艺术想象与“神思”

2019-10-11 版权声明 举报文章

【摘要】《文心雕龙・神思》是一篇完整的艺术想象论。篇中提出了”神与物游”、“神用象通”等命题涉及了艺术想象活动。首先,艺术想象主要是在情感领域里进行的,所以其中“神与物游”应是一种充满情感的艺术想象活动。其次,“神思”篇中“物”与“象”应有所区别,“象虚而物实”,由此强调了艺术想象活动中另一个基本特征:虚构性。

【关键词】 神思 艺术想象 情感体验 虚构性

刘勰《文心雕龙》为我国第一部系统阐述文学理论的专著,“神思”篇列为创作论之首,具有总纲的性质,涉及到创作论很多方面的问题,当然也涉及到了艺术想象活动问题。据郭绍虞主编《中国历代文论选》介绍:“神思”当是一篇完整的艺术想象论。

何谓“神思”?“神思”一词最早见于汉末。韦昭《鼓吹曲》说:“建号创皇基,聪睿协神思”,但这里的“神思”主要用来状人物的精神面貌。到了刘勰,则将其作为文学创作的一个审美范畴、刘勰在《文心雕龙》“神思”篇中提出“神与物游”、“神用象通”等命题涉及了艺术想象活动。据郭绍虞主编的《中国历代文论选》介绍:“神”是指作者的想象,“物”、“象”指事物的形象,“游”、“通”指一起活动。“神”与“物”,“象”联系在一起,用语本于《易・说卦》“神也者,妙万物而为言者也。”这里指艺术构思的妙用在于想象活动与事物的形象紧密结合,黄侃先生《札记》云:“此言内心与外境相接也。”由于艺术想象主要是在情感领域里探索的、所以此处的“神”又当是一种充满情感的艺术想象活动,想象与物象统一在作者主体的情感体验之中。刘勰“神思”篇中:“登山则情满于山,观海则意溢于海”句强调了“神游”、“神用”(艺术想象活动)的情感体验特征。其次“神思”篇中“神与物游”的“物”与“神用象通”的“象”应有区别。据李天道先生说:“象虚而物实,象偏重于心灵的表现,而物则偏向于形象的显现。”所以刘勰在这里又强调了艺术想象的另一个基本特征:虚构性。

郭绍虞在《中国历代文论选》中将“神思”与“艺术想象”联系在一起。这说明了“神思”至少与“想象”有很深的关系。那么何为想象?想象是由一事物想到另一事物的心理过程,刘勰“神思”篇云:“形在江海之上,心存魏阙之下”。说明了想象应是一种身在此而心在彼,是由此及彼,不受身观局限的思维活动。当然艺术家的“想象”与科学家的“想象”是有区别的。艺术家的想象能力应偏重于情感的推动。科学家的想象力则偏重于理解力的控制和支配。高尔基曾形象地描述了艺术想象的这一特征。他说:“科学工作者研究公羊时,用不着想象自己也是一头公羊,但文学家则不然……”康德称“想象”是“在直观中表象出一个本身并不出场的对象的能力。”作家的情感体验通过想象与具体物象紧密结合,互相促进,甚至直接渗入意象之中。“神与物游”。成为艺术形象的有机组成部分。所以情感体验既是艺术想象的动力,又同时是艺术想象的成果。关于此,我们可以从文学作品中找出许多这样的例子。如宋代叶绍翁《游园不值》一诗云:“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开,春色满园关不住,一支红杏出墙来?”早春之景,最有特征的是柳色与杏花,对“红杏出墙”描写,在唐宋诗中多有之。如唐・温庭筠《杏花》:“杳杏艳歌春日舞,出墙何处隔朱门”、唐・吴融《杏花》“独照影时临水畔,最含情处出墙头”。吴融《途中见杏花》“一枝红杏出墙头。墙外行人正独愁。”宋人写杏花的,如陆游《马上作》“平桥小陌雨初收。淡日穿云翠霭浮:杨柳不遮春色断,一枝红杏出墙头。”张良臣《偶题》:“谁家池馆静萧萧,斜倚朱门不敢敲,一段好春藏不尽,粉墙斜露杏花梢。”这些诗都抓住了早春的特点,描绘出了柳绿杏红的满园春色。尤其是陆游和张良臣的诗,写出墙红杏,胜过唐诗。但叶绍翁的诗为什么能压倒前人之作而成为万口传诵的名篇呢?这主要是叶氏能更好地运用情感,巧妙地通过“想象”使人的情感与具体物象结合,从一支红杏使人联想到“满园春色”。这正如刘勰所云“神与物游”。当代符号美学家卡西勒说:“当一位抒情诗人与物(对象)相接触时,常予物以内在的生命和人格形态,从而使天地有情化”。由此可见人的情感体验是艺术想象赖以存在的基础。

既然情感体验是艺术想象活动赖以存在的基础。这就意味着,没有情感,就没有艺术想象活动。作者要写出一篇感情色彩浓厚、能强烈感染读者的诗文,自己得对描写和表达的某种感情,有过深切的体验,“神与物游”。唐人柳宗元“江雪”一诗“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”这首诗如作者仅仅写出了具体物象美的画面,显然还不能算威功的诗,实际上这首诗的妙处,正在于作者通过具体的物象,通过想象抒发出作者自己的一种遗世而独立、孤高的情感,并由此表达了自己的人格和境界。柳宗元虽然长期谪居异地,但仍然不畏雨横风狂而泰然自若。所有这些都是此诗的言外之意、词外之情。其诗深层的情感内涵隐蔽于词外,隐蔽于言外,而有待于读者“神与物游”,去发现,去挖掘。

再如:唐人元稹“行宫”一诗:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲坐说玄宗”,此诗如从字面上看,事物的具体形象仅为白头宫女的存在,但作家的情感正是通过昔日景象的想象表现出来,通过白头宫女说开元、天宝时盛况,寄托了作者自己深深的抚今伤古之情,烘托出当前的凄凉,在“神与物游”之中,使人深刻地理解到诗歌的主题。

艺术作品中“虚”常常用来形容让读者想象的部分,形容艺术作品中虽出于现实,但又不拘泥于现实,虚构的部分。刘勰“神思”篇云:“形在江海之上,心存魏阙之下”即说明身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身观局限的艺术想象活动,刘勰在“神思”篇中提出“神用象通”命题,这里的“象”偏重于心灵的体现。,老子说:“大音希声,大象无形”《老子》)老子说的“象”也是~种虚灵的东西《淮南子・天文训》说“古未有天地之时,唯象无形”。有“象”,但是却没有形,可见“象”实际上是没有其物,没有其形的,而是人的想象突破景象域限所再造的虚灵、空灵境界。所以李天道先生说:“‘虚幻的境相’可以说正好是‘神用象通’中‘象’的最恰当的解释”。

对于艺术想象,虚构性是其基本特征之一。这可举外国文学作品为例。当代阿根廷优秀作家博尔赫斯,其很多作品都显示了作家高超的艺术想象能力,很好地体现了虚构特征。如著名作品“圆形废墟”。此作品情节简单,讲的是一个印度巫师来到一座圆形废墟,竭力梦见一个人,最后终于使这个梦中的幻影成了现实的儿子。这时神庙的废墟却突然再次被火焚毁,火焰吞没了巫师。巫师临死才明白“自己也是一个幻影,一个别人在作梦时看见的幻影”。博尔赫斯在作品中用梦来造一个现实的儿子,是要说明现实是由想象生成的。即想象是现实的本体,而现实不过是想象的产物,它本身是虚幻的,人可以感觉 到现实的存在,但它不是真正的存在,真正的存在只是一种想象,是一种“虚幻的境相”,这与“神思”篇中“神用象通”命题契合,也与18世纪英国哲学家贝克莱的思想很相契合,贝克莱提出了“存在就是被感知”这一命题,强调根据存在而产生虚构的合理性,贝克莱说:“我们时常说我听到街上有马车,严格地说这是不对的。实际上,我并不能听到马车,我们所直接听到的只是某种声音,不过由于过去的经验告诉我那声音是马车发出的,所以我知道有马车在街上。”贝克莱“存在就是被感知”这一原理本身除了暗示实体(具体物象)的存在外,更进一步强调了“虚幻的境相”(被感知)的合理性,这一点与刘勰“神用象通”的观点是一致的。贝克莱为了把“虚幻的境相“强化,又进一步提出仅有人感知不行,必须也让神感知,提出,“存在就是被神感知,或者被人和神共同感知”。贝克莱认为人心只能被动地接受上帝创造的观念。“我只要一张开自己的眼帘,我便没有能力来自由选择看或不看,也不能决定要某使些特殊的物象呈现于我的视野。”这就使贝克莱的“虚幻的境相”蒙上了宗教的色彩,同贝克莱一样,博尔赫斯也相信宗教,不过他相信的是佛教。在《圆形废墟》中,博尔赫斯借用了大乘佛教教义,即空宗一派的观点:“我法二空”,既不能承认有一个实体的人我,也不能承认在人我之外有一个客观世界――法我存在。但要注意的是:空宗主张一切皆空,并不是说人我与法我什么都没有,空空如也,而是指二者皆无自性,即没有自己造作生成的能力,只能由外部的因缘和合而成,“众因缘生法,我说即是空(无)”。①贝克莱与博尔赫斯对艺术想象活动中虚构性这一点作了渲染和夸大,并把此神秘化。这与刘勰“神与象通”是有区别的。

在“圆形废墟”中,儿子只能靠巫师的因缘支撑自己的存在,所以儿子的本性说到底便是空,如果说“空”是一种“虚幻的境相”的话,这种“虚幻的境相”在博尔赫斯这里却少了“物”,缺少了“虚构”必须扎根于具体物象的现实。而“虚幻的境相”一旦脱离了现实,虚构也就失去了依据。诚然,艺术想象的虚构性允许它不仅可以创造出现实中可能有而并非实有的艺术典型(如唐・吉诃德、阿Q等),而且也可以通过虚构创造出现实中根本就不可能有的人物、情节和情景。(如《西游记》中的人物、情节、情景等)但虚构性仍然应该扎根于现实生活之中。所谓“神与象通”,也并非是脱离现实的不着边际的虚玄想象。对于这一点刘勰在“神思”篇里举例说:“视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍”。(麻是原料,布是成品,以布与麻相比,两者质量相去不远,但麻经过加工,织成了布,就变成了光彩的珍品了。)这里,刘勰以麻布为喻,形象地说明了虚构也须以现实生活为基础的见解。在此基础上,“神用象通”,才有生活的意义。而博尔赫斯强调前者,忽略了后者。这样人生就是一片虚无了。仅处于“虚相”之中,人的希望随时都可能因幻境的消失而消失。这是悲观的人生观。而刘勰“神思”篇中所说的“神用象通”,所强调的“虚幻境相”,从现实生活中创造出来,表达的就应是一种入世的,积极乐观的人生观。

情感体验性和虚构性是艺术想象活动的两个基本特征。刘勰《文心雕龙・神思》篇是一篇完整的艺术想象论。当然也就涉及了情感体验性和虚构性问题。刘勰“神思”篇云“神用象通,情变所孕”强调艺术想象活动须借助于感事触物,即景生情,激发情感生腾,开展神思逸想。艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真谛。而这“虚幻的境相”可以说正好是“神用象通”中“象”的最恰当的解释。当然,所谓“神与象通”,也并非是脱离现实的不着边际的虚玄想象。

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