读刘再生的鼎新力作《中国近代音乐史简述》

巳丑仲夏，刘再生先生穷经年笔力，为音乐史学界奉献了一本力作《中国近代音乐史简述》(人民音乐出版社2009年7月版，以下称《简述》)。其为作之新，在于历史体验之新、叙事方式之新、知识内容之新、史学观念之新。捧读大作，手不释卷之际，感慨良多。不禁为作者精心面壁、皓首穷经式的学术跋涉而感怀。在爱之过切的冲动之中，有了如下的感言，还请学界同仁指正。

一、历史体验之新

有哲人说：“历史的第一要素是体验。”在《简述》的叙事过程中可以明显地感受到作者不断将自己的历史体验融入到历史的叙述之中，于是其“思考的问题和思索的方式，解释的话语和实现的途径”便出现了引人注目的新意。作者在《简述》中体现出的历史体验之新，至少反映在以下几个方面。

1　《简述》冠以“近代”之名，融入了作者对以音乐形态存在方式为分期标准的历史体验。针对史学界依据反帝反封建革命的“不彻底”与“彻底”，将1840---1919年划分为“近代”，将1919--1949年划分为“现代”的观念。作者认为：“音乐文化主要依据音乐本体的形态与风格划分为不同时期与阶段。音乐形态作为整体性存在方式，它浓缩着一个民族在特定历史阶段音乐作品内容与形式方面的‘形状与神态’之主要特征，具有较强的稳定性；音乐风格则是在一定时代条件下由于审美意识的变化而导致表现手法、精神气质以及艺术手段运用等方面产生差异。”(第5页)这里的寥寥数语，当是作者浸润着中国音乐古今历史积淀与表演感悟而形成的历史体验。由此他将自鸦片战争之后由西方文明输入而形成的有别于古代传统音乐的学堂乐歌，视做中国专业创作的肇始形式；而20世纪20年代以来借鉴西方作曲技术的专业音乐创作形态与风格特征，在新中国成立之前又大体一脉相承。因此，将这一段历史时期定名为“中国近代音乐史时期”。

2　对最新史料重新汇纂的体验。为了展现对中国近代音乐史上音乐本体创造发生根本改变这一重要史实的体验，作者对最新史料的研究成果进行了重新汇纂，仅学堂乐歌的历史叙述部分就包括：孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现――山东登州(文会馆志)“文会馆唱歌选抄”的发现经过》、张前《中日音乐交流史》、钱仁康《学堂乐歌考源》、沈洽等《学堂乐歌之父――沈心工之生平与作品》、刘晓路《李叔同在东京美术学校――兼谈李叔同研究中的几个误区》、丰子恺《忆李叔同先生》、刘质平《弘一上人史略》、孙继南《李叔同歌曲艺术的继承与发展》、朱经畲《李叔同(弘一法师)年谱》、韩国u《曾志肷平再探》、张静蔚《搜索历史》等。融入作者历史体验的这些新见研究成果，使得《简述》中关于学堂乐歌历史的叙事充满了新意。特别是其间的三个主要人物沈心工、李叔同、曾志态，均以更加鲜活的人物形象进入到历史叙述的界域。固然史料开掘的先行者功莫大焉，而将这些开掘后的新材料予以汇纂、整合，使之在整个历史事象中发挥更全面的作用，同样功莫大焉!由此而及，还可以看到作者通过对于史料的不断开掘，使得近代音乐的历史人物都更加鲜活了起来。比较典型的条目如写赵元任的“言有易，言无难”，作者在述及赵元任的生平时，提及其家学渊源；同时披露赵元任保存了76年的日记；其留美期间曾购置钢琴，在芝加哥和加州大学做短期研究生，在芝加哥做博士后；以及其于20世纪20---30年代辗转于美中之间的诸多史实，均是新人耳目的内容。而对于赵元任歌曲作品的分析则特别引述了萧友梅对赵元任的评价，引述了赵元任书赠李抱忱的墨宝“我来北地将半年，今日初听一宵雨……”的同时还简介了赵元任于古典诗词吟诵音乐方面的贡献。这些均能使人们对赵元任这个近代音乐史上熟知的人物有更为真切的了解。类似者如萧友梅、黄自、韦瀚章、青主、老志诚、冼星海、江文也、李惟宁、吴伯超、马思聪、杨荫浏等都有新的史料介入，给人以“如闻其声，如见其人”的描述。

3　对中国近代音乐教育史的新体验。纵观《简述》全书，给笔者一个至深的感受是作者于中国近代音乐教育史的落墨毫不吝啬。回顾中国近代音乐史，中华民族在积贫积弱的社会环境中要迈开现代化的步伐，要学习西方音乐，发扬民族音乐，难免步履维艰。音乐创作、音乐表演在“鉴西”前行中捉襟见肘之窘迫也时时可见。而这些成为中国近代音乐史所描述的主流内容，已是不争的事实。其间惟于音乐教育的发展却总给人以若隐若现之感。孰不知20世纪中国音乐的发展，如果没有初步配套全面的音乐教育体系来支撑，是断然不容乐观的。特别是那些在音乐教育事业上默默奉献的一代有识精英，没有他们的支撑，哪有20世纪的中国音乐?所以近年孙继南先生治近代音乐教育史之用心实为难能可贵。作者得与孙先生口耳相摩、地利人和之便，更加之毕生在音乐教育领域的摸爬滚打，磨炼出一种对音乐教育史难以割舍的情怀，从而这种情感便升华为一种学术的敏感，在《简述》中畅然流淌。于是在《简述》中可以看到蔡元培关于区分专制教育和民主教育的史料发现；也可以看到“文会馆”作为中国早期教会学校的出现；还可以看到黎锦晖的平民音乐教育观的论述；更可以见到的是过去并不多见，或根本未见诸于史书的一批音乐教育家李华萱、杨仲子、柯政和、吴梦飞、刘质平、丰子恺、周淑安、应尚能、赵梅伯、查哈罗夫、程懋筠、缪天瑞、李惟宁、吴伯超等，均专列条目予以介绍。特别需要提及的是，作者对近代音乐教育的描述虽侧重于专业音乐教育，但也注意到师范音乐教育、歌剧音乐教育、京剧等传统艺术教育和社会音乐教育。专业音乐教育不仅关注以国立音乐院为主体的音乐教育之衍生发展，同样还关注解放区的专业音乐教育、国立福建音乐专科学校的音乐教育等十分广泛的领域。这样还一种历史的体验或许也应当说是具有开创意义的。

4　关于学院派与救亡派争鸣的历史新体验。20世纪30―40年代，两种新音乐运动在理论上有过鲜明的交锋。在以往的历史著作中囿于各种原因，对于这一史实的叙述或过于简略，或略而不言，有碍于后人对于历史的真实了解。《简述》在对这一历史事件的处理中，体现出作者客观、求实、兼顾现实且秉笔直书的历史新体验。其表现是首先对于过去被忽略或只有简单提及的当事人做了较详细交代。这对于过去几十年间处于弱势方的当事人显得尤为重要；也是对过去不公正历史叙述的一种必要的修正。其中最典型的例子是《简述》给予“吕骥与张昊的一场笔战”的当事人张昊生平的详实笔墨，这恐怕是近代音乐史著作中的首见。其次，《简述》还首次梳理了“学院派”概念的历史演化过程。第一次在史书中披露了聂耳对于“学院派音乐家”谴责性的理论认知。这种对历史的忠实，是作者不唯书、不唯上史学品格的体现。作者认为“聂耳指名道姓对萧友梅进行批判，是目前所 见第一次公开挑明左翼音乐家与‘学院派’之间不同音乐思潮冲突之史料”，聂耳为代表的“这一思潮既有着政治上的先进性质，在抗日救亡运动中发挥了重要作用，也有‘左’倾机械论和浓重宗派主义情绪，全盘否定‘五四’新音乐文化的传统，以及忽略对音乐艺术本质特殊性等弱点。”《简述》还以“左翼音乐家与‘学院派’的论争之一、之二、之三”三个篇目，勾勒出历史上发生的“吕骥与张吴”、“李凌对陈洪”、“赵讽等同陆华柏”争鸣的历史事实。作者将这些史实归纳为“救亡压倒启蒙的时代思潮”、“音乐内容与形式的关系”、“思想与技巧”为中心的不同世界观的思潮大碰撞，体现出他对于历史的真切体验。所论精彩之处是尽可能地客观呈示争论双方的各自观点，并将历史争鸣过程中的强势当事人的反思或对于当年所坚持观点的补充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影响，在30年代就有，当时所谓的学院派，就是资产阶级派……各种各样的人或事，排上这个队以后，除了救亡派，天下都是资产阶级……我们的音乐史不要写成‘救亡音乐史’。”而李凌先生后来一直坚持对陈洪先生和陆华柏先生的批评意见也被公诸于世，例如他认为当年陈洪先生的主张“是一些在敌伪黑暗统治下想逃避现实的人的观点，客观上也起到了为敌伪分化革命音乐力量开辟道路的作用”。于是，历史的是非曲直在历史长河的冲刷之下，谁是谁非，自可在历史发展的时空中任人评说了。冯长春君曾著文指出：“以批判意识和百家争鸣的史学研究态度面对音乐史学，特别是中国近现代音乐史的研究，是这一学科能够得以向纵深发展的必由之路。”可以毫不夸张地说，再生先生在《简述》中呈示出的深刻历史体验，以及其所昭示的批判意识和撷取百家之言的学术境界，将在中国近现代音乐史学界产生深刻的影响。

二、叙事方式之新

《简述》是作者所著《中国古代音乐史简述》的姊妹篇。中国音乐史学界以一个个文案专题连缀构成通史的叙事方式，据笔者所见，《简述》作者是第一人。早年在初读作者的《中国古代音乐史简述》时，对这种叙事方式颇不以为然，以为它缺乏史学著作应有的史学逻辑，是一种通俗读物。长年以来，笔者曾一直将其作为考研学生的中国古代音乐史考试辅导教材。十度寒暑十度研习，渐渐感受到这种叙事方式有着一般通史著作所缺乏的活力。因此当读到《中国近代音乐史简述》时，对这种叙事方式感到分外亲切。在笔者看来，这种叙事方式一个最大的优点在于“以点叙事”，可以铺陈自如、扬长避短，由此也便于出新、出彩。一个学者的学术经历是有限的，其对于历史的体验也并不能面面俱到、遍地开花。我们所尊重的黄翔鹏先生为了研究成果的系统、创新，竟然终身未敢涉足通史的写作。这种严肃的治学态度堪为后世楷模。但如果做“以点叙事”的文案连缀，黄先生或许也能产生他的通史性著作。大概黄先生最后也悟到了这种机缘，他的《乐问》事实上已搭起了改变历史叙事方式的框架，奈何身体已不如愿，只能是壮志未酬!巧的是黄先生1990年曾书寄《简述》作者，感言《中国古代音乐史简述》的写作。蒙书的作者惠寄这封遗墨，我们可以体味黄先生当年在阅读《中国古代音乐史简述》时的心迹。黄先生称“此书不摆历史著作的架子，不走老路，有心得，能反映近十年来音乐史界的最新研究成果，因此决非闭门造车者所可望其成绩也”。的确，这种叙事方式的构建，一定经历了再生先生的经年砥砺，才得以确立。在与再生先生的学术交往中得知，他所确立的《中国古代音乐史简述》的叙事方式主要借鉴传统史学体裁中“纪年体”与“纪事体”的写作方式而形成；而在《中国近代音乐史简述》中的叙事方式则更多借鉴了“纪传体”的传统史学体裁与纪言的叙事方式。于此，我们看到通古于今，广为吸纳国学精华，成为作者在《简述》中实现创新实践的活水源头。《简述》所延续的这种历史叙述方式，可以将学者体验最深的历史事象凝练成篇；更可以发挥作者的理论文采，以吸引不同层次人群的阅读兴趣。捧读《简述》，每每为作者颇具文采的论述和引述史料之精当所感叹。例如“李叔同条”的开头写道：“李叔同的一生充满着否定之否定的自我之变，少年风流倜傥，青年为人师表，中年遁入空门，晚年天心月圆。”结尾则引赵朴初先生的诗“深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧。无数珍奇共世眼，一轮明月耀天心。”(第41页)用当代学人的恰切评说做结，胜过多少语言的归纳，读来让人耳目一新。《简述》在叙事方式上表现出的这些特色充分说明，史学著作个性化的体现是以学者的知识结构、学术经历、文化涵养、精神气质等综合基础为条件的。作者在中国音乐史史学著作叙事方式上实现的创新，为音乐史学符合时代特点的发展提供了非常值得借鉴的经验。因此，从史学理论研究的视角来看，《中国古代音乐史简述》、《中国近代音乐史简述》的叙述方式具有非常重要的研究价值。

三、知识内容之新

在“历史体验”、“叙述方式”出新的基础上，《简述》实现了知识内容之新。作者吸纳前人研究成果，加之自身的体验、探求，构筑的近代音乐史“新见知识看点”有33项。诸如《简述》所称“登州文会馆成为我国第一所教会大学”，该条介绍了“决心将生命献给中国”的美国北长老会传教士狄考文于1882年创立该所私立教会学校的历史贡献，并将其称为中国的“哈佛”校长。而留存于1904年编辑的《文会馆志》中的“唱歌选抄”，则标志着中国学堂乐歌的滥觞。事实说明近代最早编创“乐歌”的群体正是登州文会馆接受了西方文明教育的本土青年学子。又如《简述》为音乐文学家韦瀚章、易韦斋、龙榆生立传亦属新见，反映出作者对近代艺术歌曲内容与形式创造的全面关注。作者深刻地感悟到：“国立音专开辟了一条重视音乐与文学结合的优良传统……这是提高音乐专门人才文化素养的重要途径。”

此外，还不能不提到《简述》所附一批过去难以听到的音乐作品约计23首。如19世纪末的学堂乐歌《赏花》、李惟宁作于1934年的重要爱国歌曲《玉门出塞》等。这些音响资料的开掘，对于近代音乐史的体验无疑将产生深远的影响。关于如上这些具有创新意义的近代史学知识点，作者是吸纳了孙继南、陈聆群、韩国u、俞玉姿、冯文慈、张静蔚、刘靖之、李岩、张己任、黄旭东等一批近现代音乐史研究者的新成果而形成的。据《简述》“附录”所记，引用当代音乐学家文献索引的人名已达68人。作者还对所引音乐学家的主要学术成果予以介绍，反映出尊重他^研究成果的良好学术风范。

如上这些看点无论对于初学者，还是深入学习者，或者是研究者都具有深深的吸引力。应当说这是《简述》落到实处的巨大收获!

四、史学观念之新

纵观《简述》全书，其所体现出“历史体验之新”、“叙事方式之新”、“知识内容之新”的 特点，又都是在“史学观念之新”的统领下实现的。可以说《简述》所表现出的“史学观念之新”，奠定了《简述》最重要的成功基础。

作者在《简述》“后记”中写道：“一部中国近代音乐史，是一百多年来所有爱国音乐家共同创造中国音乐文化的历史，其中或多或少涉及与主流意识形态之分歧。究竟按照历史本来面目反映历史真实，还是屈从于权力话语而唯命是从，对于历史诠释者而言，又是一个无法回避的考验。史学格局是历史著作的结构脉络，其本质不仅在于著者历史视野之宽窄，更因主观取舍标准而异。历史研究的目的，能否保持历史科学独立品格，还是成为依附于某种政治意志的附属品，涉及写作宗旨的功利性与客观性问题。历史著述语言，总是随着时展而在寻求深入浅出、雅俗共赏的表达方式，因之，每一时代的历史，总有其独特语言风格的表述。”这里，作者总结归纳了其于《简述》写作过程中已经注意到的“历史真实问题”、“史学格局问题”、“历史著述的语言问题”，其所阐述的内容涉及作者在近代音乐史研究中的史学观理论。笔者为了感受作者撰述《简述》所持的史学观，特别检阅了近年《简述》作者于这一研究领域的几篇大作，深感《简述》中所体现出来的每一点成功，都渗透着作者于近代音乐史学理论的深入研究和探索。其最为突出的几点当如下述：

1　“音乐形态转型”与“中国现代音乐史学转型”观念

作者早在2000年发表的文章中，就阐述了一个大概至今还未被学界所注意的重要观点――“音乐形态转型说”。

“音乐形态作为音乐整体性的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面‘形状和神态’之主要特征，不同民族、国家和地区的音乐形态不尽相同，同一民族、国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也不完全一样；具体而言，它又分别包括了表演形态、器乐形态、音网结构形态、曲式结构形态等等，不一而足。”在他当时的另一篇文章中还指出：“中国音乐文化有着几千年的历史传统，其带有规律性的现象是文化传统的性质具有稳定性和变异性相结合的特点。中国音乐的形态风格可谓‘千年一大变，百年一小变’。”由如上的阐述可以看到，作者的史学理论思维不仅思接古今，且十分明确地提出了自己思考到的规律，此所谓“千年一大变，百年一小变”。应当说这是令人耳目一新的观念。由如上的理念出发，作者提出了他的音乐形态转型的历史分期理论：“1　以雅乐为代表的先秦乐舞阶段；2　以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；3　以戏曲音乐为代表的近古俗乐阶段；4　以借鉴西方高度声乐化和高度器乐化的形式为代表的现代专业音乐创作阶段――‘新音乐’阶段。”作者还认为：“中国音乐形态的历史研究，对于中国音乐通史的框架结构之理顺，将会有新的学术意义。”“新音乐作为中国音乐历史上继乐舞形态、歌舞伎乐形态、民间俗乐形态之后产生的第四代音乐形态，将会在较长的历史阶段生存与发展。作为具有划时代意义的20世纪中国音乐形态的转型，其历史影响与生命力决不会在短时间内消失与终结。”虽然作者的“音乐形态转型理论”是在吸纳黄翔鹏、冯文慈等老一辈学者成果的基础上形成的，但是作者突出音乐形态变异为特征的理念，对于20世纪第四代音乐形态概念的构建，关于音乐形态历史研究对于中国音乐通史研究的价值所在等方面的思考，颇具创新的理论价值。作者的“音乐形态转型说”，后来又直接孕育出他的“中国现代音乐史学转型”的理论。

作者在其《一部重新审视中国近代音乐史的重要史学文献――廖辅叔文集(乐苑谈往)的史学特色与现实意义》一文中指出：“笔者以为，与其说‘重写音乐史’，不如说目前我国正处于现代音乐史学转型时期更为准确。”“在音乐史学界，当人们意识到以往历史著作中‘左’的史学观同样需要批判与否定，‘重写音乐史’呼声越来越高的时候，其本质已经是走向史学转型的必然过程。史学实践的检验，史学观念的更新，史学材料的激活，史学结构的调整，都显示出这一转型时期来临之不可避免性。同时，任何时代史学成果都是集体性努力的结果。目前，音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成。”作者这里提出了“现代音乐史学转型”的理论，这在笔者看来是近现代音乐史学理论的首创。它深刻、准确地概括了中国近现代音乐史学理论研究的现状、特点和发展趋势。特别值得指出的是，作者注意到“音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成”。这是对于现实状况的精准把握，同时也为《简述》的成书寻得了恰切的出发点。作者在评价廖辅叔先生的《乐苑谈往》时，提及“史料学、史学观与方法论之质变均标志着一个更为理性、更加开放、更趋成熟的史学转型时期之来临。在这一历史进程中，廖辅叔文集《乐苑谈往》则是中国现代音乐史学转型过程中的开卷之作，筚路蓝缕，功不可没。”可见，作者的这一“转型理论”并非空穴来风，是建立在他对于近现代音乐史学深入研究的基础上形成的。

由此，可以看到作者在《简述》撰述之初，已经完成了从通史角度考察音乐历史分期的史学理论研究。其所构建的“音乐形态转型说”、“中国现代音乐史学转型”学说。以其时代的创新特色为《简述》的撰著奠定了扎实的史学观念基础。

2　以史为鉴的反思意识

《简述》的很多方面渗透了作者对于历史的反思意识，这里想要提及的是作者的历史反思意识是其史学观念之新的重要反映。稍加留意即知，作者在其中国音乐史学研究的诸多成果中都体现出这种历史的批判意识。就是在《简述》成书的过程之中，也可以看到作者对于中国近代音乐批评史所做出的历史反思。2009年作者发表的《导向作用与实践检验――“编者按”作为音乐批评之存在方式》一文，以其独特、敏感的学术研究触觉，选择了近代、当代音乐批评史上的六个“编者按”作为研究对象，从介绍史料、背景到点评，以一种非常新颖的方式勾勒出他对于中国近代、当代音乐批评史的反思。作者认为：“人类认识自然、认识社会、认识自身之无止境，决定着理论研究、科学规律认识之无止境，音乐批评学作为音乐学的一个分支学科，往往结合音乐史学、音乐美学对音乐领域历史与现实中的人(音乐家)、事(音乐现象)、物(音乐作品、论著)进行带有哲学理念的主观评论，其评论之正确与否，需要经由实践加以检验。”正是有了这种洋溢着批判意识的史学观指导，我们在读《简述》一系列为学之新的内容时，才能够非常清晰地感受到作者所述的每一个让人心动的历史事象，都是经过了这样历史反思意识的过滤才成文的。

3　史学修养的新境界

《简述》作者近年有一句治史之妙语：“历史细节常常是历史真实之精髓。”透过这句治学体验颇深的感悟，在《简述》中则随处可以追寻到史料开掘工作注重细节的实例。在“勿忘国耻，警钟长鸣――抗日救亡初 期的歌曲创作”专题中，作者为了说明最早的一批救亡歌曲创作是以萧友梅为代表的国立音乐院师生的创作这一史实，就详细引录了国乐改进社所编的《音乐杂志》第1卷第4期所发特刊《革命与国耻》的“编者志”，以及该刊该期所登载的8首抗战歌曲。并由“编者志”的史料记载推断国立音乐院《音乐院院刊》第1号出版于1928年5月；同时还引录国立音乐院之特刊《革命与国耻》的相关资料、济南趵突泉公园“济南惨案纪念堂”内的碑文、“蔡公时铜像”、萧友梅《国耻》和吴伯超《济南惨案歌》的歌谱石刻、于右任题辞的书影等材料作为辅证，所论其精细之处过人。惟如此，历史的真实才更得其精彩，也更能吸引读者去体验历史之真。此外作者对于历史研究方法的不断开掘，也可以在其学术跋涉的扎实步履之中体会到。例如他对于梁启超先生关于“史料”概念材料的开掘就很能说明问题。他注意到梁启超所言：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何?过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备。证据一失，则史料即随而湮沈。……故史学较其他种科学，其搜集资料与选择资料实最劳而最难。”对于史料的认识能达到这样深入程度的学者恐怕是凤毛麟角了，而作者对于音乐史史料概念的开掘则清楚地表明，他始终将史学方法的研究放在治学的重要位置。正是在这种传统史学理论的不断滋养之中，作者才能以平实、通俗的风格，实现《简述》所体现出的中国近代音乐史学研究转型的重要学术价值。

4　人文观念的升华

《简述》90个专题中有生卒年的音乐家或历史人物有287人，在标题中突出介绍(包括有照片者)的有99人。《简述》中对于这些音乐家作为“人”的价值，作为“人”的精神世界的开掘，充分体现出作者人文情怀的释放。

作者曾以饱含人文关怀的笔触，披露了中国歌剧事业的开拓者之一王泊生的历史贡献。“近代歌剧学校之始末”的开篇即指出，“我国近代音乐史上有一位近乎‘失踪’的音乐家”。这令人充满疑虑，引人注目的开篇之言，浸入了作者对于曲折社会生活的深刻人文体验。从“山东省立民众剧场”到“山东省立实验剧院”、“山东省立剧院”，再到“国立实验剧院”、“国立歌剧学校”，王泊生在20世纪20--40年代为中国歌剧事业、歌剧教育事业所做出的贡献历历在目，而对其中年身陷囹圄、冤死狱中的人生命运揭示，均浸透着作者对于历史当事人深切的人文关怀。另如对于“国仇家恨集于一身”的作曲家何安东，作者亦以极大的人文关怀为其历史贡献张目。何安东20世纪30年代因谱写大量抗日歌曲而被捕入日军监狱；其经历过一天之内一家四位亲人死于日军之手的惨祸；晚年又未曾躲过“”之灾。作者深刻地感受到“何安东的人生经历，浓缩着日本帝国主义侵略和中国‘’两个时代悲剧之投影，他的悲剧人生仿佛告诉人们：历史不要重蹈覆辙”。又如，作者认为：“柯政和在抗战期间误入歧途，为此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代价。当然，从人文精神角度而言，在‘’特殊历史背景下，这一代价未免带有过于凄凉的人性色彩。”这样的评价中同样洋溢着作者的一种人文关怀。《简述》作者关注近代音乐史上人的价值于此可见一斑。

《简述》中显示出来的另一人文关怀的意蕴在于注重对于历史人物精神世界的揭示。例如在介绍黎锦晖的“平民音乐观”时，用黎锦晖给朋友的信揭示了黎氏为了实践平民音乐观，而婉拒朋友们邀其留学的良好建议：“我岂是一个反对西洋音乐的人!可是国中百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》这一类的歌曲!《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点儿吧!朋友们，只管研究你们的Beethoven或Mozart，可不要替我担心了!我始终在尽我的力量引导大家向你们这个方向走来。”这里不仅有对于新史料开掘的功夫，更主要地体现出作者对于揭示历史人物精神世界的人文追求。

由以上几个小例，可见作者在《简述》中更多地关心人的价值和人的精神表现，这种浓烈地人文关怀将历史事象的描述体现为细致入微、各有个性。

五、《简述》之不足

在拜读《简述》的过程中也发现了一些不足之处，记在下面，以求进一步探索。就《简述》90个标题而论，第14题“传统音乐最后一片肥沃土壤――嬗变繁衍的传统音乐乐种”，“最后”一词似有些绝对。这一节中将中国近代传统音乐的生存方式归纳为“原生态传承现象”、“自生自灭现象”、“嬗变繁衍现象”、“改进创造现象”四种，亦有逻辑严密性上的欠缺。另第15题“改弦更张，何去何从――近代早期音乐思潮”的正题是否能全面概括副标题的内容?也似有值得斟酌之处。第86、87、88题的副标题均列为“港澳台近代音乐概况之一、二、三”，其实不如分别直书香港、澳门、台湾的近代音乐概况更为明确。另有一些文字也或有写错、印错之处。例如写沈心工“有着开山之史地位”，似应为“有着开山之功的历史地位”，可能漏排了几个字，读不通了；另，黄自评价《黄河》“实不多靓”，似应为“实不多觏”，一字之差意思大不相同。

瑕不掩瑜，再生先生的经年力作《中国近代音乐史简述》，确乎为中国近现代音乐史学界吹入了一缕新风，我们在欣喜、恭贺之际，更当激起自信和创新的勇气，向《简述》作者学习，争取在自己的学术领域亦有新的学术成果奉献。