玲姨和她的绘画

画册该出，不出可惜

玲姨家在云南艺术学院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客厅改成了画室，开始了她一直向往的绘画生活。画室的采光很好，窗外枝藤缠绕、树影婆娑，红花绿叶中透着昆明特有的蓝天白云。2003年我们一家三口到云南采风，玲姨借我一架尼康，附带70—200的长焦，让我收获了不少好照片。我们在那儿借宿了几天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就变成彩云，然后淅淅沥沥下一场夜雨；早晨，晨光中色彩浓郁的背景下到处闪烁着斑斓的露珠。玲姨给我们做了早饭，就去探望医院里的老父母，然后再回家画画。二老都是留法归国的西医，德高望重，老了自己却长期住院，虽有疾病缠身，依然乐观幽默。

云南是画画的好地方：自然方面有雪山峡谷、高山草甸、热带雨林，地理复杂，物产丰富，气候多变；人文方面有众多民族，各式各样的村寨，相近又不同的民俗，形象服饰各具特征。玲姨久居昆明，又是做美术的，一定去过云南许多地方，行走、采风、考察，除专业需要外，个人因素也是主要原因。“行千里路，读万卷书”其实挺辛苦的，不是每个人都愿意做和有能力做的事情。她边走边看，边看边画，路上写生，回家画瓶花，画记忆。这次到京就带来了三百多张她选出的作品照片给大家看。这些画作以花卉为主，风景为辅，人物只作点景。作画，是感受和思维的过程，看到的东西多，领会的就多，画作会丰厚。古人说，“搜尽奇峰打草稿”。我觉得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是学图案的，更会对花卉多有关注。

她想出画册，但一直犹豫，不像她决定行走周游时那般果断。因为她是学染织图案的，觉得自己在绘画上不够专业，或者觉得作品风格不够时尚，人又不够有名。其实对于出画册这事

儿，亲友们意见不一。我坚决支持：齐白石没上过美院，和他比，玲姨已是非常专业了；艺术的价值在于质量，不在于风格是否时尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出画册实属不易，选画、拍画、电分、设计、校对等等，挺麻烦的。她画了那么多画，何止千幅，其中有许多独特的好作品，不是玩观念、搞形式就能弄得出来的，该让大家分享、欣赏，不会浪费纸张的。所以，画册该出，不出可惜，希望玲姨能下这个决心。后来，有云南艺术学院和她两个兄弟的支持，这事儿才决定下来。

玲姨毕业于四川美院染织专业。她的老师是李有行先生。李有行，四川人，13岁入北平艺术专门学校学习，留日归来的郑锦是他的启蒙老师，后赴法国里昂美术专科学校学习，曾在巴黎、上海作丝织设计。1936年受聘于北平国立艺专，任教授兼图案系主任，卢沟桥事变后回四川成都，与沈福文、庞薰琴、雷桂元等一同建立中华工艺社。1940年筹建四川省立艺术专科学校（四川美院前身），任校长、教授，对中国美术的重要贡献是创立了一套很独特的装饰色彩写生体系，将中国传统书画的笔意与印象派的色彩观念融于一体。玲姨常说自己，虽是学工艺美术，心里却一直喜爱绘画。李有行先生也注意到了：“看来你想跳，但还没跳起来。”玲姨到云南艺术学院建立工艺美术系，心里还是惦记着绘画。个人的喜好要让位于革命工作的需要，这是上个世纪社会主义中国的一个特点，所以玲姨还是全心于本职工作，没跳槽，直到退休后，才真正投入到绘画中。

玲姨说，如果出画册，她要把画册献给她的恩师李有行先生。

玲姨说，她师从李有行先生获益颇丰，主要是两个方面：一是人品，二是装饰色彩写生体系。

工艺美术与绘画

艺术设计的概念在上个世纪80年代以前中国还没有，只有美术和工艺美术之分，图案装饰和工艺技术是工艺美术的主项。虽然工艺美术和绘画各有其专业的要求，但教学上有许多一致的地方，图案装饰与绘画最接近，手绘的技术是两者的共同基础。那时的工艺美术家们都善绘画，画家们也能做设计，毕竟都是视觉艺术。庞薰琴、张仃、周令钊等先生就是这方面的代表，既做工艺美术设计又是画家。而分工不明确，对艺术家自己来说不见得是坏事，有机会发挥多方面的才能，又能相互借鉴、吸收。李有行先生的装饰色彩写生体系就从绘画中吸收了3个方面的因素：写生、印象派的色彩和写意的用笔，这也使玲姨从工艺美术转向绘画更加方便。传统的图案装饰重师承，用粉本，师傅带徒弟。李有行先生 “装饰色彩写生体系”的教学，写生是开拓性的，印象派的色彩也是开拓性的，写意的用笔则是继承性的。这个体系的重要性要放置在当时中国的境遇中才能得到进一步的理解：一个曾经经济最强盛、文化最强大、教育最先进、信心十足的大国在面对美、英、法、德、俄、日的挤压下，突然发现自己是那么落后、羸弱、无知，那么不科学。辉煌的“传统”，现在成了“落后”的代名词，这是当时各行各业的主流心态。

尽管传统图案的愿望是美好的，内容是宏伟的同时也是封建迷信的。传统图案的主要功能是礼仪的、巫术的和身份识别的，图形的稳定格外重要，装饰功能也重要，但却居次要地位。传统图案是文化积淀的产物，其主要作用是解释超自然现象、消灾祈福，具有巫术的性质。学习传统装饰图案，与观察自然没有直接的关系，没有必要建立一个写生体系，无论从造型的角度还是从色彩的角度都是如此。中国的传统文化已经发展到如此完善的地步，在什么场合、什么时候用什么图案纹样是规定好的，图案纹样的画法也是规定好的，你要记住这些规定，把规定的画法烂熟于心，再用流畅的笔法表现出来。传统图案的色彩是象征性的，色彩代表方位、时间、顺序等等。色彩所表达的不是物象的外观，而是内容。以白、蓝、黑、红、黄5色为主色，对应金、木、水、火、土这些组成宇宙的基本成分，所依据的是阴阳五行学说。色彩的运用是寓意的，是中国古老的宇宙观的展现。装饰的目的，首先是祈福纳祥、消灾避祸，然后才是视觉的愉悦。

对传统的指责，还要针对其泥古不化的传承方式：题材反复，手法单一，艺术家没有个性，作品没有风格，对大自然不做观察，没有发现，没有创造。当时的中国，从整体的社会形态到每个家庭、每个人的生活方式都需要来一次彻底的变革。艺术也不例外，写生是最重要的变革。油画、雕塑要有写生训练，国画也要掌握写生的本事，学习装饰也需要写生。写生是所有新艺术最基本的训练方式，是造型艺术的基本功。传统纹样中有许多取之自然的形象可以用写生的方法来改造，这种方法让人们发现了更多的装饰题材。李有行先生的“装饰色彩写生体系”就是这样诞生的。在造型上，是以真实的物象为摹本，直接发现活生生的、现实的、视觉愉悦的新的图案形象；在色彩上，通过写生认识色彩的丰富性，认识天地万物交相辉映的色彩变化，认识光色的客观规律。李有行先生留学法国，自然会把当时盛行的印象派的色彩观念介绍给国人。印象派的色彩不仅给我们带来了视觉上的新鲜感，还给绘画带来了靠近科学的根据，这无疑意味着进步和现代化，尽管在艺术中色彩的用法不可能完全等同于色彩科学。这个体系的开拓性则表现在写生、色彩分析，继承性则表现在一笔造型，这是中国画的写意吸收而来的。

对于印象派的画法，李拉·卡波特·贝雷有一段直截了当的描述：“当你出门作画时，要尽量忘记你面前的事物，无论是一棵树、一座房子、一块地或别的什么都一样。你只要想到，这是一小方块蓝，那是一长方形的粉红，另一处则是一长条的黄色；它看起来是什么颜色和形状，你就绘上什么形状的颜色，直到这景象的印象稚拙地呈现在你的面前”。印象派尽量不用学院派的明暗对比来表现形体，而是用色彩的变化来表现不同朝向的面，尽量使用纯色，大胆地并置多种补色，甚至通过白色来加强纯色的方法表现形象，被称为“亮色技巧”。使阴影也有了鲜明的色彩，从而带动起整幅画面的色彩感觉。有趣的是，在油画教学中，印象派的画法不太被重视，它显然不如古典主义和现实主义那样容易地被大众接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩写生体系的教学逻辑性强，充满了设计的意味，易于与生产程序对接。钟茂兰先生说：“李先生的装饰色彩写生教学体系共分为4个环节：黑影写生、单色（黑、白、灰）写生、复色写生、归纳色（限色）写生。”这是非常便于学生理解的，步骤性极强的教学方法。

玲姨的画

玲姨的绘画有3部分：水彩、墨彩、油画。其水彩作品明显是从李有行先生的装饰色彩写生体系发展而来，并逐步形成了自己的风格特点。玲姨的水彩作品，画面干净清爽，如雨后初晴中，一尘不染，清新亮洁，在色调统一的情况下让每一个色块尽可能地鲜亮起来，色块的组合是不断变换的闪烁。这些闪烁的色彩又都具有枝、叶和花朵的形态，形态具体，下笔却概括、肯定，痛快之极。李有行先生的写生体系对玲姨帮助很大，但玲姨并没有满足于此，毕竟那是为图案设计所准备的。玲姨的作品表现出了更多的情感因素，比起为图案设计所作的写生，在造型、色彩、质感等方面都有突破，有许多自由灵动的变化。

水粉颜料的特点是便于调匀颜料，适合平涂，有一定的覆盖性。若是平涂为主都用水粉为颜料，若是以色彩过渡、色彩推移为主，则以水彩技法为佳。水粉、水彩都画在纸上，都以水调和，作画时可以变通着运用。玲姨的《1977年小勐伦植物园》利用了水粉颜料的特点，扬长避短，把水粉的优势发挥的极充分。《菊和蕉叶》则几乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉质的效果。把颜料材质作为画面表现的一个方面，使玲姨绘画的语言丰富了许多。

《灰色的玫瑰》是我特别喜欢的一幅作品，从中能够看到绘画之于玲姨那种自在的幸福感，质感和色彩的运用更加主动。世间哪有这样灰色的玫瑰？灰色既可能是主观的色彩，又可能是光影给人的感觉。全篇是各种深浅不一、冷暖各异的紫灰、冷灰、黄灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合转换，水性的流动和渗透得到恰当地运用；几笔跳跃分布的重色勾勒出枝干、叶筋和桌面的直线，衬托出逆光中花瓣的透明，使灰色调的画面很明媚。大概是撒了盐或明矾，背景中出现了如星光般闪烁的细密的光点，让一个桌边日常所见变成了浪漫的童话。

绘画写生，首先要解决把物象的形状和颜色转换为画面的造型和色彩，既要体会对象又要组织安排画面的结构。画面的结构把各种因素统和在一起，形成整体的视觉效果，这个视觉效果导致了人们欣赏作品时的视觉感受。玲姨的作品多是写生的，但玲姨说，她不想画成照片。然而现在的摄影设备、摄影技术能把照片拍得比最细腻的古典油画还精致，还能让我们看到肉眼看不到的景象。摄影在生活中日益扮演着重要的角色，连电视都是高清的了，绘画还有什么用？照片也有照片的问题。我们在看自己的照片时，会觉得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少数的照片是既照得像又照得好的。照片都是客观的，却未必是你满意的，你满意的是你自己对自己认识与想象。照片替代了绘画的再现功能，也从另一角度告诉我们：绘画的“真”，和客观不一样。那么，绘画的“真”到底是什么？我想玲姨一定看过那个老动画片《神笔马良》。那大概是第一次让我对绘画发生了点兴趣，但并未因此去画画。抛开故事反压迫的意识不谈，单说马良的重要意义并不在于画画得有多好，而在于他有神笔，画什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是这个。所以说《神笔马良》神话了绘画，最终却否定了绘画。就此而言，我对马良有意见。

设计要先画画，那个画，是草图、设计图、效果图，目的是要出产品。效果图画得再好，不能生产，没用，产品好才是重要的。现在，许多做设计的人都不画画了，确切地说是不再直接用手和笔画了，电脑替代了许多，那能与生产流程的关系更紧密。设计，诞生于绘画，最终离开了绘画。不管是工艺美术还是设计，都以实用性为第一位。绘画是纯艺术，非实用性的。前几年有本书，叫《艺术有什么用？》 ，作者约翰·凯里提出了几个重要的疑问：高雅艺术就更好吗？艺术能使我们变得更好吗？艺术能成为宗教吗？在一番探讨之后，均作出了否定的回答。凯里的问题貌似重大，但极有可能是假问题，或者说是些仁者见仁、智者见智的事情。幸好我们大多数人和他不一样。否则，世界会有多么的单调，尽管人没有艺术也能活，尽管艺术也会给人带来烦恼，但没有艺术，人活得会更不好，世界会有更多的烦恼。于是，有人说：绘画的目的是画出你能感到却看不到的。玫瑰，花卉市场很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我们能够感到，却在现实中看不到的。这也应该是玲姨想跳到绘画的理由，她并没有想让《灰色的玫瑰》成为现实中真实的玫瑰，也没有人能够把《灰色的玫瑰》变成真实的场景。玲姨的内心需求和想要展示给大家的，都不是产品所能满足的。

《壶中的鸡冠花》虽不是出自油画专业人士之手，这幅画却把油画技法运用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事无巨细地非要把看到的都画出来，但鸡冠花的饱满、枯叶干燥的脆弱、瓷壶的厚重坚硬、桌布的平展、背景的斑驳空远，都用简练的笔触画出。什么叫格调？什么叫意境？玲姨用作品说出了她的理解。如何选择颜料，如何调和颜料，用什么样的笔触把颜料涂抹在画面上，是画家用以表达的艺术语言。

绘画的意义

艺术有什么用？这个问题质疑了宗教，质疑了政治，质疑了消费，质疑了所有对艺术的利用，同时也质疑了艺术为艺术的合理性，追逐时尚地否定了“形而上”的意义。但我相信，人类作为高级动物，“形而上”是其意识中不可或缺的一部分，会依靠艺术的方式默默地展现。尽管，我们的社会越来越物质化，越来越注重身体，尽管实用主义的世俗越来越蔓延，但我们又总能在物质、身体、世俗当中发现一种宏观的意味，这是当我们越清晰同时又越全面地看这个世界时，我们才知道的“情怀”。

纸、画布、颜料都是物质；人在绘画的过程中，有姿势，有动作，还要用眼看，观察体会，离不开身体；对绘画的理解离不开视觉经验，这包括对自然的观察、认识，也有艺术的习惯，这是各种层次的世俗。绘画里的物质性最终都构成了画面的虚幻视觉，这是视知觉的作用。在作为结果的绘画作品里没有动作，只留有运动的痕迹。绘画的生产消耗了许多时间却一眼就能被人看到。绘画的好处就在于能够用最简便的视觉方式满足我们的精神需要。简便就在于绘画是相对平面的，一眼能够看到的，好的绘画又能耐得住品味，经得起反复观看的。早在公元4世纪，宗炳就提出“应目会心”、“万趣融其神思”，当“披图幽对”时，会觉得“畅神” 。“畅神”，就是从物质的“形而下”畅到了精神的“形而上”。所谓“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的画，“千里”是心里的“神”。作画人的感受和想象是用绘画自己的方法来实现在绘画的作品中。绘画有自己的局限，主要来自于绘画自身，设计的局限则更多地因为生产和社会。没有实用的包袱，绘画比设计自由，因而也比设计更能真实地表达画家的情感、认识和理解，观众也没有实用的包袱，才能“畅神”。绘画有太长的历史，历史提供了许多知识。知识像是各种必需的养分，艺术则是烹饪得法的佳肴，养分就在佳肴中。欣赏绘画，需要视觉的敏感，同时也需要知识，有了知识我们才可以更好地理解绘画。

玲姨有一批画，她自己称作“墨彩”，是用高丽纸、墨和水粉为材料，在纸的正反作画，利用纸的渗透性产生斑驳的效果和细节。这种方法在上个世纪七八十年代在绘画界曾风行一时，是“”后思想解放、追求艺术创新的一个结果，具有明显的中西结合的意图，也有人称之为“彩墨”。当时许多画家赴敦煌石窟临摹敦煌壁画，多用此种画法。“墨彩”保留了中国画的墨和线性的画面结构，利用水粉色彩调合的便利吸收了油画丰富的色彩及厚重的画面效果。即便如此，墨彩的表现力也是有限的，同样，油画的表现力也是有限的，它能模仿照片却不能替代国画，任何模仿中国画的油画都是失败的。其实任何艺术门类都有自己的局限性，任何一个画种都有自身的局限性。具有很大局限性的绘画，为什么在摄影发明之前和以后很长一段时间都是人类最容易理解的表达方式？其通俗性远远胜过了文字与音乐，除了再现客观景物的因素之外是否还有其他的因素作用于观众，让他们感受和理解？

观看绘画，在许多时候是不需要学习的，有些时候却需要学习。唐人看吴道子的绘画不会觉得奇怪，清朝的人对改琦的作品一定是非常欣赏的，但让他们理解19世纪的写实油画，却需要长时间的努力。意大利耶稣会画家郎世宁在中国作为宫廷画家的绘画风格的变化是一个合适的例证。即便在民间，百姓也把油画对光影的描绘说成是阴阳脸，人在阴阳两界之间是不吉，尽管自唐代以来凹凸法在绘画上已广为运用，但还不是现实中直接看到的光影，而是那时的中国人所理解的立体感。今天，我们认为最大众化的写实油画，在当时则是最脱离群众的绘画。

利奥塔说：“后现代应当是这样一种情形：在现在的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它自身也排斥影视的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非为了享有它们，倒是为了表达一种强烈的不可表现感”。话说得不好理解，大概是翻译的问题。“影视的愉悦”可以说是记录和再现的；“趣味的同一”可以看做是没有新的感受，是麻木的复制经典。什么叫“强烈的不可表现感”？放到绘画上，应该是我们在生活中强烈地感受到却无法用眼睛直接看到的，除此之外，难以解释。

我问玲姨喜欢谁的作品，她说：雷东、博纳尔和维亚尔，还有莫迪里阿尼、席勒的，还有蒙克、马蒂斯的，还有中国的和林风眠的。这些人的作品都不是用摄影可以替代的。

她首先说到雷东，这让我心里一震。她喜欢现代派的画家不奇怪，因为与印象派的直接联系；喜欢和林风眠也不奇怪，因为这二位是中国的现代派。雷东是法国现代派画家，与博纳尔、马蒂斯等人同时代，但远没有其他人那样有名，无论在中国还是在世界。我两次问她，她都先说到雷东，这不是偶然的。我在国外见过一些雷东的作品，对其人不了解。雷东的画像梦，时而浪漫像梦蝶，时而怪异似梦魇。玲姨的画不怪异，像梦蝶，比梦蝶朴素；像现实，但比现实凝练。玲姨的画，多是写生的花卉、风景，但欣赏花卉和风景又难于取代欣赏玲姨的画。

《花与蝴蝶》是受雷东的艺术影响的作品，花朵在浓厚的棕色阴影中浮现出来，结实又缥渺，黄色蓝色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，轻盈地又似乎沉重地环绕飞舞。玲姨的作品，不漂亮却美。美，因为心境，不因为艳丽，是沉静中的想象，不轻浮的，是经历过很多之后对美好的领悟。这样的绘画是耐看的绘画，让人在快节奏的现代生活中令心慢下来，体会物欲外的享受。

对于画画的人来说，历史上必有一些人的作品会让他喜欢，成为他心里的榜样，成为他艺术的潜在的标准。在学习阶段会模仿，画得很像，进而逐渐脱离范本，发展出全新的艺术。绘画的实践，不是设计和生产，截然不同的两个部分。也不是练习和创作，这样鲜明的两个阶段，更不能用专业和业余那样来评价。“ 绘画”既是情感的又是理性的，但绘画最根本的意义是它意味着“自由”，这不是没有标准的“自由”，而是目的清晰的，是展开心灵空间的，是寻找、发现、认识的，是获得却不拥有的自由。真正喜欢艺术的人，一定是双重人格。一重是儿童，一重是老人，不管是什么样的职业，不管有没有作品，他的生命是艺术的。大多数人都有在心理上把儿童和老人聚合起来的时候，哪怕只在片刻，那时，直觉汇合人生感悟，艺术的感受会油然而生。

欣赏书法最佳的方式是“读帖”，让眼睛顺着笔划在纸上游走，体会书家笔锋的辗转流曳，用一个个单字的表情、肢体的伸展交叠，如何写出黑，留出白，勾画出全篇起伏跌宕的气象。看画也如是，既要看整体，也要看局部，要远观，也要近近地品味每个形状的流转。每块色彩的变幻，每根线条、每个笔触的节奏和力度，体会那些用语言和文字难以描述的视觉感受。用书法来解释绘画是文人画的传统，中国绘画在写实方面和色彩方面的发育不良与文人画传统的过于强大有关。今天，写实绘画在中国已经成为主流，文人画传统是命运堪忧。因为会书法的人太少了，理解书法的人太少了。过去的读书人都会写两笔书法，现在的大学生签名还要找人设计。但是，文人画给我们提供了一个独特的理解绘画的角度，它是以中国传统文化为支撑的。

徐悲鸿谈绘画时常说：要“尽精微、致广大，极高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新。”尊德行：把至诚的德行作为最尊贵的地位；道问学：以问和学作为修养的途径；致广大：致力于达到广博深厚的境界；尽精微：尽心于达到精细微妙的境界；极高明：致力于达到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不变的本性作为修养的途径。温故：时常温习已知的学问。知新：不断增加新的见识。冯友兰在他的《中国哲学之精神》一书中说：“极高明而道中庸”是中国传统哲学一直追求的境界，是即世间而出世间的。也许可以把这看作是绘画中的似与不似的关系，看作是具象与抽象的关系。《中庸》不是绘画理论，讲的是做人，讲做人要追求的境界。把原本对做人的要求，用来说绘画无疑是象征的，是把真、善、美看做是一个整体，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整体的。所以，玲姨要把她的画册献给她的导师李有行先生，因为获益于先生处的首先是人品，是做人。玲姨这一代人，多数人心里是相信真、善、美是统一的，也许玲姨这一代是属于未来的，因为真善美合一的想法太理想，太梦幻。以后相信真善美的人会越来越少，在形而下的现实世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把绘画的形象看作是象征的，绘画才有意义。这样，绘画中的现实不再局限于现实，绘画中的形象不再局限于形象，在这样的绘画中，才有可能用视觉的方式进入到形而上的世界中。

博纳尔评价雷东的作品时说：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一为神秘的情感”。好的绘画都会有神秘的感觉，尽管没有画出神秘的事物。神秘的感觉未必是“极高明”，但“极高明”总有神秘感。对绘画作品的认识和体会，根据是我们在作品中看到了什么，认出了什么，感到了什么。这些都离不开视觉经验和对视觉经验的记忆、理解。所以，行走中的观看是重要的，对绘画的欣赏也是重要的。个人独特的记忆有助于创造性的发挥，集体的记忆可以构成传统，产生凝聚感。两者都是社会力量的来源，同时也在创造着神话，个人神话和集体神话。有人，就会有神话，这神话可能不以神为主角。过去人们总是从神话中努力发现现实的线索，未来应该从人的行为和人的关系以及人的产品中努力发现神话的线索，因为神话在实用主义的社会中已经隐秘了。

《林中嬉戏》让我想到青鸟。青鸟是西王母派出的两个觅食者，也是北欧神话中幸福的象征。有人说，青鸟就是水边的翠鸟，机警、怕人，难得一见。有青鸟的地方必然安静、湿润、无污染，似人间仙境。玲姨有不少画鸟的作品，张张画得朴素，不重翎羽的华丽，不卖弄细节，不渲染辉煌的气氛。如：《太阳鸟》、《天堂中的小鸟》、《伊甸园中的鹦鹉》，不用多说，细品画面，就能知道她想画出的是怎样的境界。对比同样画鸟的画作，黄筌的漂亮如标，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可领会。

看玲姨的绘画，似心在行走，像游历时那样给我们提供不可思议的视觉经验和感受。既自自然然，仔细体会又有令人惊喜的发现，发现与现实似乎的相似又难以言表的感觉。玲姨的画，不是重大题材，不是时髦风格，不是神话，但那些花卉、植物，村寨、风景也许就是林间水边的青鸟，是“太阳鸟”，是“伊甸园中的鹦鹉”，是“天堂中的小鸟”，不需华丽的装点和硕大的空间，是干净的、普通的又是无边的意境。

（作者为中央美术学院油画系教授、第四工作室主任；本文绘画作品均为孙云玲绘。）