时间的形状

“这是中国的现状，中国有很多有天分的人，但是不独立，每一个个体的独立才是最迫切的问题。我们离封建社会太近，集体主义抹杀整个个性的东西太多。每个人的独立是最重要的，其次才能谈到如何做艺术。天赋当然是做艺术的一个必要条件，但是独立是做人的必要条件。我们20世纪50年代出生的这代人受社会主义意识形态的挤压教育非常多，很难跳脱出来，但是我认为年轻人应该努力地去从这些条条框框里边出来，做一个人格独立的人。”

“我好像是在体制里面，但是又不甘心在这里面。我觉得职业身份其实不重要，重要的是你的意识，你思考问题的方式。如果你没有工作，是个自由艺术家，但你思考问题很保守，那你也等于是一个体制里的人。”

在外界看来，隋建国似乎是一位“学院派”或者“体制内”的艺术家。1989年，33岁的隋建国毕业于中央美术学院雕塑系研究生班，随后一直留校任教。

隋建国是个温和的人，他自2006年一直持续创作的《时间的形状》中那个越来越大的鲜艳的油漆球，乍一看甚至有些隐忍的味道。他觉得发火是最无能的表现：“人的勇气和激情，不是靠外在那些激动的东西，你可以用自己的方式来表达自己，这更有意思。”

“你不用青面獠牙，你可以是一个文弱书生，但是你可以意志坚强，坚持信念。”

1956年，隋建国出生于山东青岛。1972年，他进入青岛国棉一厂。“”结束后恢复高考，1980年隋建国考入山东艺术学院雕塑系。在“85新潮”袭来之际，他又考上了中央美术学院的研究生。他的生活、求学和创作经历都深深地打上了时代的烙印。

“你无法选择出生在何时何地。甚至是出生在20世纪50年代的美国，你也会因为生活舒适而变成‘愤怒的一代’、‘垮掉的一代’；你会因不满生于‘小时代’而去非洲当志愿者、去阿拉伯战场体验生活。你也会因为生在今天的中国这样的‘大时代’而精神分裂。你只能‘享受’你的时代――这是你唯一的资源。”

1989年秋天，中央美术学院的新生坐在大巴上迎接军训，他们兴高采烈的唱着“我们是害虫，我们是害虫。正义的来福灵，一定要把害虫杀死！杀死”！这首歌是当时风靡全国的广告歌曲，极大地迎合了人们的自嘲心理。当时留校做辅导员的隋建国受到触动，创作了《卫生雕像》，作品中，与“害虫”对应的是一排顶着石膏的铁杆，每个石膏都是表面横七竖八缠绕着绷带的人头形状的造型。

同年，在压抑的心情下，隋建国带着自我流放和近乎自虐的心态，和学生们来到天津蓟县的大山里开凿石材。他随后的几件作品都和石头有关，他把一块大石头截成三段，中间的部分用铜严丝合缝地替换，进行了重组的石头和铜，并没有相互交融（《结构系列》，1993年）；他用螺纹钢网，分别将20多块几百斤重的巨石紧缚住（《地》。“和挂是一个字，取这个名字是怀念、记忆的意思。我用‘’字，因为它上面是个框子，下面是石头。”1994年）；他又将一块岩石封闭在一个钢板焊接的铁箱里（《封闭的记忆》，1994年）。

1992年左右，隋建国家里只有200块钱了。他那时从书上知道艺术品是可以卖的，没想到居然真有人找到他买作品。四件作品交给对方，最贵的卖到了2000美元，这在当时绝对是个大数字。

隋建国说他喜欢当老师，也称不愿意从这个体制里出去。他说自己也有软弱的地方。

在1996年的《殛》（“殛”字指“上级杀下级，皇帝杀大臣，杀老百姓”）中，一卷胶皮上钉满了密密麻麻的钉子：“我觉得我身上有很多毒，但是我很像这块胶皮，当钉子刺进来的时候，我很能忍受。我把钉子吸收了，吸收了之后，我变得有点侵犯性。我觉得这就是所谓的中国顺民，包括知识分子，甚至官僚，几千年来在社会生活中的态度。”

其实，每个中国人身上都穿着一件看不见的中山装。

这点是隋建国在20世纪90年代末的一次墨尔本访学之中的感悟。隋建国觉得中山装“前面看是英国绅士，后面看是中国农民”，和广东的孙中山故居的“前边山墙是西式的，后边套院是中式的”格局有一定联系。

墨尔本的一位澳大利亚艺术家问隋建国：“中国人拼命工作、赚钱、买房子，好像完全没有生活一样，你能告诉我这是为什么吗？”

“看不见的中山装”就是隋建国的回答。他回国便创作了《衣钵》，一个有240厘米高的巨大的中山装。2012年，隋建国在佩斯北京举办个展，一座铸铝材质的丰满高大坚硬的中山装雕塑几乎占据一个展厅。

现场，画廊工作人员疾步走向那些想用手摸中山装纽扣的游客，隋建国冲着他摆了摆手，表示并不在意。

2006年9月，隋建国在位于北京东北部、距离798艺术区不远的“铁道科学研究院环行铁道试验基地”（简称“环铁”）选取了12个点，每个点委托学生和助手架上12台摄像机，开录半个小时，然后将未经剪辑的录像在画廊中的12块大屏幕上同步播放。

这些录像的景色包含艺术家工作室、村头、路口、油菜花地、垃圾场、部级专业博物馆中国电影博物馆附近的立交桥等。这件作品作于中国铁路第六次大提速之后。“艺术家觉得自己很前卫，总是走在时代的前面。其实政府比他们要着急得多，比他们快得多。你看十年来火车有六次大提速，就知道政府的关注程度。”

列车在每一个单独画面出现的时间只有几秒，在它出现在另一个画面之前，它还奔驰在现场的两台摄像机之间的轨道上。所有火车出现的时间，与它们在画面之外奔驰的时间相加，刚好是现实中这列火车环绕环铁一周所需的完整时间。

“列车速度不断提高，是为了什么呢？”

2006年这一年，隋建国已经到了50岁“知天命”的年龄了。

“我想我应该做一个作品，跟我的生命一样长，我还剩多少生命，这个作品就做多长。中国老式的漆器，就是这么一遍一遍地涂，然后再磨。”于是自2006年12月25日起，他找了一根铁丝，往蓝色的油漆桶里蘸下便拿出，随后每天都会进行重复的工作。原本支撑油漆球的1.5毫米的铁丝，随着小球体积质量的增加，慢慢演变到成了钢管。如果隋建国出差，蘸球的工作就会交给助手。

“我觉得用漆来做，一天一变，很容易，只要你每天去做，它就会永远不停地变化。你呼吸，它就活着，每天在长，你的生命停止，它就完了。它停止生长，它就完成了。”

这件作品名为《时间的形状》。那个蓝色的油漆球还在生长着。

Q = 《旅伴》

A = 隋建国

Q：怎样看待如今中国雕塑产业现状？

A：我觉得中国雕塑产业是全世界最大的。你看中国所有的省市，甚至在建设部下都有一个城市建设指导办公室，大量的雕塑作品被当做精神文明的因素放在城市当中，先不说水平，就是规模也是全世界独一无二的。其实，很多国外雕塑家很羡慕中国的雕塑家的。

至于水平，中国上下5000年的雕塑作品不比任何一个国家差，但是因为战争或是社会文化的激烈变革，中国的传统雕塑甚至面临着需要重新认识、挖掘的状态。中国的现代雕塑基本上是从法国前苏联移植过来的，历史很短，中央美术学院按新中国来算，才成立50多年，历史短，毫无疑问你积累得少，那么你的水平就差一些。

Q：在西方雕塑面前，中国传统雕塑的传承是否会存在一些问题？

A：其实对中国雕塑传统的态度，现在的状况已经好多了，雕塑系已经开始做这方面研究。困难的是几代人下来对传统的理解其实是有问题的。他们在理解传统的时候容易进入两个误区，一个就是要不然彻底回到古代那个氛围去，拿不出新的角度来看自己；还有一个就是其实在改革开放之前好多年，一直受前苏联学术的影响。这些影响我觉得对理解中国传统概念是有阻碍的，或者是有僵化的东西在里边。其实就是把西方和传统完全对立起来了，五四的时候就开始有这种说法，就会说中国是线，西方是面；中国是平面的，西方是光影的。而我自己出去到国外看的时候，西方也有线，中国也有光影。真正大家多出去看看，再换个角度看看祖宗，互相交流多了，你会发现它们之间也许人类的共性更多。

Q：近100年来，中国经历了无数次大的变革，中国的雕塑教育想必也经历了不少次变动调整吧？

A：我觉得不同历史时期都有调整。据我所知，在20世纪二三十年代北平艺专的时候，有个雕塑专业。它叫雕科、塑科，它将雕和塑分开来，因为雕是减法、塑是加法，但这两个合起来就是雕塑专业。当时我估计是留日回来的人在当主要的任课老师，它的系统跟日本的教学系统比较接近。等到抗战时期西南联大艺术专科学校的时候，就开始有留法的人，这个系统就开始向欧洲的系统转变。到1949年中央美术学院真正成型的时候，我觉得是个纯粹的法国系统，校长是徐悲鸿，雕塑系主任是留法回来的，教务处主任也是留法回来的。雕塑专业建立也相对完整了，这个完整也是建立在写生和创作的基础上。有一些硬质材料运用，像打打石雕、陶瓷制作等。 到20世纪60年代是留苏的回来，带来的是一个跟欧洲系统相似但又不一样的系统。因为前苏联当时也是接受意大利、法国的那种教育系统，不过就是他们将这个系统改造成为社会主义教育、文化服务。如果你去留苏的话，一定会将这个带回来。实际上在这之前，留法的先生们也在国内经历着各种不同的运动，这个运动就是帮他们理解社会主义，让他们摆脱原来欧洲那套古典的资产阶级的系统，当然看得出这个过程是很痛苦的。前苏联那个系统影响中国有二三十年的时间，这已经差不多是第三次改变了。第四次改变当然就是改革开放时期。这个时候西方的现代文化进来，这个文化已经不是原来的古典主义，而是“二战”后的现代文化、现代艺术。这个现代艺术它给我们造成了两种影响，一个是它会鼓励年轻人直接接受西方的新东西，因为它比原先的古典艺术更能让艺术家获得解放。还有一个是它反而刺激了中国艺术家重新回溯自己的传统，因为整个现代艺术它的思维方式、它的审美其实反倒与中国古代传统的写意、意象这类东西相近，离古典反而远。而这两种影响在后来的教学体系中都体现出来了。最后一次调整就是2001年搬进新校之后的事。雕塑系在设计新校园教学空间的时候，就已经考虑到在如何保持原来写实艺术的基础上，把现代雕塑的系统容纳进来，同时也吸收些中国本土艺术。这个空间的硬件设备一旦具备，在搬进来之后就马上实施了。

风青窑 柴烧之美

“随着使用，这些器物变得温润内敛，并且呈现我们自己也想像不到的样子。”王风和石头青夫妇2010年创建风青窑，那之前，王风画油画，喜欢贾科梅蒂、莫兰迪，喜欢明四家的沈周，石头青则供职服装公司。2010年，两人来到北京怀柔渤海镇梁家峪村山脚下，参照日下部正和的《日本柴窑烧成揭秘》以古法建造了自己的柴窑。作品上，王风他们更多地受到日本古陶瓷的影响，尤其受桃山时代的日本陶艺影响很重，桃山茶陶在日本陶艺史上有重要地位，日本茶道界有崇高地位的乐烧也创自桃山时代，审美取向都是注重悠然闲适、幽玄寂静。王风和石头青倾向不施釉的素器裸烧，窑火和落灰使每一件作品都变化极丰富。

柴烧的偶然性极强，几天几夜的过程，窑温的细微变化和投柴的方式种类都会带来意想不到的效果，王风说最初烧窑十分紧张，总担心会烧坏，后来干脆抱定必然烧坏的念头，“往坏了烧”含有对偶然效果的期待，但是从拉坯、修坯、砌窑等每一个环节都把可控因素做到尽善，其他就交给感觉和未知的因素。窑温达到1200度以上的时候，王风会不时打开观火口查看一下，那时陶坯在窑内呈现接近透明的白色，“像个婴儿”。

目前，风青窑大概每三个月烧成一窑，作品大多被朋友买走，也放在微博上或像“如洗”这类店里代卖。三年来，风青窑用作品得到同业赞赏。被买走的作品，成长性惊人，王风往往在朋友处见到自己的作品会认不出，会惊叹，它们被养得已经没有出窑时的火气，变得温润内敛，在使用中变得更有内涵。

王风和石头青，一个内蒙人，一个信阳人，后来来自延边的朴哲也加入他们。关于对这种生活的选择，王风说他们没想那么多，一方面喜欢，也靠这个，有口饭吃。烧陶之外，有时去爬门口的山，玩朴哲自制的弓箭，秋天栗农采摘后捡拾山上落的栗子，这些不值什么钱的小个儿栗子反而极好吃。

古奇高 木制的竹椅

梵几是由国内设计师古奇高创立的独立家具品牌，“梵”是净空与安静的意思，“几”是家具，意为净空安静的家具，同时梵几的谐音是“凡几”―平凡的家具。

“竹椅”是梵几家具的代表性设计。一款现代的中式设计，灵感来自儿时坐的小竹椅，那是来自于民间的设计，不是出自名家之手，是老百姓从日常生活中总结出来的，没有多余的曲线，不浪费材料，简洁、直接、好用、符合力学，造型亦经过时间的筛选。古奇高把这种民间传统家具再融入当代设计元素，采用黑胡桃木，全榫卯结构设计。除了切割、刨木这些用机器来提高效率的部分，其他都是手工打造，那些手工打磨的地方会带来一些温暖感。椅面为整板拼合，用材厚重，有种日式的拙朴。

林大智 谢易帆 竹子和水泥

竹料和水泥在台湾被认为是低质量的材料，台北大同大学的林大智、谢易帆因此带来了“清转合”（Ching Chair）的设计，希望重新定义其意义。“清转合”主要由三段具有良好弹性及支撑性的竹节弯曲而成，竹节相交的部分打了钻孔，并灌注水泥来连接及固定。利用水泥和竹子制作保留素材原始风格的椅子，保留了竹子青绿色的外表，有浓浓的中国风并充满巧思，并在2013年德国红点设计中获得best of the best大奖。为了让竹子就是竹子，而不是褪色后让人常常搞不清楚的“木头”，他们特地南下南投找素材，连竹子的竹节间距也选择尽量差不多宽的，这样才能“减少加工感，保留竹子之美还要坚固耐用”！两人也是花了两三个月在找寻材料、请教竹子工艺师傅，才打造出这把完全呈现自然原始风貌的椅子，以这个设计提醒人们去发现身边寻常材料之美感。

乔小刀 废物重生

有一年没听见乔小刀唱歌了，原来他重新做回了“木匠”。前段时间乔小刀晒出一条微博，他用9天时间把一间12平方米的小屋打造成了咖啡馆，装修的材料基本都是废旧的木材和破旧的桌椅板凳。“快乐地对待每一个不幸的被遗弃的东西，如果有缘碰到喜欢的，就捡回来给它们洗个澡，告诉它们还可以继续在我的世界里活下去。”

乔小刀说自己和大多数做手工的人一样，最早遇到的问题都是“想象的事情变成现实的时候钱不够”，但真正喜欢上手工并不代表穷，是在“享受从无到有的过程”，“如果我需要做物体的时候，几乎任何材料都是宝贝。看到一个东西，就会联想它是否可以改变，或者是否可以和另外一个材料组合成一个新的东西。”

打造这个咖啡馆的过程也是一样，旧报纸、录音机、楼梯扶手、电缆架、铁丝网、捡来的箱子在这里全部有了新生命：“大概有个想法后，就去执行，边做边想，都是即兴，现在有什么用什么。遇到困难就立刻换思路换材料，绕着困难走。不和困难死磕，不追求完美。当有一个平衡的心态，就有了固定的方法，就是，一个房间肯定有六个面，天棚一种颜色，地面一种材质，四壁是不同的肌理效果，剩下的就是实用类的规划摆放家具和灯，书架上有书，窗台上有花。只要工具全，素材多，就是靠自己的感觉和审美去组合了。”

陈丹青 错位的生长

1981年，陈丹青以《组画》奠定他的画坛地位，随后为了学习地道的西方油画，于第二年远赴美国。此时西方艺术已经进入“后现代”，陈丹青的艺术趣味却停留在现代主义之前的西方传统写实绘画，呈现明显的文化错位，他在美国一直处于“边缘”状态。陈丹青说：“我刚到美国的头几年就意识到所有的问题：视觉上、文化上的错位。可我不知道怎么办，它困扰我，妨碍我表达旧的东西（），也妨碍我表达新的东西。后来我觉得我要肯定这道裂缝，我要表现它。靠它，我才能走下去。”

1998年底，陈丹青带了一批新作到南京办了小型画展，这是他出国后首次回国办展览。几十幅油画一律画的是画册―印刷的中国明代山水画。“大师的画册贬值了，变成我摆的一组静物。但它们又在我手上从印刷品变成‘原作’，是我画的，又不是我的画。”陈丹青借用山水画画册做静物写生，算是故意制造悖论，主动地利用错位语言来表达错了位的文化。

当时有人说陈丹青开始脱离了真实、脱离了生活，但他很有力地回应道：“中国早已进入印刷品和媒体时代，而绝大部分画家仍活在传统油画大美学里，所以会诧异我画图像，其实我还是在画‘我看见’的当今时代，印刷品差不多已经是我睁眼观看的‘第一经验’了。”而画面中陈丹青对写实能力的熟练把握，对欧洲古典油画语言的深刻理解，同样令沉醉于油画传统手法的观众佩服不已。

陈丹青20世纪90年代后期的静物作品，与其说是观者看到的画中有“画”，不如说是画中有“话”。其中的“话”是一种后现代绘画的观念。是陈丹青18年来拜会西方经典名画和美国后现代艺术的深刻体悟的一次集中检验。它们真实地记录了陈丹青的文化际遇和无奈选择，也记录了他对西方艺术和东方艺术的新的感受和理解。当陈丹青这位曾经的现实主义、人道主义者在纽约这个世界艺术大都会悄然描摹起那些古旧的中西绘画图册时，他实现了前往美国学习和生活的最终目的―获得了圆融无碍、无可无不可的后现代主义自由心态。

怀一 文人的游戏

有人说，怀一的画让人想起过去的中医给闺中千金小姐看病，帷幔紧垂着，只能让郎中摸索到从帷幔中伸出的一条纤纤玉臂，好一条玉臂，只能让人看到这么小的一点点的玉臂，其他部位全然不要人看，却勾动人的更多想象。怀一的画以少胜多，用笔极吝啬。山也只是一两条线，再加上一点点赭石或花青，松树瘦瘦凛凛的，树枝子在他的画里就竟然那么不肯长，一切多余都已被祛除到笔墨之外。

当我们把艺术作为一种文化现象来看时，一种是与社会顺承的，一种是与自然顺承的，怀一大概属于后者，他追求自然与性灵的合一，他的画没有火气，有执拗、简淡，甚至有点淡淡的苦涩。据说怀一画画，画几笔即用手把整张宣纸摸一遍，反反复复，或许是在建立与物的关系。他常画案头物件，其中常画书籍，像是《颜真卿多宝塔碑》《麻姑山仙坛记》《颜字神道碑》，或是本《毛选》，甚至一本缎子布样册， 那些碑帖应该是平日临习把玩用的，早已建立过感情，信手画来，仿佛不拘题材，半写意的手法却描摹得惟妙惟肖，材质、气息清晰可感，一本朴素的书籍封面像被赋予某种精神意义，变得深刻起来。有时所画帖页中间竟插上一句“某某某王八蛋”，既是性情所至，又仿佛文人游戏，这原本只是一种人与物的奇妙连接吧。那么这样的一幅静物，究竟是物同自然，还是文化的象征，或只是承载了文人艺术的笔墨呢？

大千野 时间旅行

日本摄影师大千野制作了一系列时间旅行照片Imagine Finding Me。她的时间旅行并不是制造出一个完整的时空连续体，而是将自己成年后的照片通过软件拼接到童年旧照中。最后的成品看起来就像是成年的自己穿越时空去与孩童时期的自己会面。

在这些照片中，她有时会模仿童年的自己摆出类似的姿势，有时又像是陪着年幼的自己过马路，虽然照片并不多，但是看起来就像是她一直在守护着童年的自己。大千野解释她之所以要制作这一组图片：“在如今数字程序成了好用的工具，就像一台时光机，借助这个工具我踏上了回到过去的旅程，与此同时，我成了自己成长史的游客。”