心源外化 笔墨随性

“中国心 ・中国梦――朴墨心画艺术展”近期正在北京民族文化宫展出。初闻 “心画”其名，颇觉新奇；初识 “心画”，新奇之余又生疑惑与不解。其唯美而抽象的画面，虽令初次接触 “心画”的观者耳目一新，但因具象的缺失以及主题的隐晦，使得部分欣赏者难以在短时间内与之形成有效的审美对话。观众产生此种观感体验并不足为怪，这可能与我们根深蒂固的欣赏习惯与传统的绘画观念有关。

以往，我们面对一幅绘画时的第一印象，无论是一见钟情抑或是拒之千里之外，主要取决于画作表现现实的真实程度，往往与现实相仿的作品更容易引起观者的注意或好感。因为一目了然的具象作品可以迅速使我们产生某种认同感，从中我们可以获得关于外在世界的某些判断的确证，这种认同与确证则是我们对其作进一步美学探胜的关键推动力。据此，部分观众初次面对 “心画”时的不解与不安，很大程度上便源于这些抽象意味十足的画作与现实世界、主体自我的失联，以及我们固有审美经验的失效。换言之，心画艺术的抽象性，仿佛在画作与观众之间构筑了一道无形的屏障，使得部分观众因一时难以找寻到合适的言说话语而纷纷陷入不置可否的窘境。

然而，若就此排斥 “心画”的艺术特色和美学风格则未免过于草率。因为驻足画前凝神观照，细细品味，静静思考，观者原初的困惑与不安可能会随着陌生的褪去而慢慢被莫大的审美惊喜所取代。这种豁然开朗的惊喜不仅来自 “心画”在观念和技法上的锐意革新，更源于旨在自由纯净心灵表达的心画艺术所带给观者的审美洗礼与心灵净化。

心灵的雕塑

纵观中国绘画史，唐宋之后绘画创作便越来越不拘泥于写实与“形似”，而是崇尚以形写神、神形兼备，因神而得意，得意而忘形，以“不知何者为我，何者为物”物我合一的高妙艺术境界的实现为理想旨归。故中国画的造型理念中“写形”仅是传神写意的基础，“写形”虽重要，但忌停留于逼真的写实，太似则过于媚俗，妙在似与不似之间，贵在描摹画家“胸中之竹”与“心中意象”。在处理外在自然与内化自然的关系上，便有了“外师造化，中得心源”（唐代张.）、“与其师于物者，未若师诸心”（北宋范宽）等著名画论主张。心画画家则将这种“写意”传统推演至抽象无形的程度，他们扬弃了实在的具象，将描摹的对象完全内转至主体的内心世界，力求表现“心象”。事实上，“无形而有形”恰是心画艺术的最大特点，亦是其备受争议之处。

“心画”试图打破外在之“形”的束缚与传统绘画的既定规范，以创作主体的自身生命体验与内在心像世界为表现主题，努力寻求内在心灵的自由流淌与视觉外化。创作主体的内在心灵犹如“羚羊挂角，无迹可寻”，其不可见性使得历来描绘心象与心境颇为困难，但这反而为 “心画”创作释放出巨大的自由空间。这种自由首先体现在心画画家可以跳脱出过往一切绘画技法的潜在束缚，完全以自身的笔墨感受与绘画体验来进行创作；同时表现在心画画家可以不受任何具象的干扰，忘记万事万物的具体形象，真正地与自我对话，描画虚空而真实的内心。在这种自由之下，心画画家的创作无疑可以“从心所欲，不逾矩”，笔随心转，自由挥洒，由此呈现的画作则变化多端，丰富多彩，气象万千：或似汹涌的波涛，或似静谧的群山，或似跃动的火焰，或似奔腾的群马，又或似天地未开的混沌状态。每一种解读似乎都有迹可循，又模糊不定，总有“不意如是而忽然如是 ”的审美错觉，这是因为从中看出的任何气象或形态仅仅是观者在感受被色彩高度抽象化的气韵流动和光线效应之时，所依稀捕捉到的似像非像的事物轮廓而已，并非心象本身。很大程度上，心画艺术的美学价值便存在于这种“言有尽而意无穷”的无限可能性之中。

“心画”解读的这种无限可能性赋予了观者以极大的心灵自由度。驻足画前，观者可以充分展开想象之翼，“精骛八极，心游万仞”之际，期待与画者情感的碰撞或心灵的沟通。而且，心灵世界的丰富驳杂与变动不居，使得每一幅 “心画”皆是画者彼时彼地独特心境的记录与展示，都具独一无二性，带有德国美学家本雅明所谓的原真性与“灵韵”。因此，观者面对每一幅 “心画”，都意味着一段崭新的审美之旅的开启，皆会获得别样的审美体验，同时又是与画者一次全新的心灵对话。

老子曰：“大象无形”，“执大象，天下往。 ”心画画家以胸襟自由、容纳万有的气魄，以异于前人的技法为心灵雕像，表现心中“大象”，呈现出“无象而有象，以示心象”的崭新艺术，激发观者一同从中感受生命，体验天地大化。毫无疑问，这极大地增加了 “心画”拥有大气势、大气象、大境界的可能性。

色彩的交响

常人的印象中，崇尚平淡素雅的中国画大多以墨色为主色调，所谓“运墨而五色俱”，洗尽铅华，由丰富墨色来渲染画家心中的大千世界。此种用色理念之下生成的中国画朴实无华，又意蕴深厚。但从写实角度来讲，中国画色彩的丰富与张力则略显不足。令人欣喜的是，我们从心画艺术中捕捉到了当代画人试图改变这种重在达意而轻于多元色彩表现的绘画传统的努力。由于 “心画”突破了“形”的束缚，无所谓构图与轮廓，上下左右皆可成画，即使从整体画作中截取一部分单独展出亦无不可。这无疑极大地解放了心画画家的身心，使其在色彩处理上拥有充分的自由度，可以最大限度地抛开“随类赋彩”的艺术法则，而是听取内心原初的声音，“随性赋彩”。

“随性赋彩”，并非是毫无技法与规则可言的胡抹乱画，而是基于对色彩视效与笔墨特点谙熟于心的自由挥洒。心画画家注意借鉴印象派、野兽派和抽象主义等以色彩见长的西方现代派的绘画理念与技法，认真研习色彩学与光学知识，并结合传统笔墨颜料自身的物理特性，在宣纸上大胆随性地进行色彩的组织调配：或让干湿浓淡程度各异的色彩在宣纸上自由晕染，自然成纹；或综合“皴点染擦”等笔墨技法进行色彩的有意引导与多次叠加；或借助宣纸的翻转折叠令色彩的浓淡相生相融，而无枯滞之感。如此生成的种种色彩画面丰富多元，看似胶着混沌实则聚散有度，自然有序，虽无迹象可寻，却又自成一格，充满生机与活力。

与传统中国画讲究留白不同， “心画”几乎完全被色彩占据，但被色彩完全铺满的画面并不显得过于繁复拥堵，反而有种内在的和谐秩序，个中奥妙在于其视觉结构上所匠心营造出的细微层次感。通过冷暖色调的巧妙调配与对比色的合理冲撞，加诸笔法的浓淡处理，营构出画面的远近与纵深，从而使得画面带有广阔而通透的空间感，并迸发出巨大的动态性色彩张力。犹如音符的有机组合可幻化出优美动听的旋律， “心画”不同色彩间的相互衔接晕染，交相辉映，亦创生出了绚丽夺目、饱满有力的色彩交响，而且虽有机心巧思，但并不刻意雕琢和大肆渲染，故能在保持整体的和谐与美感的同时，又不失天真自然之趣。

故而在色彩的处理上，“心画”看似是对西方抽象画的借鉴与模仿，实则是对六朝之前中国画“重色”法度的重新诠释，是在充分吸收西画技法基础之上对中国画创作传统的继承与创新，尽管其摒弃了国画的水墨传统因此而备受指责，但对于国画色彩的拓展与丰富不失为一种有益的探索。

虚空的表象、抽象的笔触和多元的色彩，赋予了 “心画”独具一格的新颖性，使得“心画”既不同于西方的抽象主义艺术，亦迥然有别于我们的传统国画。然而， “心画”虽貌似是对国画图式以及“写意”传统的偏离，但实则并未抛弃传统画论的精髓，是一朵根植于深厚的传统文化土壤之中的别样艺术之花，美丽的外在形态之下饱含着丰富的传统思想文化意味和东方哲学文化神韵。这种传统底蕴首先体现在心画画家对传统绘画材质与工具特性的充分了解；其次则源自心画画家对国画笔墨技法的承继以及将“心画”与传统国学相结

合的强烈自觉，截至目前，他们已为《论语》

《诗经》《道德经》《孝经》等 21部传统典籍配以 2305幅形彩各异的心画作品；最为关键的是，心画画家并不满足于唯美神秘画面的简单勾勒，亦不停留于抽象心灵空间的随意呈现，而是不懈致力于传统意境之美的彰显，讲究画面的“韵外之致”与“味外之旨”，同时在不断地回归内心的过程中，寻求心灵的净化、人生的修行与生命的参悟，而这无疑是中国文化艺术所追求的终极旨归与最高境界。

与中国传统的艺术之道和人生哲学高度契合的心画艺术，能够远离世俗的浮躁而畅达古意，避免了简单的笔墨炫技，而深具恢宏的气度、不俗的格调与高远的意境，自然会获得越来越多的认可。