巴赫金对话理论中的音乐因素

摘 要：巴赫金运用其超语言学思想，对文学话语，尤其是陀斯妥耶夫斯基小说话语进行对话式解读。他将陀氏创作与音乐相联系，以“双声”与“复调”高度概括了陀氏小说话语的对话性特征，即微型对话与大型对话。

关键词:音乐艺术；巴赫金；双声；复调；对话理论；音乐因素

中图分类号：J60文献标识码：A

作为文论家，巴赫金的文学批评实践非常独特：他以超语言学思想为指导，以言语交际中活生生的具体的言语整体为研究对象、以分析小说话语为切入，独具慧眼地揭示出小说的艺术特色与丰富内涵，阐述了自己对小说语言特征的理解：“长篇小说作为一个整体，是一个多语体、杂语类和多声部的现象”。［1］ (P.39)“多声现象和杂语现象进入长篇小说，在其中构成一个严谨的艺术体系”。［1］ (P.81)多声与杂语反映的是社会上各种思想观念的冲突、各种意识形态的斗争，因此，巴赫金揭示了语言对话性的两种表现形式：双声与复调。它们分别对应于微型对话与大型对话。

一、双声

双声与复调均为音乐术语。何为双声？据《音乐百科词典》［2］ (P.563)，在演奏小提琴等乐器时可以一弓拉奏两条弦，两个手指同时在两条毗邻的弦上按音（也可用一个手指按两条弦），此时两条弦发出的便是双声。双声还可能出现于多声部民歌；这类民歌主要由两个（偶尔三个）声部构成重唱或合唱。

在巴赫金观照的小说话语中，他认为，杂语一旦引进小说之中，都是“用他人语言讲出的他人话语”，这种语言便构成了一种特别的双声语，“它立刻为两个说话人服务，同时表现为两种不同的意向，一是说话的主人公的直接意向，二是折射出来的作者意向。在这类话语中有两个声音、两个意思、两个情态。而且这两个声音形成对话式的呼应关系，仿佛彼此是了解的，仿佛正在相互谈话”；双声语都是内在对话化了的语言，包括幽默的语言、讥讽的语言、讽刺性摹拟的语言、叙述人的折射语言、人物话语中的折射语言、镶嵌体裁的语言等，“它们内部包含着潜在的对话，是两个声音、两种世界观、两种语言间凝聚而非扩展的对话”［1］ (P.110)。

通过对陀氏小说话语的分析，他发现，一般的话语要么直接指述事物，要么就是被描绘的客体性的言语，其中只存在一种声音；前者即巴赫金所说的第一类语言，其目的只是表现自己的对象，使人们直接了解事物；后者即第二类语言，它虽然也表现自己的对象，但同时又构成别人（即作者）所要表现的对象，它本身已经成为被描写的客体性语言，作者对其处理方法是：整体拿来，不改变其语义和语调，不赋予它别的指物述事的含义。巴赫金将第一、第二类语言都称作单声语。

但如果作者所利用的别人话语既保留其原来的指向，又添入作者新的意义，就出现“一种语言竟含有两种不同的语义指向，含有两种声音”［3］ (P.250)的情况；这便是第三种语言——包容他人话语的语言（双声语）。第三类语言又分成三个细类，分别以仿格体、讽拟体和暗辩体为代表。巴赫金认为仿格体是单一指向的双声语，作者为了表现立意而利用他人语言，但保留他人语言自身的意向［3］ (P.256)；不过，单一指向的双声语与单一指向的单声语不同，前者蕴涵着两个声音，其单一指向可理解为两个声音的互相赞同、互相肯定，这已构成对话关系；讽拟体也借用他人语言，但作者赋予这个他人话语以一种新的意向，一种与那个他人完全相反的意向，所以讽拟体是一种不同指向的双声语，这种语言成了两种声音争斗的舞台，这两种声音之间互相对立；暗辩体不同于公开明显的辩论，不是直截了当地反驳他人语言，而是间接地抨击他人语言。在暗辩体这一细类中，他人语言没有得到复现，被留在作者语言之外，但存在于作者的意识之中；与其它类型语言一样，作者语言有其自身的指物述事的功能，但除此以外，暗辩体中的作者语言还要旁敲侧击他人关于同一论题的述说，还要话里带刺地抨击他人关于同一对象物的论点。因此，暗辩体中的作者语言是在它所论说的对象物身上与他人语言相交锋。巴赫金将这第三个细类称作积极型的双声语，因为他人语言没有被作者掌握在手里而处于被动地位，相反，它积极影响到作者语言，迫使其作出相应变化。

据巴赫金的分析，陀氏小说中一切方面都是对话化的。这首先表现于小说主人公思想意识内部的微型对话，表现于主人公思想的矛盾和意识的分裂，从而形成了独白中的对话和对话中的对话这两种微型对话形式。

微型对话的另一种形式——对话中的对话——在《卡拉马佐夫兄弟》中得到充分体现，陀氏对主人公及其语言间关系的安排就是这种典型；阿廖沙的话和魔鬼的话都重复着伊万的话，却赋予了完全不同的语气：作为“他人”的阿廖沙在其话语里加入了钟爱与和解的色调，而魔鬼给伊万的内心的对话所带来的是讥讽和绝对谴责的语气。陀氏的主人公间的“对话中相互冲突和争论的，不是两个完整的独白声音，而是两个分裂的声音（至少有一个是分裂的）。一个声音的公开对语回答另一个声音的隐蔽对语”［3］ (P.346)；巴赫金看到，在陀氏作品中，“到处都是公开对话的对语与主人公们内在对话的对语的交错、呼应或交锋”［3］ (P.359)。形诸布局结构的表面对话之中蕴涵着暗中彼此呼应的内心对话；这便是对话中的对话。

二、复调

与微型对话相对的是大型对话。它是陀氏构筑其小说话语艺术的根本方法。巴赫金以另一音乐术语“复调”表述大型对话。复调音乐和主调音乐都属于多声部音乐；复调音乐是“以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调前后叠置起来，同时协调地进行为基础的音乐。”［4］ (P.1-2)复调音乐主要特点是其各声部都具独立性，但彼此形成良好的和声关系。巴赫金独具慧眼地发现了欧洲小说史上的一场革命，认为陀氏就如同歌德的普罗米修斯，他创造的不是无声奴隶，而是能和自己的创造者并肩而立的自由的人；因此，陀氏颠覆了独白小说的传统，创造了一个文学艺术的复调世界。巴赫金认为，独白小说类似于主调音乐。在独白型构思中，主人公的形象建立于作者的世界观之中，“主人公在作者的构思中是作为客体、作为对象出现的。”［3］ (P.5)，“主人公自我意识被纳入作者意识坚固的框架内，作者意识决定并描绘主人公意识，而主人公自我意识却不能从内部突破作者意识的框架。主人公自我意识建立在外部世界坚实的基础上”［3］ (P.67-68)。

陀氏复调小说的独特之处在于作者对主人公所取的不是高踞对话之上的、至高无上的和决定一切的立场，而是一种新的艺术立场，这是一种认真实现了的和彻底贯彻了的对话立场，作者“是和主人公谈话，而不是讲述主人公”［3］ (P.84)。在其复调小说中，主人公与主人公之间、作者与主人公之间均具有对话关系，这种对话不是文学中假定性的对话，而是严肃的、真正的对话，他的主人公不是描绘的客体，而是对话的对象，是具有充分价值的言论的载体。其整部小说所构筑的大型对话“并非发生在过去，而是在当前，也即在创作过程的现在时里”［3］ (P.83)。在艺术上，陀氏小说的大型对话是作为一个非封闭的整体构筑起来的。这是未完成的对话，不同于独白型小说中的客体性对话。

双声与复调分别对应的微型对话和大型对话是巴赫金研究陀氏复调小说时所提出的一对范畴，最终归结于对话性原则；巴赫金发现，陀氏构建对话的原则到处都一样，“到处都是主人公们公开对话与内在对话的交叉、呼应或断续。到处都有一些观念、思想和话语分属于几个互不融合的声音，在每种声音中又都独有意蕴。”［3］ (P.369)。大型对话和微型对话之间具有相互依赖的关系，“形诸布局结构的对话，与内在对话（亦即微型对话）密不可分地联系在一起，并在一定程度上以内在对话为基础。而它们两者同样密不可分地与囊括它们的整部小说的大型对话联系在一起。”［3］ (P.359)大型对话与微型对话又可以相互转化。

三、结语

巴赫金通过分析文学话语，尤其是陀斯妥耶夫斯基小说话语，提出复调理论并进而阐释其对话思想。他在著作中使用了许多音乐术语；除双声与复调以外，其它还有对位法、泛音等。其实，除巴赫金以外，其他还有人将陀氏创作与音乐相联系。德国学者奥考斯于1923年就曾指出陀氏创作与现代音乐间的相似之处：“陀思妥耶夫斯基就像现代音乐家那样，运用出格的切分音、明显的间断在创作。”［5］ (P.107)继巴赫金之后，前苏联学者索列尔金斯基认为陀氏创作“可以被看作是戏剧的交响乐，因为戏剧有表演的过程和行为，戏剧中存在的不是一种，而是几种相互斗争的人的意识，所以是多主体的交响乐”［5］ (P.107)。不过，巴赫金以双声与复调对陀氏创作作了高度提炼，精确概括了陀氏小说的对话性特征和艺术特色。

参考文献：

［1］巴赫金.巴赫金全集（第三卷）［G］.石家庄：河北教育出版社, 1998.

［2］缪天瑞主编.音乐百科词典［S］.北京：人民音乐出版社，1998.

［3］巴赫金.巴赫金全集（第五卷）［G］.石家庄：河北教育出版社，1998.

［4］高天康.音乐知识词典（第二版）［S］.兰州：甘肃人民出版社，2003.

［5］张杰.张杰文学选论［M］.上海：复旦大学出版社，2007.