时间：2022-09-24 02:39:17
在柏辽兹生命的最后几年中，他不仅遭受了儿子路易去世的丧子之痛，还要时常忍受克罗恩病（Crohn’s Disease，一种炎症性胃肠病）的折磨，同时他还害怕他的音乐会“随他而逝”：作为一名才华横溢的指挥家（甚至在许多人心目中，是那个时代最好的指挥家），他正是亲自执棒，赋予了自己音乐以生命的那个人。他的崇拜者遍布俄罗斯、英格兰、德语国家，还有他的家乡法国。当他百年之后，谁能传承衣钵？
柏辽兹清楚自己的交响乐作品带给它演释者们的难度。正如他在他的回忆录中写到的，由于他的作品需要表演者将“无法抗拒的热忱、极限的精准、收放自如的激情、梦幻般的多愁善感、近乎病态的忧郁”融合得“浑然天成”，所以演奏者本身的“充满激情的表现力、内心澎湃的火焰和节奏的独创性”反而会使他们无法达到要求，从而受到最严重的打击。在回忆录的同一段落中，他忆想起序曲《李尔王》在布拉格的一次演出，是由“一名无可争辩的优秀乐长”指挥的。那场演出令他心烦意乱：“（他的指挥）近乎正确，然而在那样的情形下，近乎正确就是完全错误。”一旦他离开舞台不再捍卫他的作品，他的音乐会发生什么？它们会不会随着他的死亡，渐渐被人们所忘却？
其实，柏辽兹有点杞人忧天了。从一开始，就有人能够理解并且了解如何演释他的音乐，当然不是每个人都能做到如此。萧伯纳描述了在1885年的伦敦，一场由威廉・甘茨（William Ganz）指挥的《幻想交响曲》的演出。在那场演出中，尽管“凭着伟大精神完成了魔幻般的最终狂欢”，它的第一乐章却被诟病演奏得太慢。萧伯纳说，《幻想交响曲》的激情“绝对无法由一个演奏乐曲如同休闲散步般的，按照比柏辽兹标明的拍子还慢十六个二分音符的交响乐团表现出来”。好在还是有很多人做到了：在英格兰，有查尔斯・哈雷（Charles Hallé），和之后的汉密尔顿・哈蒂（Hamilton Harty）和托马斯・比彻姆（Thomas Beecham）；在法国，有爱德华・科洛纳（Edouard Colonne）和他的学生皮埃尔・蒙都（Pierre Monteux）；尤其是在德国，有一个“顶尖指挥家方阵”追随着柏辽兹，其中包括汉斯・冯・彪罗、费利克斯・莫特尔（Felix Mottl）、汉斯・里希特（Hans Richter）、古斯塔夫・和费利克斯・魏因加特纳（Felix Weingartner）。在《音乐评论》杂志上，人们也许会对柏辽兹吹毛求疵――说他技巧上有缺陷，并把他描绘成一个总是标新立异的“门外汉”。好在总还有一些思想独立并有敏锐洞察力的指挥家们保持着底线，他们使柏辽兹的音乐得以传承后世。
然后，以下种种因素的综合，让柏辽兹能从音乐史的边缘踏入主流：日益成熟的管弦乐技巧――这使得即使像《罗密欧与朱丽叶》中的《玛伯女王谐谑曲》（Queen Mab Scherzo）那样技巧性很强的作品，现在也可以被演释得无可挑剔，特别是其中对于古乐器的演释；LP唱片和CD的出现――这使得他的主要作品都能够被听众聆听到；古典音乐保留曲目的巨大扩张――这使得音乐会不再束缚于十九世纪德奥音乐的名家之作中，并且不再有那种叫做“标准”的东西来衡量像柏辽兹这样的作曲家。总而言之，相比以往任何时候，柏辽兹创作音乐的方式被人们更广泛地理解和接受。
不可否认的是，在音乐领域中人们的一贯以来的想法总是特别难以被根除。一个谬论可以深深地植入人们的脑海，然后世代相传。这类的“谬论”在柏辽兹身上的情况是：因为他成长于音乐生活不发达的法国乡下，而且没有学过钢琴，所以他从来都没有真正掌握音乐作曲的技巧。不过，即使在人们的思想相当固执的法国，这个说法倒不常被听到。巴黎索邦大学教授巴托利（Jean-Pierre Bartoli）曾有凭有据地说明了柏辽兹作品的高度原创性且特意而为的非功能性的和声处理。按照他的论证，柏辽兹的作品绝不业余，并且那些作品是有意打破常规音乐结构的。事实上，柏辽兹已经走在了时代的前端，早于德彪西和梅西安。“如果是为了努力遵循音乐著述中的规则，而将《幻想交响曲》的开头重写，”巴托利说，“这将会彻底摧毁其深刻的独创性和绝对的美感。从学术角度来看，和声必须是‘不平衡’的。”
这一新评价体现了一个引人注目的现象：数量众多的指挥家渴望演释柏辽兹的音乐，这个数字比之前都要大。在柏辽兹生命晚期，当乐观主义与生存恐惧交织之时，他说如果他能够活到一百四十岁（也就是到二十世纪四十年代初），他的音乐生活会变得“绝对有趣”。他说完此话后的几年便与世长辞，但他的预言却被证实。1950年，美国学者雅克・巴赞（Jacques Barzun）出版了开创性的《柏辽兹与浪漫主义世纪》（Berlioz and the Romantic Century）一书，其中进行了一项对作曲家职业生涯的编年体研究，辅以其主要的作品分析。不久之后，在科文特花园上演了富有启示的作品《特洛伊人》（Les Troyens）――这一给柏辽兹带来至高无上荣耀的作品，真正完整地以原创的五幕形式演出。这一事件改变了整个局面。
这一开创性事件的影响是戏剧化的和深远的。随着柏辽兹歌剧的大放异彩，那些陈词滥调逐渐“凋零枯萎”。在其光芒下，柏辽兹也随即开始被重新审视――他不再只是被归类为“一个被少数音乐家和音乐爱好者所欣赏的标新立异的门外汉”。他的声乐套曲《夏夜之歌》（Les nuits d’été）的受欢迎程度最能生动地说明在过去六十年里，他的作品所经历的命运转变：当《唱片指南》（The Record Guide）在二十世纪五十年代初面世的时候，只收录了一张由苏珊・丹科（Suzanne Danco）演唱的《夏夜之歌》的唱片；三十年后，《唱片中的歌曲》（Song on Record）中列了十七首。而从那时起，柏辽兹的音乐就像洪水一样蔓延开来。时至今日，每一个女高音和女中音都渴望演释自己版本的《夏夜之歌》。六十年前，你无论如何都看不到对柏辽兹如此的认可：在最近的逍遥音乐节上，值《幻想交响曲》演奏之际，人们庆祝演出“重新发现了柏辽兹音乐的多样性和色彩，他独特的热情和渴望，他的犀利光彩以及深刻内涵”。
即使是今日，对于初识柏辽兹的人来说，他可能依然是晦涩难懂的。我对于柏辽兹音乐的问题，也许也是人们欣赏他音乐时的典型问题。直到将自己完全沉浸在他的作品中，并且深入学习的时候，我才对他的音乐有了感觉。它就像一门无法攻克的外国语言，让我难以理解。只有当我在乐队中排练和演出《浮士德的天谴》（La damnation de Faust）时，我才觉得这门“外国语言”讲得通。
在真正走近柏辽兹之前，我和那些柏辽兹在回忆录中斥责的“精神虚弱之徒”想法类似。那些人指责他的音乐创作“没有旋律”，而他反唇相讥道“从未想过要那样做”。正相反的是，他解释说：“尽管我没有像那些最伟大的大师们常做的那样，将一个乐章局限于一个简短的主题，然而我谨慎地使我的作品充满丰富的旋律”。他承认，这些旋律的价值、独创性和魅力可能存有争议，但要是否认它们的存在，那就是不诚实的或者简直是太愚蠢了。只不过，因为它们往往都是基于大规模，听众们可能要慢慢体会才能抓住它们的精髓。
柏辽兹作品的旋律长度似乎确实成为了关键的问题。在此仅仅举出三个例子：在《幻想交响曲》中有三十小节的固定乐思；在《基督的童年》（L’enfance du Christ）中引入第二部分男高音独唱同等长度的起伏波动的旋律；在《罗密欧与朱丽叶》第二乐章“孤独的罗密欧”（Roméo seul）中所包含的旋律――你必须了解它们，才能够跟上它们，并将其“化为己有”。理解柏辽兹的关键在于旋律及其在音乐中扮演的功能性角色。
另外一个问题，也许是柏辽兹在交响乐团中使用的声音。简单的、清晰的、直线的，它们完全没有十九世纪交响音乐中最常用的乐器的身影：钢琴和维持踏板。另外，虽然柏辽兹所有的成熟作品听上去都带有鲜明的个人烙印，且非他莫属，但是他的每一部作品都需要被重新解读，因为每一部都标志着一个新的开端，每一部都存在一个独特的世界中，每一部都有其特殊的色彩和氛围。
此外，柏辽兹作品的形式也是独具匠心的。这是柏辽兹从他钟爱的莎士比亚和贝多芬那里学到的关键一课：形式不是预先规定和设置的东西，而是一个活生生的东西，那是艺术家从特定的富有诗意的想法和材料中所激发并重新创造的东西。甚至是柏辽兹的两部有着诸多外在相似之处的作品，例如《纪念亡灵大弥撒》（Grande Messe des Morts）和赞美颂（Te Deum），从本质上来说都是不同的，无论是声音和特点皆有所不同。
那么柏辽兹对于其作品不受后人追捧的恐惧呢？恰恰相反，随着顶尖指挥家们争相演释他的音乐，2012年人们对他的欣赏持续升温。除了最近由马克・艾尔德（Mark Elder）和启蒙时代乐团演出的具有里程碑意义的《罗密欧与朱丽叶》，人们还可以看到安东尼奥・帕帕诺重新创作的《特洛伊人》。紧接着，英国指挥家罗杰・诺林顿（Roger Norrington）和罗宾・塔西提（Robin Ticciati）也接过“柏辽兹接力棒”，与之相同的还有法国的马克・明科夫斯基（Marc Minkowski）、瑞士的菲舍尔（Thierry Fischer）、俄罗斯的杰吉耶夫、美国的詹姆斯・莱文等。柏辽兹，这位曾在1866年被维也纳乐评家爱德华・汉斯利克（Eduard Hanslick）预测不久后将被人遗忘的作曲家，其音乐的前景迎来了前所未有的光明。