重议笔墨结构

韩敬伟，笔名老坡，1957年生于沈阳。1982年毕业于鲁迅美术学院。现为清华大学美术学院、鲁迅美术学院双聘教授。主持山水画专业教学与改革获国家级教学成果二等奖。

作品《社火》获第七届全国美术展铜牌奖；《古塬逢春》获第九届全国美展优秀奖；《山鸣谷应》获第十届全国美术作品展铜奖；《和平天使》获全国首届中国画展・深圳特展大奖；《山乡的和音》获全国第二届中国画展银奖；《归路》获第二届“中国美术金彩奖”展铜奖。

1992年于北京中国美术馆举办个人展；1993年应平山郁夫先生邀请赴日本东京举办个展；1995年于鲁迅美术学院美术馆举办个展；1997年应德国特恩艺术协会邀请赴慕尼黑举办画展；2003年于清华大学美术学院展览馆举办个展；同年，作品《远山》参加首届北京国际美术双年展。出版有《韩敬伟画集》、《韩敬伟作品集》、《国画写意山水绘画手稿》、《中国画质地表现》、《中国画的意与色》、《水墨精神--当代中国画名家韩敬伟作品及技法》。21幅作品分别收藏于中国美术馆及各地美术馆。

中国画表现的主要特征，是以笔墨结构的形式，表达主体对生命形式的感受。这种表达方式，是与中国艺术精神互为表理的。长期以来，在中国画的继承上，一直把笔墨结构的研究与掌握，视为主要环节。虽然不同时期对笔墨结构的认识有所差异，但近年来，在中国画发展中的主流派，极力倡导要准确把握传统艺术精神和技法表现，同时重视吸收西方视觉经验，欲拓展中国画表现新局面。而在这整个过程中，笔墨结构则是打开中国画之门的一把金钥匙。

笔墨结构的概念，是指笔墨形态之间有机的排列和组合关系。这种排列与组合的结果与画家的审美趣味、学养、经历有着密切的联系。我们先辈把笔墨形态之间的有机排列和组合，视为能够揭示生命形式最直接的方法，故笔墨结构实则是创作主体对生命形式体验的形象化的形式。

我们所感受到的生命形式是非常复杂的一种现象，那是些各种因素相互交织在一起，不断衍生和改变着强弱、聚散、刚柔的状态，时而流动，时而凝固，时而凸现强烈，时而消失得无影无踪。这些交融为一体的不可分割的各种因素的有机结合体，我们称之为内在生命的东西。那么，有机统一性作为生命形式的基本特征，表明生命体的各个部分是有机联系的。每种因素都是相互依存统一在一起的，但又不是简单的同一性，是有变化、有对立的和谐的统一。失去哪一部分和过分加强哪一部分，都将使生命形式原本的自然形态受到破坏。

生命形式与艺术形式有着天然的同一位，生命形式往往通过艺术形式的恰当表现，可以充分得到体现。黄宾虹的山水充满相对因素，既对立，又能有机结合于一体，臻至天然组合，如同造化。笔墨结构中：浓中有淡，淡中有浓，刚中蕴柔，柔中带刚。浓之不过，淡之有节，这种分寸的把握，就是中国画创造过程中的基本内容。

这种笔墨结构是符号性的表现形式，因此他可以把复杂、深奥、丰富的人类感受，简化清晰为一种形式，让更多的人同样领会，创作主体所意会的东西。既然是符号性的表现形式，就带有较强的抽象性，因此笔墨形式不大善于传摹真实的客观存在，而是通过点、线、墨块及这些因素的浓、淡、干、湿的变化，完成某种传达。可是我们生活在一个物理世界中，已经形成了物理属性的认识习惯，对于客观世界的认知性和实用性十分敏感。因此我们常常受到物理属性的束缚而无法得到审美的观照。譬如我们常常在感受与表现中，陷入它是什么的认知需要和它有何用的实用需要，而忘掉了它美不美的审美需要。

中国艺术家对美的认识，是以揭示内是的生命活力为标志，上升到理想至美的境界，是要看能否触及到这个世界本源的东西。从这个意义上看，中国画不是一般的艺术活动，而是蕴含着某种文化哲学的意味，是一项很高的智慧活动。且看虚谷、齐白石、黄宾虹画中的笔墨结构：奇中有正，缓中有急，虚中有实，平中有险。在矛盾之中求和谐，用辨证的方法把握众多因素的强弱变化，从而获得势态表现的勃勃生机。以此契合大千世界本体内蕴，这是中国画笔墨结构的真实追求。

有人要问，作画之际不是要靠具体形象吗？没错，只是这种具体的形象走进画面时，已经不是原有的客观存在，而是要具有某种抽象的内含才有意义。譬如画面中的三棵树，能够表达审美关系的因素，是通过长短、粗细、曲直、疏密、纵横、浓淡、强弱等变化来体现。这些都是抽象因素，如果在画三棵树时能够体验到这些内在变化，才能摆脱物理属性的束缚，上升到符号意义的表现，这是绘画能否成为艺术的重要标志。

绘画中的抽象性固然很重要，它能使某种模糊的生命形式，更清晰、更秩序、更鲜明。但并不意味着不要形象，进行纯抽象表现更有价值。抽象的意义在于审美的纯粹性、简化性、普遍性。如果一个具体的形象，去掉了与审美结构无关的杂乱的东西，简化成一种既有鲜活个性特征，又能体现表象内里的生机活力、韵律与节奏的变化，这就是笔墨结构所要体现的，也是中国画“妙在似与不似之间”理论的实践体现。“似”是借万象之表，“不似”则是主客所神会的东西，这种会意的东西不是直观所能见到的客观存在，而是感受的东西。感受的东西，是一种融进主观的审美情趣、学养及认识，并在客观存在的诱发下，形成的一种心理反应。这是一种对生命价值与意义的感性把握。落实到具体的形式上，既有鲜活的外在形貌，又有深层义理的彰显，这就是似与不似的东西。在落实审美感受的过程中，画面所有的物象，都不再是孤立的生活现象，而在主观情感的筛选和改变下：或加强、或削弱、或被剪裁、或被创造，所有能够确定在画面上的东西，彼此之间都形成了审美关系，它们通过有序的组织，印证创作主体，对生命形式的精微体验，所建构画面的单纯性、简化性，比直观生活要简洁、纯粹，这就是笔墨结构创造的意义。

笔墨结构的创造，是在两维空间完成的。它的空间表现与中国书法的空间表现相同。它不是摹仿真实的客观存在，又不是完全的抽象表现。这种结构的空间表现，体现在点、线、墨块组织的那种宾主朝揖、上下相望、疏密相兼、前后相合、阴柔相济、大小相副、虑实相生、偃仰顾盼、阴阳起伏的变化上，所组成的富有生机的生命情境和笔墨形态带来的视觉张力的形式构成，就是中国画的空间意境。故两维空间最适合这种空间意识的表现。

笔墨结构是画家对物象提炼、概括、形式化、秩序化、节奏化、意趣化的产物。在创造这种结构上，中国画已经形成了一定的审美法则。在法则之中，笔墨结构表现有高低之分；在法则之外笔墨表现可视为无笔墨。这种法则在用笔质量、力度追求、笔势关系、墨色变化均有一定要求，其表现性在历代画家的创造性的艺术实践基础上，得到了极为丰富的总结与归纳。这些资源就是我们今天直接可以传承的。

现今的中国画，已有许多不在这个法则中进行创作了。因此本文重议笔墨结构，旨在表明中国画的发展如果不是另立炉灶，就应当在一定的范畴内进行。