略论古典诗歌中的情景及比兴

内容摘要：“情”与“景”，一直是古代诗歌理论探讨的重要问题。可谓是中国古代抒情文学的两大支柱。古代诗歌往往兼及情与景，人们也将情与景作为写诗与评诗的重要题材和标准。在诗歌创作和欣赏的过程中，“情”与“景”不是两个僵硬的概念，在“情”与“景”的相互激荡中，诗歌构思创作蓬勃而出，同时，也是在诗内与诗外的情景交融与召唤下，诗歌流淌出生动摇曳的绵延情致。

关键词：诗歌 情景 比兴

欧阳修在最早的诗话《六一诗话》中引梅尧臣语：“状难写之景如在目前，含不尽之意如在言外。”古代论诗之人很早就将情与景提到诗歌创作的突出位置。王国维说：“文学中有二元质：曰景；曰情。”“情”与“景”，一直是古代诗歌理论探讨的重要问题。可以说，它们是中国古代抒情文学的两大支柱。古代诗歌往往兼及情与景，人们也将情与景作为写诗与评诗的重要题材和标准。

并且在诗歌创作和欣赏的过程中，“情”与“景”不是两个僵硬的概念，在“情”与“景”的相互激荡中，诗歌构思创作蓬勃而出，同时，也是在诗内与诗外的情景交融与召唤下，诗歌流淌出生动摇曳的绵延情致。

一.诗歌的构思创作阶段

在诗歌创作的构思阶段，情与景就是两个重要的因素。情是作者内心的感情，景是外在于人心的客体。在这里，情与景的关系显得十分密切，作者的内心与外在景物互动、交融，达到《庄子·人世间》中所谓“乘物以游心”的境界，即在神与物游、物与神游的境界，发挥直觉想象力，终而创作出作品来。刘勰《文心雕龙·神思》说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”

情与景的关系在构思过程中，我们可以粗略地划分为两种情况：一个是由景到情。春花春草、秋雨秋风、长河大漠、劲松垂柳，不同的自然景观触动作者内心积蓄的情感，或欣喜，或惆怅，吟咏成诗；一个是由情到景。作者心中怀着某种情感，意气激荡，或上怀凄惨，无法诉说，四顾惟有浪涛滚滚，惟有惨花落日，于是借这些景色，将心中之情倾吐出来。

其中我们注意到，不管是由情及景还是由景及情，人内心的情感处于关键的地位“情”是主导，“景”应服从于“情”。“情”的表达需要借助于“景”的媒介，王夫之在《唐诗评选》评杜甫诗《喜达行在所》，谓该诗“悲喜亦于物显”。作者内心的“情”理应通过对客观现实的事物的描写而显露出来。诗歌中写景的目的是为了抒情，情感的内涵决定着景物的艺术基调和审美特色。对于情与景在地位上的这种差异，谢臻在《四溟诗话》中说：“境乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”古代诗歌理论中常以“主人”及“宾客”来比喻。清代李渔说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。”（《窥词管见》）景物在诗歌中的生命完全是由情感赋予的，“景”的具体表现形态和呈现出来的风貌更是受到“情”的支配和影响。如同是春景，在唐代诗人杜甫笔下的面目却各有不同：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），是他心情悲伤的时候写出的；而 “黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（《江畔独步寻花》）中欢欣舒畅的画面则是他心情欢快的时候写下的。清人乔亿：“节序同，景物同，而时有盛衰，境有苦乐，人心故自不同，以不同接所同，斯亦不同，而诗文之用无穷焉。”（《剑溪说诗》）就表明了由于“情”在情景关系中的主导作用，使从古至今的诗歌创作能够在以相似的景物作为对象时能够创作出异彩纷呈的作品来。

古典诗歌中的这种情景关系，与西方人单纯讲“主观外射”或“移情”不同，我们在解释中国古代诗歌这种审美关系时，特别注重他们之间双向交流和沟通的属性。主体与外在自然审美关系的发生，包涵着互相交织的动态的两个发面。一方面是自然景物触动诱发人的主观感情的积极活动，令一方面是主体以自身的情感去把握自若景物，使“景”成为情感交流的特殊对象，并最终被“情”所役使。刘勰《文心雕龙·诠赋》中所称的“情以物兴”，“物以情观”便是这个意思。

这一关系，与我们所称的“比”“兴”有内在相同的地方。孔颖达在疏解郑众“兴者，托事于物”一语时说：“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”把“兴”在情与景的关系中来理解，就是先由客观之“景”激发了诗人的创作欲望和激情，引起他对现实生活中相类似的联想，进而激起创作主体内心的“情”，然后又在外在之“景”中加以表达。“比”是先有了一个内心的情意，然后才去寻找一个外在景物加以表现，是先有内心的情意，然后再找出一个外在之物作寄寓。“兴”是由物及心，“比”是由心及物，这个过程是与“情”和“景”间的互动是同构的，甚至可以说是对应。由景及情就是“兴”，是从客体到主体的过程；由情及景就是“比”，是从主体投射比附于客体的过程。在这里，物的内化与情的外化双向作用，合为一体，便构成了完整的审美感兴。刘勰在《文心雕龙·物色》中对审美感兴活动作了准确的表述：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往以赠，兴来如答”。刘勰一方面充分展示了自然景物及其变化对人的情感的激发和影响，另一方面更创造性地强调了人作为审美主体所具备的将情感向自然景物转化的能动性。通过这样的“比”和“兴”，诗情便在主体与客体间互动激发起来。

而且在不断的创作的实践中，比与兴都内化为一种构想深思模式，一种习惯性的方式。比如，唐·朱庆余《闺意上张水部》诗“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无”是借新婚生活“比”他对考试结果的不安；张籍的答诗《筹朱庆余》“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金”以同样的方式作出回答。文人已经自觉利用物象喻内心，利用比兴含蓄表达。

二.诗歌的赏析审美阶段

情与景在创作完成之后的审美阶段，诗歌中的情景召唤着欣赏主体的审美经验，使诗内和诗外交流而产生流动的诗情。

这一过程中，读者成为主体，他们面对诗歌的文本进行多种意义的解读。

诗人在诗歌中要表现出的、诗歌能表现出的和读者读出来的三种内容事实上不是统一的。诗人所要表现出的在未诉诸语言之前，除了他本人之外，谁也不能体会。而诗人一旦将它们诉诸语言以诗的形式凝固下来，便减损了原初丰富的内容，语言未必能完全表达出来。而读者接受这些符号，在自己头脑中所再现出来的必定带有读者的主观成分。因为读者必须借助自己的想象，联想和类比，才能把凝固的语言符号还原为生动的画面。虽然西方阐释学者强调要从作品理推寻作者的原意，可是我们每个人都受到我们所生活的时代环境、社会文化的影响，于是每个欣赏者在对古典诗歌进行阐释时都会带有自己时代和个人的色彩，增加了解读者自己的背景和影响，产生出衍生义。“作者之心未必然，而读者之用心何必不然。”（谭献《复堂词话》人民文学出版社1959年第一版第19页）

在存在衍生义的解读中，诗歌中的景和景所流露出来的情与读者曾见或联想到之景和心中之情这两方面之间也具有某种对应关系，我们可以用“比”和“兴”来表示。读者欣赏时，诗歌呈现的情与景激发起他们心中早已藏有的某种感情，召唤出他们曾经所见之景。如读到卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，园影覆华池。”可以联想到所见的繁花景象，唤起心中对盛日宴游的怀念，也可联想到荷花虽盛然而将败，引起青春易逝的感叹。这种以欣赏主体为中心由外及内的过程可谓“兴”，读者已经目及某种景物，怀有某种情感，无法抒发，想到古代诗歌所写的情与景，已经将自己现在的情与景表达出来了，这种欣赏的借用是由欣赏主体出发向欣赏对象的过程，也是一种“比”。

这样的情景比兴具有更加复杂的内涵，阅读的过程就是一个再创造的过程，使诗歌的情与景能够不断的得到新的解读和阐释，使诗歌诗情常读常新，生命绵延不绝。即使是有意的误读，如常州词派张惠言等以儒家诗教的观点看待诗歌创作，对诗歌的传承也是有一定作用的，更显示了阅读欣赏的多样性，使诗歌的情致更为多彩。

然而我们也必须注意到，在长期的传播和审美接受过程中，诗歌的情与景形成了某种较为固定的，带有文化传承性的内涵，对诗歌的创造者、批评者和欣赏者有巨大的影响力。在诗歌情景的流动中是较为稳固的部分，这种传承性是欣赏古代诗歌的重要的特点。欣赏中的情景比兴，也不是无限制随意的，正如德国接受美学专家Walfgong Iser所说：“读者的反应是一定要受到作品肌理、组织所左右，不能随便联想。”

参考文献：

[1][清]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.

[2]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1983.

[3]张少康.中国历代文论精选[M].北京：北京大学出版社，2003.

[4]叶嘉莹.唐宋词十七讲[M].石家庄：河北教育出版社，2000.

[5]刘晓枫.接受美学论文集[M].上海：三联书店，1989.

[6]陈文忠.中国古典诗歌接受史研究[M].合肥：安徽大学出版社，1998.

[7]王立.文人审美心态与中国文学十大主题[M].沈阳：辽海出版社，2003

[8]季广茂.异样的天空——抒情理论与文学传统[M].广州：花城出版社，2000.

李倞，辽宁大连市社会科学界联合会（大连市社会科学院）助理研究员，主要研究方向为文学艺术。