女性小资写作的精神维度

摘 要：世纪之交，女性写作在文学领域内呈现出别样的审美情趣，论文拟从“小资写作”的角度对当下女性个体性写作进行分析，并结合时下的社会背景，把女性的小资写作置于后现代的社会背景中。论文从女性小资作家的文本创作入手，阐述了她们文本中的后现代特征，思想上，这种后现代的特征是一种精神上的消解与放逐，具体表现在主体非中心化、削平深度模式和历史的断裂。

关键词：主体非中心化 削平深度模式 历史的断裂

中图分类号：R197.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-02

一、主体非中心化

二十世纪是一个动荡的世纪，两次世界大战所带来的人对自身的怀疑，技术的高度发展产生的精神分裂，任何中心、权威、理性、本质都变得摇摇欲坠，由此导致了主体性的不稳定性，而这是后现代主义中一个重要的概念。作为二十世纪90年代文学创作的一隅，女性小资写作更体现了时代的特点，其文学作品与消费主义结合在一起，具有了浓厚的后现代主义的色彩。

女性小资作家的文本大多是“半自传体”性质，作品都以“我”作为视角，向读者展现的是“我”内心深处的情感，表面上看起来具有很强的主体性。她们把自我看成是最具有原创精神的个体，并且认为这个个体是独一无二的。安妮宝贝说在她的作品中说：“《告别薇安》出版后，我没有去书店……它会在那里，独立自主的，一如它的作者，并无太多的期待和欲望，一个人写的那些文字，总是他自己灵魂的影射。”（《上海生活》）卫慧不只一次借她作品中人物之嘴说“我”是一个美女，一个“出类拔萃”的人，“如此一个春光潋滟的可人儿，走在哪里都会让人侧目。”（《上海宝贝》）在她们的笔下，“我”是如此的超脱于寻常人之上，一如自己所设想的那样是独一无二的：“我”的美丽，“我”的与众不同的写作。但是作为一个以文字谋生的作家（安妮宝贝、卫慧等都是自由职业者），她们所依存的是市场，因此这些女性小资作家们会在创作前无意识地考虑潜在读者的喜好，有意无意地去“迎合”。一方面是作者自我情感、思想、经历的全景展现，一方面是大众盲目的趋同，这两种互相矛盾的倾向要通过作者作品中的人物、情节达成一致，因此，作品中的“我”已是经过改头换面的“自我”，是非我。但是，相当一部分女性小资作家在进行自我创作时，并没有意识到她们对于读者的这种迎合，因此，也无法意识到这种迎合的“非我”。她们只是在“真诚”地创作笔下的自我，但是，这个主体是依附于平面化的传媒文化而生存，这种文化是多元的、海量的、从众的，个体只会在这个驳杂的意见场中迷失自我，人人都能上台喧哗，发表意见，于是，每个人是中心的同时，每个人也都是边缘。女性小资作家在如海绵般进行自由的、无穷尽的自我扩张的同时，也在进行着自我消解，不仅是作家自己，也是作品中的“我”，同时被同化在大众文化的平台上。

二、削平深度模式

在后现代中，削平深度模式指的是“消除现象与本质、表层与深层、真实与非真实、所指与能指之间的对立，从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从所指走向能指。这实际上是从真理走向文本，从为什么写走向只是不断地写，从思想走向表述，从意义的追寻走向文本的不断代替翻新。”[1]当代女性小资作家的作品中，对于意义的拒绝是一种普遍的现象，在她们的文本中已丧失了对所谓终极意义追寻的欲望，只呈现一种当下的狂欢、平面化的写作模式。

如果我们把女性小资作家的写作风格分为外显与内敛的话，卫慧无疑是属于前者，并紧随卫慧之后，出现了大批“宝贝”的追随者，在她们的作品中，人生的意义已经被放逐，如果还有的话，剩下的就只是对于与物欲的极端崇拜。也许对这类作家来说，放逐意义、追求平面化写作并非刻意为之，只不过是社会发展的必然结果。对于上海、北京这样已率先进入后工业社会的城市来说，物质的极度丰盛必然唤起人们的消费欲望。“迅速发展的经济以及随之派生的新老意识形态又对人们的生活、思想作着强有力的干预，它不断地改变着人们的生活方式，同时也变化着人们的观念，它使昨天还在接受‘幸福在于克制个人的贪欲’这种观点的你，到了今天，却又不得不去接受这样的理念‘无欲的人生是对人性的最大攻击’。”[2]在这样的情况下，追求精神或者意义显得不合时宜且吃力不讨好，因此，最明智之举就是把它们都统统地抛诸脑后。以卫慧为代表的这类女性小资作家似乎无意中找到了一条通往意义本质的道路，而许多后现代主义者也对这种方式推崇至极，这种对情感放纵的偏爱，对肉体感受的尊重，对能量的赞美，使后现代主义者成为无法被理解的对象，在他们的无法被控制的世界里，呈献给读者的是一片勃勃生机。

在另一类女性小资作家那里，对欲望的描写则是内敛的，对精神和意义的追寻，似乎是她们写作的宗旨。比如安妮宝贝，虽然她是以写网络爱情小说而成名，但她作品中的“似水”，所过之处并没有留下太多的痕迹。相反她认为自己的写作的本质就是“释放出人性”，是为了抚慰读者的灵魂。安妮借作品中人物之口道出自己的理想：“我一直想给我的灵魂找一条出路。也许路太远，没有归宿。但是我只能前往。”（《七年》）安妮宝贝这类小资作家所追求的“灵魂”和“人性”显得那么虚无缥缈，其实质不免让人心生疑惑。对于所追求与向往的东西，作者自己都无从把握、模糊不清，至于她们宣称的写作是对读者心灵的抚慰，也许只是体现于一种作者与读者之间的认同感，或是某种对这种精神上痛苦感觉的微妙的艳羡。从表面上看，安妮们比卫慧们更偏爱思索，似乎更有深度一些，但说到底，这只是一种不彻底的虚无主义者的有限思索，其意义仍然是苍白空虚的。

三、历史的断裂

作为活跃于世纪之交的这批女性小资作家，她们中有很大一部分是出生于上个世纪七十年代，卫慧、棉棉、周洁茹、赵波、安妮宝贝、樱樱、黑可可等，而她们作品中的主人公大多也被设定成是七十年代生人，她们的预期读者群也是以七十年代生人为主。这群人一懂事就受到市场经济的熏陶，享受高考带来的益处，他们往往有着较高的学历、良好的工作环境、中等偏上的收入，信奉的是消费时代物质至上的教义。之所以拿七十年代出生的人大做文章，是因为这是个尴尬而矛盾的群体，一方面他们没有经历过那段狂热的历史，体会不了六十年代生人心里的隐忍与激情，在精神上是一种叛逆的自由；另一方面，由于与沉重的历史靠得太近，政治的余热多少影响了他们，使他们无法理解八十年代生人的无知无畏。他们鄙视上一代所坚持的所谓理想、爱情，但又没有下一代的不计后果。他们对于自己“来自何方，向何处去”产生迷惑，是前不着村后不着店的断代层。C・赖特・米瓦斯曾这样形容中产白领 ：“文化断根造就了这批无信仰、无历史的非英雄，私有财产与地位的脱节又促进了他们有关个人与社会的‘虚假意识’。与以往阶级不同，新中产白领以没有统一方向和‘政治冷漠’自成一类。他们从旧的社会组织和思想模式中游离出来，被抛入新的存在形式，却找不到思想归宿，只能将就地‘在失去意义的世界里不带信仰的生活’。”[3]而这段话用来形容70年代生人也恰当不过。因此，七十年代生人所形成的特有的对时间与历史的体验，那种联系过去与未来的基点彻底崩溃，时间只是一种现在式，没有过去、没有历史、没有将来，只有现在、当下，生活的全部意义就在于生活着。

长辈的缺席是对这种历史断裂的最好诠释。在女性小资作家的作品中，很少能够看到完整的父母形象，这种形象要么没有，要么其存在也只是一种符号或推动情节发展的工具。他们没有父母的管束，与之关系淡漠，父母在这里只是一个淡淡的背景。他们或者是代表着一种传统的平庸生活，如《七年》中那对市井的、一心寻求门当户对女子作媳妇的“他”的父母；或是作品主人公阴暗心理的烘托者，如《交换》中“她”出走的母亲，冷漠的父亲。这些父母已不是引导我们成长的长辈，他只是作为一种符号，变成女性小资作家笔下的多余人。

其次，由于抛弃了历史时间的因素，这些小资作家的作品已不似传统的写作，这里没有了线性的情节发展模式，也没有了矛盾的产生、发展、变化，人物的性格呈现出一层不变的特点，开始是什么样，结尾依然是什么样。在棉棉的《糖》中，那个疯狂但有诗意、性感但是自私的音乐家赛宁开始出现时就是“长着一张常年被雨淋湿的脸，眼中尽是的天真”，到了作品的结束，音乐家赛宁依然是这种面目，而“我”与他的关系也依然未曾改变，仍处于开始时的那种纠缠不清之中。由于抛弃了历史的时间的因素，世界在女性小资作家那里分裂成零散的细节与片段，在她们的作品中，到处是支零破碎的当下。这与后现代的精神是不谋而合的，“对后现代主义的文学来说，真实既不是计时性的（牛顿式的）时间，也不是空间性的（康德式的）时间，即一种排除偶然性的必然性的时间。真实基本上是偶然性的短暂的不以人为中心的领地。它是存在中的时间的关或闭的过程，在产生差异时，它激发并保持对现象世界的关注和兴趣。”[4]后现代主义者就是通过这种方式来感知世界，所以，一些偶然的契机和一些无关紧要的细节在她们看来都具有重要的意义，但是在作者心目中它们却有着无与伦比的重要性，因为作品就是由这些细节组成的，是这些细节构成了作品的场域，制造了作者想要的情调与氛围。

因此，杜威的说法得到大多数后现代主义者的认可：“最有生命力的艺术是流行音乐、连环画、报纸上关于犯罪和恋爱的报道、谈论有声望的娱乐界人士的私生活的文章，以及日常活动等。”[5]当时间与空间的界限被艺术所打破时，所剩下的恐怕只有一些零碎的片段，生活也就是艺术，艺术也就是生活，没有了区分，就如后现代主义者所提倡的“日常生活审美化”，那么，当一切都变成艺术，没有了主次之分时，所谓的逻辑与意义也就荡然无存了，这些女性小资作家的作品则向我们展示了这种具有后现代气息的艺术。

参考文献

[1] 王岳川.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992.

[2] 王唯铭.游戏的城市[M].上海：上海文化出版社，2000.

[3] C・赖特・米瓦斯.白领――美国的中产阶级[M].杭州：浙江人民出版社，1987.

[4] 伊哈布・哈桑.后现代景观中的多元论[M].北京：北京大学出版社，1992.

[5] 杜威・佛克马.后现代主义文本的语义结构和句法结构[M].北京：北京大学出版社，1991.