情感·形式

陈振濂（中国书法家协会副主席)：今天专程参加“情感·形式—胡抗美、沃兴华书法展”研讨会的嘉宾都是我们非常熟悉的朋友，到会的专家非常多，很难得中国书协六个副主席都到场，还有中国书法院的王镛院长和石开研究员，他们都是非常著名的专家。我受胡抗美、沃兴华两位先生的委托，主持这次研讨会。

今天研究会分成两个板块，先请已经有准备的专家学者发表自己的观点，然后围绕胡抗美、沃兴华两位的书法展，从“情感·形式”的公共话题里面，抽取出值得讨论的论题，请大家作比较自由的发言和讨论。

何永康（南京师范大学文学院院长、著名红学家）：我谈两点感想。第一点，历来诗歌和书法相辅相成，相得益彰。从某种意义上说，好的诗人不一定是书法家，但是好的书法家必定是诗人，这对书法家提出了更高的要求。抗美先生是位很有才华的诗人，他的旧体诗写的非常出色，所以在他的书法艺术形式中，充满了真情实感，既充实又有光辉，这就是美。

第二点，抗美先生的大作《论书法形式》是一篇非常精彩的论文。抗美先生对书法深层形式的探究很执着，他认为深层形式就是书法的内容，没有内容的表层形式必定是飘浮的。我以为，抗美先生说的内容就是书法家的真情，书法家的诗情，书法家对世事的领悟。这次展览主题是“情感与形式”，实际上就是“内容与形式”，不管到什么时候，艺术作品的内容都是艺术家真诚的情感，所以我觉得这次书展的主题定得非常高明，它抓住了书法艺术的灵魂。

我读过不少抗美先生的作品，他的作品充满了激情，充满了天地间正气，充满了诗意，他的浪漫使他的作品深层形式显得那么厚大，那么恣肆，我们在他书法作品里面读到了了不起的成就。

王镛（中国书法院院长、中央美术学院博士生导师）：

首先祝贺两位作者、两位好朋友的展览在上海美术馆圆满举办。这个展览定的主题是“情感·形式”，我觉得非常深刻，切中当下书坛的要害问题。两位作者大家都比较熟悉，沃兴华不用过多介绍，他出版的书籍很多，这些年一直在北京讲课，受到了同学们非常好的评价，而沃兴华创作的风格，一直受到争议。他前几年出版的有关临摹的各种专著对古代各种风格作品的临摹与理解，其基本功在当今书坛少有的几个高手之上。抗美对书法的探索来势凶猛，有几次他的作品给我很大震动。比如有一次在他的工作室，看到一件丈二的大草书，按理说草书在相当的速度，在种种条件限制之下写这么大，包括对整体的把握，都是非常困难的。那张草书从各个方面考察，都给我留下了很深的印象。还有一次我们搞了探索性的书法展览，在李相国的画廊里面，抗美写了一件“现代意义”的书法，大概就两个字，字很大，有6尺、8尺，那两个字从情感的宣泄到恰当的形式搭配，把握的很好。

我为什么说这次“情感与形式”的展览很重要？因为在这之前，对这个问题大家的认识都是很混乱的：形式其实是艺术的本体问题，但是在改革开放之前，讨论形式和内容时，人们往往把形式从属于内容，因为内容反映阶级斗争，能够为政治服务，所以内容的地位非常高，形式似乎是可有可无的，谈形式是很受忌讳的，吴冠中先生强调形式，一直受到批判，甚至被当成了反动派。在改革开放三十多年后的今天重新探讨这个问题，是很有意义的。

在艺术中，尤其是在我们从事的视觉艺术中，“形式”是作为结构组织和一切造型手段的总和的代称。古人每天的谈论也离不开形式，基本功要锻炼点画，研究造型、章法和布白，这些完全是我们所说的形式问题，当“形式”这个词从西方传进来后，我们却感到陌生。其实，形式问题非常重要，离开了形式，字怎能写好？

当然，情感也是艺术必不可少的，如果没有情感的注入，那么艺术就没有生命。古人对情感也一直很看重，刘勰在《文心雕龙》说“为情而造文”，我们写诗写文是从情感出发，是为情感而做的，除此之外还有什么呢？一个公文、一个通知就没有情感，当然就谈不上文学作品，作为书法来说也是同理。没有情感的书法，比如馆阁体，它代表的就只有形式，表层的、很肤浅的形式美，也就是整齐、表面的漂亮，缺乏情感，因此没有生命力，是僵化的，艺术价值肯定不高。

说到“情感”，这两个字太复杂了，我们这里谈的情感主要是高级的审美感，书法要解决的是书家在有了这种审美感后，如何调动一切形式手段，来充分地表现这种审美感，这是书法的途径，也是书法的根本任务和要解决的核心问题。关于这种审美感，在古人的二十四诗品里有非常棒的描述，头一个就是“雄浑”，还有“高古”、“飘逸”等等二十四种，《诗品》描写的审美感受和书法非常靠近，可见艺术有很多共同之处。确切地说，这才是“情感”两个字所要表达的，而不是喜怒哀乐等日常生活中简单的情感。

我们谈论的“情感”也在不断发生变化，不断深化。比如说“雄浑”，一个时期和几百年后，人们对它的理解和深入的程度又不一样，二十四诗品里面，当时的主流思想肯定是儒家，主张的是温柔敦厚，比如“拙”这一类的在二十四诗品里就没见到，“拙”也是审美的对象，在碑学书法中也一直很流行。

在碑学初期，赵之谦就认识到“拙”的重要，认为“拙”是艺术中最高的境界，我们熟悉他的作品，今天来看，不过是对当时帖学长期以来“巧”的审美的一种叛逆，在当时已经够“拙”的了，但如果跟民国时期的于右任比起来，赵之谦的书法还是显得相对巧。然而，再把于右任和浙江的徐生翁来比，他那个“拙”就又差多了，徐生翁的“拙”可能是我们认识到的最拙的，其中还有“稚”，也就是“稚拙”审美的品格。我觉得这类审美从没有到越来越发展，一直在不断前进，也给我们提供了艺术创作无限发展的可能性。

我有时候觉得书法界讨论这些问题其实挺可悲的。因为在来之前，我听说微博上有人讨论书法是不是艺术，有相当多的人认为书法不是艺术，有很多人认为书法就是写字，是技艺，是手艺，有的人说书法是文化。对此我很有感触，我说怎么现在还在讨论这种问题。后来我想了想就没那么气愤了。说这些话的人，无一例外都是以模仿为主的，要么模仿古人，要么模仿今人，很简单地每天把字写熟了，说明这些人就是揣着明白装糊涂，不惜把书法的地位贬低下去，而他自己站在利益的制高点上，掌握话语权。手艺主要是靠传承，师傅怎么教，徒弟就怎么做，而艺术核心问题是创造，脱离艺术的创造问题对他有利，他便说书法不是艺术。依此类推，原来搞哲学的人，他自然认为书法理论当中充满古代哲学的光辉……记得有一位哲人说过，每个人发言，每个人表态实际都是站在自己立场、自己利益这个方面的。我觉得讨论要站在比较客观的角度，站在书法艺术的角度。

石开（中国书法院研究员）：我是来观摩和学习的，粗略看了一下展览，有两个字很鲜明地蹦在我面前，就是“邪乎”。这两个字代表着“不可思议”跟“莫名其妙”的意思，在生活上这两个字可能有些贬义，要是上升到学术层面应该是中性词。我感觉当代世界的艺术，走向高层的时候都整齐地趋向“邪乎”，从文学家卡夫卡开始，然后到毕加索、达利，到歌手迈克尔·杰克逊，都是“邪乎”，而且世界潮流都是朝着“邪乎”而去。这是世界当代艺术的现象，而它确实是形式的描述，因为用其他东西不好描述的感觉，形式却能表达，它的信息量是综合的，所以被当代人所钟爱。他们俩的作品明显带有这个特点，这是书法逐步脱离传统经典时，进入到当代生活里面的体现。虽然他们俩未必跟世界同步，但是他们的书法艺术肯定会携带着当代的气息，这个就是“笔墨当属时代”，浩浩荡荡，不可悖离，逆之者亡，顺之者胜。

我还有八个字形容他们两位，就是“自以为是，忘乎所以”，他们的作品当中充分体现着这八个字，这也是当代艺术上升到高层领域独有的。一个艺术家如果没有自以为是，他就丧失了创造的动力，如果没有忘乎所以，他的艺术就不会成功。现在有一个词叫做“超越”，“超越”就是“超脱”，整个忘乎所以，这八个字在他们俩这里体现得很明显。

此外，我把当代书坛的整个倾向叫做“貌似继承传统”，因为把“二王”作为经典，“二王”本身很有价值，在文化史上也很有价值，但它对于后人书法家，只是作为借鉴学习的东西。恰恰有一大群当代书家，把人家学习阶段的东西上升为终极追求，我觉得挺悲哀的，这就像古人说的“书奴”。“二王”本身是经典的，而且其技巧不是很容易一朝一夕掌握，甚至要花十几二十年功力才能达到，但是这恰恰迷惑了很多人。艺术工作者要有底气，要朝着自己创立个人的风格和目标努力，这两位先生的创作可以说是多元化的坐标。

张羽翔（中国书法院副研究员）：我是从语言的层面来切入对书法形式的认识，从这个角度，我觉得书法形式就是书法所有内涵得以呈现的载体，书法的一切内涵都是经由书法形式的组织去进行“言说”才得以呈现。因此，书法形式就是书法的语言，语言运用的准确度决定了作品内涵呈现的清晰度，甚至有的时候也决定了这个作品的高度。

从文字的实用上看，书法形式只要不写错别字，目的就可以达到了，而当我们把书法形式置于审美和艺术来观照的时候，形式和内容的相关问题才凸现出来。书法作为艺术门类独立成立的30年来，其实就是形式和内容争议不休的30年，在这一点上，美术领域差不多是这样，形式和内容好像是天敌一样的矛盾。

从上个世纪80年代开始，书坛展开了对书法艺术本体的大讨论，从理论上主要完成了对书法的艺术定位。在形式和内容的认识上，也基本实现了将书法形式的审美从文学和文字上剥离出来。认识到书法不是文字和文学的依附，有它自己独立的审美意义。到了90年代，形式与内容的研究，开始导入了对现代思潮的追求，形式至上、展厅效应、书法主义、学院派书法，包括现代派书法、世纪之门现代书法展的出现，都从不同的方面对形式和内容的问题进行了积极地认识和探索。我个人觉得好像90年代的探索性比现在更深更广一些，对过去和未来都有探索。进入新世纪以来，频繁的国展以及书法市场的兴起，使得整个书坛基本上都是对国展获奖作品样式和市场热卖样式的追逐，这在一定程度上促进了对传统经典风格流派的回归。因为可能受获奖作品的影响，受市场的影响，大家对一些尺牍、手札从形式上做得地道一些，像古人一些，这种回归也有它一定的意义。

回顾这30年的进程，我觉得书法作品在视觉效应、展厅效应等形式技术层面表现得非常繁荣，但是在形式所应该承载的内涵方面，则呈现空前的匮乏和不尽人意。每一个展览之后的舆论和评价，包括座谈会经常听到的发言，实际上都认为形式、技术都还可以，花样翻新，但是恰好在对待作品内涵或者说当代书法的内容的时候，好像总是说没有什么提高，没有评论说这一届国展在内容超过了上一届。人们总评价说内涵不行，形式不错。这样的共识让我得出一个思考：如果形式真是相对于内容的话，是不是可以说书坛这30年来的收获其实是形式的进步，形式研究者的努力是成功的。形式和内容的理想状态应该是合一的，但是现在一般人无形中把形式和内容分成了两回事，而专门偏重于内涵研究的人没有能够跟时代、跟形式同步，或者说至少是他们那边落后了。

粗略了看了两个展览，平时对两位老师的创作都有一定的了解，从他们的作品上面可以看到一个真正的形式研究者的思维，即形式本身就是跟内容完全相关的，像他们的展览一样，从每一个作品、每一个具体形式细节里面看到形式跟情感是不可分割的。即使是狂草，视觉效果好像很邪乎，但是你对形式构成基础有一定了解的时候，就可以看到里面有很严密的逻辑。

周志高（上海书法家协会主席）：我首先表示一个态度。胡抗美和沃兴华这两位朋友，两位老师，两位书法大家在上海举办书法展是非常有创意的，能带给我们书法界震动，我代表上海书法家协会表示衷心的感谢和热烈的欢迎！

上个星期我在北京特地拜访胡抗美先生，他谈到很简要的四个观点，我觉得这四个观点，包括我在内的书法界都理解不够，我希望围绕书法创新发展的核心，请他把四个基本观点给大家说一下。

姜寿田（《书法导报》副总编）：整个艺术史都面临着形式和情感的问题，这既是普遍性的问题，又是每一个时代所要面临的当下的问题。西方艺术史家把艺术归为象征人类情感的一种形式创造，符号美学创立者卡西尔认为，一切文化包括文学、音乐、艺术，都是符号，艺术就是一种有意味形式的符号的创立，更是一种情感的形式。

艺术创作离不开自然，但绝不是对自然的描摹，也就是说，它一方面联系着宇宙法则，同时又是人心的凝固之象，是心灵的产物。心灵的创造诉诸情感，没有情感就没有艺术。像刚才说的，符号美学把艺术界定为人类情感，象征着人类情感的创造，当然这种创造不是一种个体化的情感表达，而是一种人类普遍的情感。

就形式而言，实际上在时间空间之内存在的任何事物，包括人本身，包括历史本身，都是形式。西方有一个著名的哲学家波普尔，他把艺术界定为“世界三”，第一世界是物质的世界，第二世界是主观经验的世界，第三世界就是符号的创造，这“世界三”理论和卡西尔的符号理论都是一样的，是一种对自然的二次抽象，也是对人心的一种独特的表达，构成了一个独立的世界，所以形式是独立的。

在艺术史的发展过程中，有的艺术家提出没有姓名的艺术史，比如沃尔夫林写艺术史，撇开艺术家个体，甚至没有艺术家姓名，写一部形式的发展史，他认为形式是有独立生命的，有自身严格的逻辑。还有艺术史家偏重于艺术家的主体意志，认为艺术史的发展、艺术形式的推动，实际是靠着艺术家主体意志。从艺术形式的发展来说这两者都有道理，从而说明艺术是一个非常复杂的问题。

就书法本身而言，书法的形式包蕴着自然法则和宇宙精神，但是因为融入了心性化主体意识，显示出更高、更具普遍意义的精神性。就书法本身形式的发展而言，它与思想史、文化史、甚至趣味史是紧密联系在一起。每一个时代书法的发展，实际上既有纯粹形式的演化逻辑，同时也与思想史、文化史、社会史的演变紧密联系，甚至某一阶层的趣味，或者由于某一种权利话语的介入都可以改变形式的发展和创造。所以，书法形式的变革，或者说，一种新的思潮的崛起或者终结，究竟源于艺术家主体的创造还是外部文化介入？这是一个非常复杂的问题，单纯地谈形式或者单纯地谈思想史与观念史都是片面的。就当代书法形式的创造而言，更处于一种复杂的历史进程当中，改革开放以后，中国书法的发展可以说是处于整个书法史发展的最复杂的历史境遇当中，这种境遇，既有思想史层面的，也有形式史层面的，像刚才大家讲的，“”之后首先要解除意识形态对艺术的控制，还艺术以本体独立的创造。八五新潮以后，不论是书法和绘画，都通过思想的努力，观念的解放而获得了本体的价值。所以说当代的书法和绘画在形式上也是走向了多元化，在形式的创造上，也可以说是达到了历史发展的相对活跃的时期。

范景中（中国美术学院教授、博导）： 关于形式和情感的问题，从美术史的角度来说，大概有四种理论。第一种理论是远古艺术带给我们的。那时候制作艺术品的是工匠，他们个人的感情和个性是怎么样的？我们是不了解的。而我们知道这些艺术品带给我们是什么东西，它具有控制人的感情的力量，这种表现理论在古希腊称为“净化理论”，比如观者看了悲剧以后，人们不管悲剧作者怎么样，而是这出悲剧带给观众什么感觉—使人心灵得到净化。这种表现理论谈的是作品对于观众的作用，在观众心里产生了一种情感。

第二种表现理论在西方文艺复兴时期表现得比较鲜明，或者说在中国更早就有体现。比如坡和陈慥都留下了一些关于怎样画肖像的谈论，其中强调“写形容易写心难”，为什么说“写心”难呢？因为心是通过行动来表达的。这种表现理论是指艺术家模仿画画对象的情感，而不是表达画家个人的情感，这是第二种表达情感的理论，关心的是画的对象。前面所说的两种理论和艺术家个人的关系都不大，一个重在影响观众，一个重在表现画中的人，这都是客观的理论。

但是在宋代也出现了另外一种理论，这个理论强调自我表现。但是自我表现有一个很大的问题，比如看上古的艺术，如金字塔是怎样自我表现？这可是十几万工人在统治者指挥下建造的艺术品。还有，面对古希腊雕像，我们几乎找不到它们的作者，那如何欣赏远古的艺术？如何欣赏无名艺术家的艺术？于是另外一种理论出来补救，这就是李泽厚引用的理论，即所谓的“集体记忆”，就是指民族精神和时代精神。这种理论认为艺术品表现不光是个人的情感，而是民族的、时代的精神，补充了自我表现精神。这是第三种表现理论，这种表现理论影响巨大，从改革开放以来讨论的基本都是这种理论。

下来我想介绍一种新的表现理论可能对大家有意思，这就是波普尔讲的“世界三”。我们以前一直给这个世界两分法，认为有物质的世界，还有个心灵的世界，但波普尔很高明，他认为心灵世界的产品又创造了一个“第三世界”。比如你的书法一旦公开了，拿到展厅展出，就不属于个人的了，你自己可以批评它，别人也可以批评它，这么一个文字世界、符号世界、艺术世界形成了另外一个客观的世界，尽管你是作品创造者，但这世界不再属于你了，因为你可以批评，别人也可以批评。于是我们对形式的问题有了新的思索。形式创造感情，不知道大家对这种理论进行过探讨没有？想过没有？因为我们看了文学理论一类的书，很少有谈到形式创造感情的，多谈的是内容决定形式，形式有个反作用，好的作品都是二者的统一，但是强调形式创造感情，强调形式第一，强调形式的作用的这类理论很少出现在我们的教课书当中，但我想谈的恰恰是这个问题。

去年我出了一本书，这本书谈竹子，写竹子的过程当中我自己思考了一个新的问题，就是用新的语言来写。所谓新的语言就是彻底的旧，我想探索文言的词汇和白话能不能融合在一起？如果能够融合在一起，它还有几分生命力，能写出什么样的文体来？这个问题让我想到形式问题。我这样想跟我一段时间的生活有关系，我从小喜欢画画，因为家里的政治问题，生活艰难，没法画画，于是转向诗词。写诗词要考虑格律，有时候只能选择几个有限的韵脚时，忽然会创造出一种新的意境来，写出一种自己想象不到的新感情，这是形式给我的，是形式在帮助我创造。从这一点来讲是我们的文字母语帮助了我们创造，因为我们有感情所以我们写文字，但感情也可以从文字当中产生，知道这一点的人不多，清代有人有谈到过这个问题，但可惜没展开论述。昔人读庄子，什么意思不管，只要声音节奏对就可以了，仍能读得飘飘欲仙，得到某种感觉。所以我觉得形式创造感情的力量是非常大的，这是我对于形式的一种思考，我把这种思考写在书里面。其实，既然艺术是“世界三”里面的内容，我们可以批评它，可以讨论它，那么这个客观世界为什么不会反过来作用于我们？不然我们跟这“世界三”就会脱离关系，它既然能够作用于我们，也可以帮助我们创造。

我认为，一个艺术家在创作时，不应把他的感情放在第一位，而应该以艺术品的完美为第一位，如果是这样的话，他一定会成为他作品的第一个观赏者、批评者，想想自己的作品怎么样改进，而不应该把自己小小的野心置于艺术品的伟大之上。因为有了这种看法，我自己跟当代艺术的创作就离得有点远了，因为当代创作往往把自我表现放在第一位，这是我有点疏远的一个原因，当然，这个“疏远”跟二位（胡、沃）没有关系，不然他们不会提出这样的问题，他们提出这个问题一定有他们深刻的看法。这个问题为什么这么重要？我认为是因为我们有时确实会忽视了形式对感情的创造和影响，会忽视了形式有一个伟大的力量，如果我们忽略了这种伟大力量，其实就是对于我们传统的忽视。

聂成文（中国书法家协会副主席）：参加这个活动很兴奋，昨天晚上到了以后，看了作品集，感到既新鲜又熟悉。我跟两位认识有十几年了，一个是中国书协副主席，一个是复旦大学的博导，他们从艺术观念、艺术风格、艺术追求上的珠联璧合，其展览的形式、内涵和气象都给我震动。坦白说，改革开放30年来，我也一直在书法领域里面摸爬滚打，写过魏碑，写过王羲之，写过狂草，最近春节一段时间，我又尝试放开写，但是从不敢展示，可见他们二位“胆大包天”。现在书法界中，艺术观念的碰撞和艺术实践的碰撞相当厉害。我说沃兴华先生很执着，形式感很好，但是写得有点费劲，线条包括节奏上的东西能不能再天然一点，再靠近“帖学”一点？胡抗美先生和沃兴华先生如果能在形式感上再弱化一点，在书法的线条上，在点画上再精致些就好了，就能千古不朽了。

陈振濂：前面都是一些有准备的发言，但是今天研讨会毕竟是作品研讨会，如果纯粹谈情感与形式之间的关系，太逻辑的、太概念的辩论听起来很费劲，因此接下来我们要即兴发言，针对作品探讨。先请几个有准备的年轻朋友进行阐述。

汪海权（中国书法网总版主）：书法从文字本身走向它的形式，或者说文字与书法形式的关系问题，我称之为“客体化”与“反客体化”的关系。我把书法的文字叫作“客体”，把笔墨本身（就比如说绘画中的颜色、色彩，音乐中的音和节奏）叫“反客体”。

另外，就二维时空中的关系问题。汉简作品中通常有向外扩张的、延伸的力量，有种活动的状态，这是我要强调的书法中主笔画的概念。汉简里面有很多这种主笔画，主笔画相互之间组合形成不同的关系，胡老师的作品通常通过把主笔画之间关系打通，使整幅元素融合在一起。而沃老师是另外的做法，他的作品通常是把向外扩张的笔画截掉，反而使人产生延伸的想象力，很有现代感。

沈必晟(湖北省书法家协会副秘书长)：非常感谢有这样的发言机会。我针对这个展览有三个提问，第一个提问：我们从艺术史和书法史的角度看，书法能否在当代碰到新的问题？或者我们能否针对这个问题拿出新的具有操作性的解决方案？回顾改革开放30年的书法历程，我归结为书法的新古典主义，包括“广西现象”、“学院派书法”、“流行书风”??对形式的探索，实际上从“广西现象”就开始了；“流行书风”最早主要是介入民间书法，包括现代一些视觉构成的要素；“书法主义”是以书法为元素的当代艺术。回到我们今天展览的主题，一个展览一本专著，能不能对我们艺术本体拿出自己的问题来，拿出自己的解题方案来？这个至关重要。如果说技术主义书法展览是保守的，而融合书法元素的当代艺术是前卫的—归纳为，那么中间的一派就是一直探寻形式的，从广西现象一直到现在，包括今天的展览。从这个角度来看，从本体的建构上来说，从原创性来说，没有提出新问题。

第二个也是大家都一直以来都非常关心的问题。我们这种具有形式感的书法作品和西方表现主义的抽象作品怎么区分？包括和东方同行，怎么样理解我们和他们之间的关系。我把沃兴华老师、胡抗美老师的作品和波洛克比较，他们都有一个相同点，就是强调书写的时间性的要求，追求线条在运动中的不同变化。书法和西方抽象画的区别是西方抽象画可以从任何角度、任何空间介入，但我们书法是有特定的顺序，特定起点和终点，这恰恰证明书法本身的成功。和东方同行比较，比如我们熟悉的井上有一，他们的操作性都异曲同工，都在强调空间感。但我们的原创性上打了很大折扣，我们怎么样能够谈创造新形式、创造新感情？需要进一步探讨。

第三个提问是书法的内容是什么？“情感与形式”这个展览主题，恰恰把内容忘记了。书法的内容，一个是指文本意义上诗词歌赋，这是文本性的归类；还有一个指是附着了传统内涵的线条、点画，章法，是艺术性归类。书法走向当代，是否意味着书法文本性意味向艺术性意味的转向，是否意味着可读性向可看性的转向？

肖文飞(中国书法院学术部主任)：我首先向两位先生致敬！本来“形式”这个东西是年轻人来搞的，但是他们对书法的责任心和使命感，让我感觉很惭愧。我觉得当代书法主要是在视觉上取得的突破，书法的发展原来是条单向线索，比如说唐宋元明清这样发展下来，现在加了一条横向线索，比如参照当代其他如绘画、设计等艺术门类，这样的结果就是强化了视觉效果。所以，当代书法最大的突破是视觉空间的突破。从构成来说，西方的空间是机械的，比较规则的，中国书法的空间是有机的。大多数人做视觉构成，更多注重字与字之间的关系，如疏密对比、浓淡枯湿，我更关注的是“白”所体现出来的形态。

但接下来也会有这样的追问：书法完全是视觉艺术吗？如果完全是视觉艺术，那么书法之所以为书法的根据是什么？如果不完全是视觉艺术，它的其他方面又是什么？我们需要怎么样的形式？我们需要怎样的感情？当代书法最缺什么？

此外，我有个观点跟大家也可能不一样，很多人都觉得要创新，要形式，而我觉得不是这样，当代最缺乏的是对工具材料（包括毛笔）作为物的物性的工作，因为书法所有的表达都要通过毛笔笔毫的运用来解决，这才是最重要的。如果再进一步延伸下去，就是关于书法家的三个身份。书法家的第一层身份就是手艺人，他要考虑怎么自己的活做漂亮，把工具材料用好；第二，他是汉字艺术的研究者，要研究怎样的造型符合我们的审美；第三，书法家应该是文化人，因为他有文化，这种情感不是一种狭隘的，他是跟整个民族，跟中国文化连在一起，那么他表达出来的情感是超越时空的。

徐铁君（上海市书法家协会理事）：胡先生主要在空间上、白的分割上进行探索，非常有意义；沃先生是在线条体量上进行探索，也给了我们很多启发。同时有一点很重要，就是他们在写字时，不是边写边体会，而是写好了以后才发现自己的性格是怎么样的？所以这个感觉已经超前了。

陈振濂：接下来我们真正进入到第二个板块，即兴勃发的思辨，我这里整理出了几个问题，先来问一下胡抗美先生：这个展览的标题是“情感与形式”，在你来说“内容”是不是约等于“情感”？形式没有变，但是内容和情感是置换的，这是不是同一回事？或者追问更深入一点，是不是说在你那里，“情感”就指向“内容”，而你的“形式”就是笔墨？

胡抗美：用沈鹏先生的论点回答：书法的形式即内容。我很赞成这个观点，我的创作和理论思考都基于这一点。书法的形式即内容，这是书法艺术的特殊性，它和其他艺术门类有一定区别。西方形式理论有一个完整的系统，从古希腊毕达哥拉斯的“数理”形式开始，一直发展到20世纪初俄罗斯的“形式主义”。中国书法形式吸收西方形式理论中的精粹，但绝对不是照搬。为什么说书法的形式即内容？沈先生有很多论述。在此我简单说一下书法的内容是什么。我一直在强调一个问题，就是唐诗宋词、名言警句等不是书法的内容，书法的内容应该是笔墨和空白的造型及其组合关系，即书法家的情感，它绝对不仅仅是书法家个人的情感。孙过庭说“达其情性，形其哀乐”,“情性”一方面代表书法家个体的一些习惯和他固有的风格表现，即孙过庭所讲的“性”；另一方面是“情”,就是情感，绝对不是一己情感，而是社会的、时代的，也应该是人类的。我们把读书、修养等等作为书外功，如果按照这个的观点，这也应该是书内功。书法家要通过修养提高自己情感的深度、宽度、厚度等等，只有丰富了自己的情感，才能够在作品当中有一个完美的表达，其中的喜怒哀乐和点画长短粗细、结体大小正侧有关系,但不是简单的对应，而是一个综合的、艺术的表现。情感一般反映在形式间通过组合、对比后产生的关系中,形式不仅仅包括笔墨,它还包括空白，因为“白”有型、有情、有表现力。

陈振濂：刚才聂成文说沃兴华先生创作不够自然，刻意的成分比较多，希望大家回答沃兴华的书写属于非常自然状态的书写，还是刻意求工的书写？

刘新德（中国书法家协会理事）：我觉得是既雕琢又天然。

曾来德（中国国家画院书法篆刻院执行院长）：他们都是对的，如果谁看了说错了，是他自己错了。

李相国（中国金融书法家协会副主席）：我觉得他是处在有意无意之间的书写。

邵岩（中国汉字艺术中心主任）：自然常态的书写和刻意求工的书写只是表面现象，方式不一样而已，关键是你要表达什么东西？我们看到二位展览中形式构成的东西多，如果我们仅仅理解为表现的不同形式，那太浅薄了，而是这种形式要表达什么思想，表达什么情感。你的情感表达出来，有没有不一样的情感？作品关键要表达艺术最深层的东西—人文自然的情感是否都表达出来了。

陈振濂：我们想问沃老师的书法到底是属于哪个类型，这其中没有褒贬之意，并不是说刻意求工比自然书写差。

蔡梦霞（中央美术学院讲师）：我觉得这两种不能割裂开来，一个好的艺术家会去想用什么样的形式，在书写时情感也会自然地表达出来。这两个类型是存在的，但是在好的艺术状态里面是可以共通的。

石开：他们前面几个都在文字上绕，我觉得沃兴华是在雕琢，很刻意、很理性地设计，刻意到“邪乎”的状态，但他最近的创作在逐渐接近自然状态，在很做作的情况下很自然的因素在出现。

李相国：我曾对沃兴华老师说过这个问题，我说你的形式构成我赞成，但是“自然”还不够。不过我赞成刚才石开先生的观点，沃老师也在不断超越自己，向“自然”方向发展。

陈振濂：今天我们书法创作都遇到这样的问题，一方面我们作为艺术家，希望自己的作品有独特性，但独特性又导向刻意求工、精益求精，肯定有这样的一个过程，那么我们怎么把握创作过程中间的做作与自然的关系？沃兴华也好，胡抗美也好，他们的作品向我们提出了问题，这个问题不一定今天有解答，甚至对于沃兴华今天的状态到底是做作的还是自然的，他的回答想必也是和聂成文的批评不一样的。

沃兴华：我觉得创作不仅仅是我想怎么写就能怎么写的，我觉得作者有自己的感情，有表达，有思考，是他自己生命的体现，但是作品本身也是有生命的，这一点被现在许多书法家忽视了。一件作品，当一笔落下去之后，有它自己生发的逻辑过程，必须要尊重，不能完全按照作者自己的情感去处理。这就好比刘熙载说的“破题之前，文章由我，破题之后，我由文章”。破题之前，是我想怎么写就怎么写，以我为主，但是破题之后，起承转合，作品有它自己的生成逻辑，不是受作者情感控制的。托尔斯泰写《安娜·卡列丽娜》也是这样，小说最后跟原来的设想是不同的，因为作品中的人物是有生命的，你必须跟着他走。总之，作品反映的东西一定大于作者思考的东西，作品的生命一定要尊重。我自己的实践体会就是在落笔的时候，“意在笔先”，自我情感的表现比较强一点，但当作品展开了以后，就必须跟着作品走。因此，我提出一个理论叫做“形式理念”，或者叫做“形式法则”，这是千百年来书法家所努力所追求并逐渐积累的经验，如果用理论概括它的话，就是“以他平他”，以不同的东西跟前面所表现的东西造成对比，然后产生关系，不断生发，完成整个创作过程。总之，作品生命必须要尊重，这是我的体会。

范景中：这还是形式创造感情的问题。我年轻的时候写过草书，有的时候一笔下来，发现写坏了，但水平高的人知道下一笔应该怎么样，下一笔跟着上一笔走，而不是按原来的想法去写，不是“意在笔先”，而是“笔在意先”了。下面句子跟上面的句子顺势而生，而按原先的句子就会接不下去，这种状态就是形式有时候会走在前面，会领着情感走。

陈振濂：刚才王镛先生提到的关于艺术创造的问题，我想问戴跃，你是四川书协的秘书长，你现在的身份可以代表书法界很大一批人的观点，我想问你是喜欢看一个在技术上非常完美而不太创新的展览，还是喜欢看特别有爆发力，但是技术上不太完美的展览？

戴跃（四川省书法家协会秘书长）：我喜欢看特别有爆发力，技术不太完美的展览。技术不完美不要紧，可以提高，爆发力、想象力和震撼力是艺术的灵魂，这个展览我非常喜欢。

陈振濂:我们听听胡抗美先生怎么看这个问题。

胡抗美：我刚才说了唐诗宋词不是书法的内容，还有一个观点—技法不是艺术。主持人提到技法和爆发力的问题，如果把技法作为今天的讨论内容，那就失去了意义，我认为只要进入书法创造，进入了“书法家”这个概念，技法就不在讨论的范围之内。因为技法是书法的创作一个基础，是一个桥梁，基本技法没有解决何谈书法创作？所以，我认为这个提问本身就值得商榷。

比如说我们讲“三过其笔”这个笔法问题，在大作品的创作过程中怎么去表现？我们讲笔有笔尖、笔肚、笔根，但写大作品通常是用很粗的毛笔来写，当这么大的毛笔沾水开始创作的时候，进入书写面的时候，怎么用笔尖、笔肚、笔根？全堆在一起了，传统意义上“中锋”在哪里，没有了，这就不能按那些可操作性传统笔法来把握,要把握的是精神和规律。如果说草书中笔笔精到，每一笔画里面都有起、行、收，那这样的草书还能看吗？草书特别是狂草创作时,起笔后，中间有个长时间的连绵运动过程，甚至在一行中可能只有入笔时的一个“起”,一直到这行结束时才有一个“收”，而其间的点画表现靠的是线条的粗细长短、结体的大小正侧、行气的左右摇摆、墨色的浓淡枯湿等,靠的是节奏调节等。从艺术的层面讲，应该这样衡量才对。如果只是关注每笔画的起在哪里，行在哪里，提按顿挫在哪里，这就是从写字的概念来考虑，还没有进入艺术的状态。

陈振濂：下面一个问题今天讨论得比较多，我想请大家思考一下，当我们书法创新的时候，我们是以书法作为原点去探索新的创作图式，还是以利用书法的元素来做新的图式？这是不一样的，一个从书法传统出发，一个把书法作为利用元素，我看沃兴华、胡抗美先生很多的作品里面，其实已经不完全是书法问题，带有一种对图式的拓展，书法成了他们运用的一个元素，这里边问题在于，作为运用的元素，今天可以拿来，明天就可以扔掉；但是如果是以书法为原点，它就是你坚守的底盘，不能动。那么我们是应该利用书法来制造书法新的图像，还是从书法的原点出发来考虑其有可能的新的发展，在今天创作里面应该选择哪一种？

邵岩：我觉得原点肯定是汉字和书法的书写性，这是不能丢弃的，但是要注重形式构成，这又是从西方来的东西，所以，在中国书法里面讲形式构成会处于两难境地，一个是会丢掉或简弱书写性，丢掉“书卷气”这些比较好的东西；另一个是不能丢掉汉字结构进入自由挥洒状态，比如像“抽象表现主义”。所以说现代中国书法的形式构成处于两难境地，但是书法要往前走，只能在形式上做文章，没有别的办法，古人经典作品里面书写性、技术的难度已经达到了极致。

李一（《美术观察》主编）：两位先生的作品，基本上还是从书法的内部来进一步拓展的，因为我对比过现在很多搞形式书法的，他们的作品和别人相比，基本是从传统内部来生发、发展、创造的。

张培元（《书谱》主编）：我认为他们属于第一种，很传统，有人说这是一种创新，但我从他们作品中看到很多古代经典的东西。胡抗美先生非常传统的，他作品中包括汉简、甲骨等等。

陈振濂：请两位自己来回答一下。

胡抗美：这次展览也是无可奈何，本来想就直接展吧，大家也看到我在展厅中间的展柜里摆放了几幅楷书临摹与创作作品，为什么？好像是为了说明我会传统，我不是乱写。如何从传统中走出来，怎么围绕书法的本体进行创作，这才是书法家应该思考的问题。如果是利用书法来进行新图式构成，我认为这就离开了书法主体。形式是书法存在的基本方式，这是书法传统的精髓，是书法传统给我们的认识论。汉字和传统经典碑帖是书法创作的载体和基础，如果没有经过传统书写的历练，没有经过这个路程走过来，只是会用一些书法元素，那不是真正的书法创作,也谈不上运用形式去认识世界。

沃兴华：我觉得自己非常传统，对传统非常尊重。传统不仅是王羲之和颜真卿等人作品中的一点一画，而且更是这一点一画的组合方式，具体来说，就是阴阳互补关系。这在传统书法里面表现非常充分，比如用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等等。我现在的创作，只不过是在传统基础上，尽量把各种对比关系发掘出来，然后加以夸张，集中体现，目的是为了加强作品的视觉效果，变文本式的创作为图式的创作。这种创作形式看上去很新，但是究其根本来讲，还是阴阳对比，还是中国文化，还是中国人观察世界、认识世界和表达世界的方式方法。所以我觉得自己的书法没有太多花样，全是传统的。

陈振濂：今天的展览从作品的层面说，两位先生做得非常有探索性，非常有想法，请问刘洪彪先生，假如这个展览由您来策展，您希望在哪些方面可以做改变，尤其在展厅形式？

刘洪彪（中国书法家协会理事）：我觉得他们两位的作品都是在理性调控下的感性书写。我曾经说过，“古人把字写绝了”，好像我们现在已经没法发展了，但是还有一句话，“古人没有把事做绝”。“做事”的“事”我引申为“形式”的“式”。古人不搞书法展览，也就没有这种搞形式、搞创作的观念，这是古人给我们现代人唯一发展的余地。当代书法家最有意义、最有价值的探索就是像他们这样的创造，做“式”、做形式，特别值得赞赏！

胡抗美：非常感谢！我还是想利用这个机会把四个观点讲完。

第一点，我认为写字不是书法，写字的基本功也不是书法艺术的基本功。因为出发点不一样，写字主要为了传达信息的，而书法是抒感，是艺术性的东西。举一个例子，比如说柳永在《雨霖铃》中有这样的词句：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，如果要传达这13个字的字意,毛笔字可以，打印也可以，甚至英文、德文等外语都可以，这谈不上艺术。柳永把这13个字组合起来，有他独特的词意追求，营造出“凄凉、孤独”的文学意境，这是艺术，但不是书法艺术，它是文学艺术。如果书法家把这13个字作为书写的素材创作作品，那么书法的内容就不再是柳永的“凄凉、孤独”了，而是这十三个字的视觉组合关系。书法家在创作的时候可能没有词人的那种孤独，没有触景生情的意思，而是另一种情感，所以他创作出的内容都在点画空间的组合对比之中。这就是书法。

第二，唐诗宋词、名言警句不是书法的内容。这点在现今社会中有极大的误解，唐诗宋词对书法家来说，它只是一种素材、一种元素；而书法家的创作，是经过书法家的艺术构思，著作权完全属于书法家所有。我这里如此强调书家的情感表现，丝毫没有忽视诗词内容对书家影响的意思，目的只是希望澄清书法作品内容的主体是什么。刚才举的柳永的例子说明，书法家的创作如果成了诗人的内容？这个很不公平，某一个诗人的创作，表达的是诗人的情感，书法家表现的是自己的情感。

第三，技法不是艺术。技法是我们学习书法的最基本的，必须解决的一个问题，一旦解决了，才能在创作的时候为我们表情达意服务，但技法它本身不是艺术。刚才主持人提出了一个关于“图式”的理解，书法家在创作的时候，形成的是一个情感的图式，这个技法是帮不了忙的，就算用王羲之的《兰亭序》中非常精到的技法也解决不了创作的根本问题，因此我还是强调情感对形式的转化。

第四，二王不是唯一的传统。中国书法的传统是一个系统的体系，这个体系包括方方面面，不同时代的不同书法家都在为这个传统积累，包括民间的。这也是比较敏感的话题，民间的这些书法是不是传统的？我认为是传统的。如果我们要把传统或者把书法认识为民间和官方的，我认为官方的这种文化也是吸收了民间传统的精髓和精华。比如说，农村改革政策最早是源于安徽一个村，这个村的联产承包责任制逐步被推广，最终成为一个社会体制，其实我们传统形成过程也是这样的，所以我认为传统是一个体系。现在一提书法传统，人们就认定二王的，如果作品中没有二王，就认为缺乏传统，其实这是对传统的一个误解。

基于这四点得出的结论是，今天的书法是观看的，不是阅读的，因为它的文本意义和创作内容不是一回事，比如说写“自强不息”四个字，在创作的时候，我考虑的是点画之间的关系，结体之间的关系，整体的创作怎么给人以美感？这个时候甚至没有想到要鼓励人们奋发向上，这就是艺术和文本的区别。当然，在如今的审美环境下，我们创作时不能不考虑到人们对唐诗宋词的阅读习惯，要给人们欣赏的转变过程留出一定空间。书法创作就是制造矛盾和解决矛盾，没有局部利益牺牲，就没有整体利益的美感，所以我们今天的观赏方式是先从宏观，然后到微观，跟过去从微观逐步到整篇章法是有区别的。这是基于上面四个观点得出这样两个结论，不一定对，请大家批评。谢谢大家！

陈振濂：下面作个小结，第一，我们通过“情感·形式”这个展览的标题，提出了很多非常学理性的话题。并且主要是针对作品和展览，这样的讨论对书法创作有帮助，比较有意义，而且从具体作品讨论到情感、形式，已经是很深了，这是比较大的收获。

第二，研讨会有非常准确的主题。拜胡抗美、沃兴华两位创作所赐，通过他们的展览提出书法的创造力问题，对我们来说有非常大的启发。有人的书法技术精湛，但他不一定是书法家，只是技法好，一个真正的艺术家必须体现出你的创造力，我们根据你的创造力来判断你的艺术含量到底多少，要不然你就可能是高级工匠，只是技术一等而已。关于创造力，很容易被曲解，以为把汉字扔了，就是创造力，以为离汉字越来越远就是创造力，不是这样的。今天讨论关于艺术创造力大家花了很多力气，石开先生提到非常震撼的一个词就是“邪乎”，如果从这个特立独行的角度来看，它和一般展览不一样，的确邪乎，但这恰恰是缺乏创造力的书法界所需要的。围绕这样的创造，我们刚才也在深入讨论，比如说这个图式，是在利用书法还是从书法的原点出发而为？这个态度不一样，最后的结果也会不一样，当然，不一样并不等于其中一定有好坏之分，利用书法不一定坏，从书法的原点出发也不一定是好的。今后的书法应该怎么走，怎么创造，大家可以打开思维来想。

第三，刚才聂成文先生说的非常有意思，到底是常态的自然书写好，还是刻意求工书写好？这个问题很纠结，大家认为创作的东西，有时会矫揉造作不自然，但是自然的东西往往重复率很高。今天大部分只要有创作意识的书法家都很纠结，我们作品拿出来，要让别人耳目一新，顺手一写的话，别人会认为你不认真。但是“认真”的概念带有某种程度上的矫揉造作，某种程度上的刻意求工，因此这个矛盾对我们来说很难办了，到底怎么选择方向？

第四，姜寿田先生提到了“世界三”，第一物质世界，第二精神世界，第三是符号世界，所谓符号世界就是我们创造新的艺术境界，这个对我们今天的书法创作很有意义。

今天要感谢大家的互动，使研讨会在讨论阶段有火花，有碰撞，跟展览一样有爆发点，提出了整个书法界都很纠结，都在思考，而且一时都还找不到方向的一组问题。对于这些问题怎么解答，需要大家慢慢思考。让我们有了更多的思考，这就是此次研讨会的重要收获。