谷歌时代的否定辩证法:与崔弗.佩格兰(Trevor Paglen)对话

时间:2022-10-07 10:39:43

谷歌时代的否定辩证法:与崔弗.佩格兰(Trevor Paglen)对话

过去的七年中,崔弗·佩格兰用一系列行为艺术作品、文章出版、展览及装置等方式,积极探索了一个鲜为人知的世界—秘密军事设施及其工程构造。其中最为知名的是《限制远距摄影术》系列,在这组作品中,艺术家利用天文摄影中常用到的远距离摄影的方式来拍摄美国秘密军事基地,捕捉那些常人无法发现的影像。佩格兰作品中“限制”的核心直指民主、机密、以及民众的知情权等。继美国宣布“恐怖战争”之后的几年,很多艺术家以不同的方式进行有关秘密军事基地和黑暗地带的创作,佩格兰是其中非常杰出的一位。美军及其盟友持续轰炸可疑的敌人(以及其他任何“靠得太近”的人),建立“黑色”基地以及“古拉格”(前苏联劳改集中营,人们被关在里面并且遭受严刑拷打),这些都是法律所无法触及的范围。那么到底什么是我们所能看到,能知道的?佩格兰用他的作品提出了这样的质疑,同时,关于这个话题他也进行了一系列调查性的写作。这个采访就艺术家这两方面的实践进行了相关探讨。

朱利安·斯托拉布拉斯:如今,摄影艺术家们面对的是一个网络摄影十分发达的时代,一张照片只需要按几下触摸屏。旅游达人们都知道,但凡是一个稍微知名的旅游景点,都能轻而易举从网上找到大量相关的照片,并且拍得都还不错。因此,对他们来说,旅游的时候拍摄几张自己的照片也成了一件标志性的“表演式行为”。那么,在这个公共图像如此繁荣的时代,摄影艺术家们如何来应对这个挑战呢?

崔弗·佩格兰:这个问题问得很好,我自己也做过相当深入的思考。关于“摄影的未来”,艺术界也一直有各种各样的讨论。不可否认,摄影现在到了一个十字路口,但我相信严肃的艺术作品仍然有它自己的意义。看一件实实在在的摄影作品,是一个慢下来的过程,这跟在Flicker或者facebook上浏览图片是不一样的。将作品打印出来挂在墙上,观众就有了仔细欣赏的空间。如今,我们的日常交流、图像处理以及观看方式都越来越快餐化,因此,停下来,慢慢欣赏显得尤为重要和有意义。我一直在从“雕塑式”的角度思考摄影—思考拍摄和打印的过程本身,如何从批判的角度构成一件作品所包含的“文本”。这个过程本身其实承载着更为严肃的意义:不同的拍摄方法、媒介使用以及图片印刷技术,都与整个社会历史进程紧密相连。从蛋白相纸到卫星传送,我使用过各种各样的摄影材料和技术,但对我来说,最关键的在于提出和发展“后再现主义者”(post-representationist)的摄影方法以及呼吁重视图像处理方式。一件作品呈现出来,它所使用的材料、拍摄方法及其蕴含的其它“与摄影相关的东西”,共同构成了作品本身。也就是说,我认为摄影并不一定要指向什么,如果一定要的话,那么就是摄影本身。

我的回答的另一部分与你所提到的摄影作为“表演式行为”有关。我想我们都同意的一点就是,21世纪的特征之一是摄影器材、图像处理系统以及网络传播方式的多样化,我是说可以随时随地进行数码拍摄并上传到Flickr账户上。在巴基斯坦上空飞行的“猎食者”无人驾驶战斗机,由内华达的飞行员、弗吉尼亚的智囊以及弗罗里达的长官们各自通过视频来操控,这些就是同一个实时“网络”的组成部分。这样的例子可以举出来千千万万,摄影师们还没有如此大量地运用这些新的视觉机(seeing-machine),但是我认为其中有很多我们可以批判性地借用。当然,在视觉机这个大的“版图”里来“处理”摄影,与用相机拍摄照片是不一样的。所以我认为,就这方面来说,摄影师其实有很多机会利用这个时代所赋予的挑战,拍出更为严肃的作品,这也是我之前说我对“雕塑式”和“相关的”摄影很感兴趣的原因。

斯托拉布拉斯:你的回答既赞赏在画廊里展出艺术印刷品的“慢”,又肯定了通过网络图像处理系统的快捷和方便。后者让我想到今年荷赛奖的荣誉提名奖颁给了麦克·沃尔夫,因为他用严肃摄影的方式再现了被偶尔抓拍到的“不幸事件”—事故、人们精神世界的崩溃以及火灾—那些恰好被Google Street View(谷歌街景)摄像头拍摄到的场景。沃尔夫的得奖引起了极大的争议。

我想,之所以会引起这么多的争议,是因为这种图像挪用的方法在新闻摄影里并不常见,虽然它在艺术领域内已有相当长一段时间的历史。如今,数码图像不可避免的被快速消费,即使在画廊里我们也能时常看到高清屏幕展示的作品。科技的发展让数字影像展示的方式越来越多样化,这似乎在暗示我们已经没有必要让视线长时间停留下来。Facebook(或许还有Flickr)鼓励人们投入短时间的关注,而社会媒体如今关注的也是图像和事件的快速流动。我的疑问在于,在这样一个社会环境下,我们真的有必要把照片打印出来,在画廊里进行展出,从而让观众将脚步慢下来吗?如果答案是肯定的话,那么这样做的意义又何在呢?

最近都柏林大学举办的一场关于冲突和摄影的会上,有一个很有意思的讨论,会上大卫·坎贝尔提到,在如今这个超文本时代,优秀的摄影作品凭借精密复杂的内在数据结构,完美地承载文字和图像的双重意义,可为何如今数量浩如烟海的网上作品中,有深度、有内涵的非常少呢?我自己的一个回答是,数字摄影和社会媒体的参与,对吸引观众的注意力和播报事件进展起到了很大作用,但这似乎与这里所说的超文本范式所指向的复杂的内在数据结构并不互相兼容,后者往往需要投入更多的精力,需要花费更多的时间。因此我的问题是:你如何在作品中处理这个问题呢?

佩格兰:老实说,就“观看”这个问题,我还没有像你这么深入地思考过。我认为博物馆、画廊或者诸如此类的“空间”的功能,更多在于吸引我们对艺术作品投入关注度,而不是它们所展示的作品本身如何。要想让人们停下来观看并不是一定需要“印刷”,但如果想要更多地将注意力投到我们所观看的事物身上,那么我们的确需要这样的空间(画廊、博物馆等等),这是其它方式(例如上网)无法做到的。

至于“观看”艺术背后的文化内涵这个大的命题,我还没有花太多的时间去思考。我知道怎样做才对我自己的艺术最好,但我还没有总结出一个理论来。我对“创作”艺术的文化内涵更感兴趣,而不是它的“消费”状况。我一直认为,艺术品与社会、政治和文化紧密相关,这是我最感兴趣最想探索的地方。如果非说我对如何理解艺术品有贡献的话,我想也应该是我刚才所说的拍摄方式的“版图”上的探索,而不是传统意义上的文化研究视角。在我的很多作品里,我都试图在其中构造多种视觉的关系,例如,我花一周的时间,在沙漠里拍摄秘密军事基地,结果,拍到的照片看起来肯定会很形式化,或者说会很抽象。但是对我的作品来说,我得到这种抽象结果的过程和方法才是至关重要的。它们体现了“观看”以及与之相关的各种关系。我认为在这方面存在着巨大的探索的可能性。

斯托拉布拉斯:拍摄过程和视觉结果之间的明显断层,这就是你的作品吸引我的地方。你用特殊的长焦镜头远距离拍摄秘密军事设施和黑暗地带,将它们公之于世,可以说这一过程是在为公众揭示这种隐秘的权力。然而,由于沙漠中的热霾导致的软化和扭曲效果,你拍出来的照片更像是绘画或者艺术摄影作品,并且可以说从爱德华·胡珀到色面绘画,风格不一。这种明显的艺术史的方法和你自己的创作过程如何结合在一起?这对你所说的“观看”你的艺术会有所帮助吗?

佩格兰:你实际上提炼了我作品中两个非常重要的方面。其一,创作的政治,即作品背后的相关创作实践。其二,视觉修辞和图像美学,这包含了观看、艺术史等更为宽泛的问题。严肃认真地对待这两个方面,就是我正在做的事情。我们讨论创作的政治,这里面有很多需要说清的问题。一方面,我可能在一座山顶扎营,拍一些秘密军事基地的照片,确定中央情报局“黑色地带”的位置,这样我就可以去拍摄它们,并且去研究与提供这些隐秘设备等业务相关的挂牌公司。或者我去找业余天好者,一起追踪绕地球轨迹飞行的宇宙飞船。这些都是相关的实践,各自都有其不同的操作机理。拍摄秘密军事基地意味着我们有权力去这样做,并且将这种权力付诸实践,这样我们不知不觉赋予了自己一种政治意义上的行为。而发现中央情报局黑色地带则意味着,呃,发现秘密的黑色地带。与天好者合作也有其自己的工作机理,我称之为与激进经验主义相关的“少数经验”。

至于我的作品呈现出来的结果,我想我的确用了很多艺术史论的东西,试图将当代的观看(和不观看)方式放在过去的历史环境下去思考。为了了解相关历史环境,我对抽象画做了许多研究。例如在透纳身上,我发现一种类似19世纪被称为“以时间消减空间”的视角;而达达或者其他杰出的抽象表现主义画家的作品,则体现着20世纪由于恐惧—例如爆炸或者大屠杀—所引起的再现上的失败和无力感。在这些艺术家所创作的抽象画中,我们能看到对这些历史瞬间最激进也是最为深刻的反思。然而,现在我们似乎已经“越过”他们了,一些当代艺术家做的是伪格林伯格式(Greenbergian)的抽象,我觉得这是非常不诚实的。

总之,我觉得我们今天对再现持怀疑态度是正确的。相信仅仅一张照片或者图像就能完完全全地表现我们的外部世界,那个时代已经过去了。从哲学上来说,这种观念或许从一开始就是错误的,艺术家和摄影家总是在“操纵”图像—不操纵一张摄影作品或者图片是不可能的,一部分是因为创作时,图片本身就是创作者的一切。这就对艺术创作者提出了一个很有意义的挑战:既然再现本身有失忠实,那么怎样才能从一个批判的角度来进行视觉艺术创作呢?有些人提到了图片的影响以及非再现理论(例如尼格尔·舍瑞特在人类地理学中提到的),认为我们能超越再现,另有一些人坚持“推测现实主义”和本体论。当然我从这些思想者身上学到了很多,但是我也发现,在思考老式的法兰克福学派批判理论时,我常常会倾向于留意其在当代的变体和影响。

我对抽象很感兴趣,但同时也持怀疑态度。一方面,坦白地说,我认为抽象的价值很大一部分在于其批判性地拒绝的态度,这种拒绝可以是一种相对激进的姿态,可惜的是,艺术创作中更多的是肤浅地为了抽象本身而抽象,后者往往由于为了达到某种效果而流于形式。对于我来说,这两者之间的区别与我刚刚提到的创作的机理有关,也就是说,对于创作一种抽象的效果,我们要看达到这个效果的方法和过程。

斯托拉布拉斯:所以,你的作品的意义在于割裂了画廊展出式的打印(就像星空中的一颗探测卫星,它的秘密只对少数有专业知识的人透露。)和创作中所涉及的社会和科技方面的过程。你所提到的作品呈现的效果,以及批判或者拒绝的再现,这些模式我认为都是先锋派的思考,这很有意思。而且,你提到的这些模式分别探讨了科技的变革及其对日常经验带来的深刻影响—无论是蒸汽动力、机械战争、商业道路或航空旅游的变革,或者是先进科技下的种族灭绝和爆炸。这些共同构成了它们与技术发展的关系—一种对一个巨大而复杂的系统以及它们所产生的不可控的后果的敬畏。很显然,正如后现代主义所认为的,后现代时期是一个普遍焦虑或者说甚至堕落的时代,人们对复制技术(尤其是电视)的被动消费,远远超过了对其它任何东西的兴趣,而只有后者才能为我们带来富有创造性的浪漫和恐惧等情感。因此,我的第一个问题是:你的作品里使用过去那些抽象的形式,是不是在暗示我们已经不再生活在那样的时代?

还有一个问题。一般来说,评论家在看记录摄影和视频时,常常感叹它们没能将事物本来的面貌完全描述清楚,然而,照片和视频无处不在,好处之一就是我们有更多机会看到我们想知道的东西。维基解密关于美军直升机谋杀伊拉克平民就是一个很好的例子,这段视频记录了事件的背景、对话以及屠杀的证据,这不仅让我们看到杀戮的真相,同时也了解实施这一杀戮的军事机制,以及实施者享受他们所拥有的致命力量时的样子。对这种“记录式”的影像,你的再现怀疑论又怎么解释呢?

佩格兰:你第一个问题的简单回答是“是”。我想多数人应该都同意,任何形式的经典先锋主义都已经结束了,但我认为先锋主义的有些东西现在仍然存在,我更感兴趣的倒不是它的批判性,而是其中能激发先锋主义者去实践的东西。但是重申一遍,我还是更愿意从当代的、后后现代的角度去思考这个问题。

我发现许多权威的后现代艺术都具有玩世的特征,可以说是从艺术的角度呼应撒切尔夫人的名言“别无选择”。另外,我深受克雷格·波尔多维茨、格兰·弗雷、材料小组、派帕·泰格尔以及其他“后现代”艺术创作者们的影响,他们的作品并未自我满足于表现泛滥的符号指代,而是立足于后现代主义批判性的视角,去发掘激进的人文主义形态。总之,我对回归现代主义并不感兴趣,但我发现现代主义的一些基本问题同样适用于当代,在这个历史性的时代,很难去想象,或者说发现这个社会能有什么别样的可能性。至于艺术创作,我赞成用一种修订了的否定辩证法去看待这个被图像浸淫的社会。

至于你的第二个问题,维基解密关于武装直升机的视频这个例子,我完全同意你说的它能提供我们想知道的东西,这非常好。但是如果要以它作为最主要的例证来提起一场关于异常死亡的诉讼,我不知道这段视频能否作为呈堂证据。想想罗德尼·金(非裔美国人,1991年因超速被洛杉矶警方追逐,被截停后拒捕袭警,遭到警方用警棍暴力制服,1992年,法院判决逮捕罗德尼·金的四名白人警察无罪,从而引发了1992年洛杉矶暴动。)的视频—当你反复研究任何形式的媒体记录时,你会发现它们其实并不能准确无误地再现事件的原貌。罗德尼·金的视频在很大程度上与阿布·格莱布监狱的照片有相似之处。不可否认,这些照片非常真实地展现了极其恐怖的滥施刑法的过程,但是按照摄影的逻辑,照片本身并不能像所谓政策法规那样“系统地”去看待虐待和滥刑。因此,唐纳德·拉姆斯菲尔德可以似是而非地称之为“几个坏苹果”了事。但是正如你所说,有些纪录形式最大限度地包含了我们想要看到的内容,但是我们想看到和它们能否被展示,这两者之间有着非常清晰的界线。尽管如此,不管它们能否重现真实,这些“记录式”的影像仍然可以帮助我们认识社会真实。

我将这些都当作创作的起点。至于在我自己的审美词典里,我更倾向于以下这些图片:一、提出事件的真实性(例如,“这里有某个秘密卫星正向某星群靠近”);二、迅速而又明显地与以上真实相矛盾(“你相信这个移向星空白色斑块是秘密卫星,而不是胶片上的一块划痕”)三、暗示某种实践的形式能得到这样的影像(如果秘密卫星是真的,那么照片包含了更多不为人知的内容)。四、以上都是关于21世纪影像、实践、审美还有政治的寓言。我自己的创作并不都符合以上几点—我只是就我正在做的事情随便想想罢了。

斯托拉布拉斯:你的回答非常精彩,解答了我看你的作品时所想到的很多问题。我注意到你在为《光圈》杂志写的论文中,提到了这样一个辩证否定:影像具有再现的基本功能,而事实上这一功能是无法实现的。你在这里说得更为深入一些。阿道尔诺专注事物的“殊相”,而各种矛盾的社会力量造成了对它的种种误读,这些在你的作品中都能找到相应之处。此外,我很好奇的是,你的否定辩证法是否与一些军事相关的东西(例如军事中那些最为机密的东西)有着千丝万缕的联系?你用数百个代号命名秘密军事工程,这是其中的原因之一吗?

再让我们从不那么“阿道尔诺”的角度来说—他的辩证法就是以批评的方式探讨一件物体的殊相—而如今却在从艺术的角度将事物的所有细节印象“崇高”的方向。这一点我们从博物馆展出的大型照片就能看到:观众迷失在大量的数据面前,所谓的“数据崇高”,对他们来说简直无法理解。在你的卫星影像中,数学和动力学元素都得到了充分的强调,尤其是那些夜空和原始自然风景的作品,让人联想起19世纪美国西部风景照片。这种“崇高”和否定辩证如何在你的作品中同时体现?

另外,你的作品也有“表演式”和颠覆性的一面:那些重复的秘密代码可能是违法的;你的《限制远距摄影术》系列不仅揭示了秘密基地的运行,同时还有一系列数据—例如飞机的尾号,或者说是高难度的使命和纪念硬币,你收集和拍摄到的秘密军事基地及其运营—你的作品为公众提供了窥视机密的机会。当然,在美国肯定会有一些保守主义者指控你叛国罪。你作品里的这种“崇高”和否定辩证能帮助你逃掉被捕吗?你如何决定给观众泄露多少信息,又在多大程度上让他们仅仅止于对这些庞大军事设施叹为观止?

阿道尔诺还持有一点渺茫的理想主义希望,认为否定辩证法包含对社会一种改革的、乌托邦式的理解,让这个社会不被冲突和支配所分裂。你的作品中有这样的元素吗?

佩格兰:我认为我的否定辩证法与军事和情报活动有一定程度上的共鸣。我发现有许多东西是秘密的,但同时对文化和政治产生深远的影响。很多时候我都不知道我到底在观看、拍摄或者说研究什么东西。因此,我会常常陷入这样的境地:对于自己都不太了解的东西,我到底如何去挖掘和呈现呢?我试着再现认识论与政治之间的鸿沟或空间,或者说不能理解的瞬间,我想这也许是我的一个答案。《代码》(一系列机密军事机构和组织)不仅仅是关于军事的问题,我现在做的一些项目与军事的关系其实不大,但还是围绕着这个问题展开。我这里所说的认识论与政治之间的“鸿沟”,相当于让-卢克·南希对“崇高”的定义,“对褪色的理智的感知”,至于说如何在我的作品里将这个崇高和否定的辩证法联系在一起,关于这一点我自己也不太确定。我想我不是那种能总结理论的人—这两种观念都深深地影响了我,但这不是我从哲学的角度所能所阐述清楚的。

这种崇高及其否定辩证法有没有帮助我逃脱被逮捕的命运?哈哈,根本没有!我做作品非常小心。当我与当局打交道的时候,我很礼貌但态度也很坚决,不过我的确多次被人身威胁过,军事和情报官员对我很恼火。我想,这是我这个工作必须要涉及到的。至于提供给观众多少信息,我觉得这是件很奇怪的事,我所搜集和挖掘到的材料本身就告诉我们,它们很想被呈现出来。我知道这样说很奇怪,但是这的确是我的感觉。在我攻读地理学博士的时候,有一次我去我导师的办公室,他的名字叫阿兰·弗莱德,是个非常棒的人,他也很喜欢我艺术家这个身份。我向他抱怨,说我还没有上过任何方法论方面的课程,完全不知道在这方面应该怎么办。他告诉我说那些俗套的方法论根本没有任何意义,我要做的就是继续我的研究,直到我手上的材料告诉我接下来应该如何去做。当时我真的觉得他有点疯狂,但是现在我认为他说的完全正确。说到这里顺便提一下,我写过几本书,讨论我自己的艺术,它们在风格和论证方面是标准的写实体。艺术从一个特殊的角度揭示这个世界—这是它的魅力所在—散文也是。但这两者显然不是一回事,至于我的视觉作品,我只不过是试图利用视觉本身的力量罢了。

就我所理解的,否定辩证法的乌托邦的一面已经不再是什么秘密了。我认为它从某种间接和晦涩的角度出发,并非完全忠实于自由和公平。这跟我们前面说到的先锋主义也有关。我真的愿意去相信一个更加公平的世界。我常常想到范爱农,他执着地相信“新人文主义”,虽然他甚至并不知道“新人文主义”到底是什么样子的。我都不太确定是不是应该把它称作一种元理论。或许这就是所有问题的所在—它再次让我们停留在否定辩证法的空间里,不是吗?对于我来说,这就是艺术所能达到的效果—引导我们的视角,从而帮助我们向着更为自由的方向进行实践。

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