2046”列车表面看来是虚幻的,它抵消了过去、现在、未来的时空界限,而在对待这三个时空中的女性的不平等的高度抽象化隐喻中,多元化的“任意能指”也随机产生。这里,提示出爱情在两性关系中的真实面貌,也加强了影片对“女性主义纬度的反思批判意向”(陈旭光《当代中国影视文化研究》P29,北京大学出版社2004年10月版)。

《2046》中时间与空间虚实相存,在抽象、隐喻中无形拉长了女性的压抑。无论在什么时空,女性生存的困境都存在,幻境时空更是极大丰富了女性主义色彩。

王家卫电影到《2046》,浓重的女性色彩涂抹在影片的外衣上,但是“应该看到这样对女性第二性身份,地位的确认是在男性的眼光下完成的”(李道新《王家卫的精神走向及其文化含义》,《当代电影》,2001年第3期)。王家卫的电影到此,正如评论家李道新所说:“是一种混杂着女性目光的男性视角”仍在继续。

通过以上分析我们可以梳理出王家卫电影女性人物演变的大致方向,由性别平衡视角下的女性到混杂女性目光的男性视角下的女性,王家卫电影中的女性人物逐渐跳出了模糊的地位,清晰地演变出作者导演对女性地位的深切关注轨迹。

(作者单位:中州大学文化传播学院)