古舞的音乐和表演研究

一、曲式结构

朱倭古舞的曲式结构较为简单，其结构总体表现出以精炼的乐段结构为主体，偶尔会见到三部曲式的特点。其中，乐段结构因乐句数量的划分而表现出多样形态：既有民歌当中常见的二、四乐句，也有奇数三乐句，还有一乐句乐段结构。而三部曲式因再现因素，分为并列三部曲式和有再现三部曲式两类。1、两乐句乐段朱倭古舞两乐句结构的例子占多数。两乐句乐段的音乐以上下句为主，平行结构的例子极为少见。并且，上下句结构乐句之间的小节数也并非表现出方整性的特点，长度比例也不一致，常常见到后一乐句的结构长度大于第一乐句作品。从上面谱例中可以看出，该乐曲为上下句结构，商调式，旋律优美。第一乐句为一到四小节，旋律在低音区呈拱形线条起伏，并在羽音上形成呼吸点；第二乐句为五到十一小节，旋律在中高音区运动，第八小节处旋律折回形成扩展并最终结束于商音之上。2、三乐句乐段三乐句结构类型的乐段在朱倭古舞中较为常见，，可以分为ABB1、AA1A2两种类型。其中，AA1A2体现一种变奏手法，句法方整，通常是第二乐句对第一乐句进行旋律加花，第三乐句对第一乐句做有变化的再现。ABB1类型的乐段根据写法又可以分为两类，一类是三乐句结构方整、第三乐句完全重复第二乐句形成的结构现象，这类结构在三乐句的乐段中多见。另一类三乐句的ABB1类型的乐段特点：三乐句并不等长，第一乐句为句头，它长度较短，末尾通常停留在长音上形成拖腔，起到引入音乐的作用；第二乐句为乐段的主体部分，它的长度通常是第一乐句的两倍或略有缩减，内部一气呵成，在乐句末尾形成终止式或呼吸点；第三乐句是对第二乐句的重复，具有补充意义，它与此前所说的三乐句类型相比较，最大的特点就是它仅对第二乐句进行截段重复而非完全重复，在长度上小于第二乐句。从谱例中可以看出，该结构为羽调式，第一乐句第一小节末尾以角音上行四度跳进至羽音后折回徵音形成长音拖腔，而后，七小节的主题部分一气呵成并形成终止，第三乐句对第二乐句的后五小节进行重复。三个乐句之间形成了一种独特的头、腹、尾的结构现象。3、一乐句乐段一乐句乐段在朱倭古舞中也比较常见，这类结构的歌曲长度短小，音域相对较窄，大多控制在一个八度以为，节拍以2/4拍为主，常与劳动类的歌曲相结合，节奏坚定有力。4、四乐句乐段四乐句乐段在朱倭古舞中较为少见，其表现的内容也与劳动相关，乐句的长度较短，强弱规律明显，多采用男女对唱的形式，呈AA1BB1的结构特点。5、单三部曲式朱倭古舞当中的三部曲式分为不带再现和带再现的单三部曲式两类。不带再现的单三部曲式主要通过调式、调性、演唱速度来结构全曲。通常是第一部分采用1拍写成，速度较快，多位为“领合交替”出现的AA1BB1四乐句类型；第二部分由于速度、音乐情绪、材料的改变使之已经表现出独立性，乐句多次反复也形成了一定时间单位的结构块，具有中部的意义；第三部分在材料上表现出新特点，但音乐的速度、调式、句法关系、演唱形式与第一部分基本相同，从而形成呼应以统一全曲。朱倭古舞当中的带再现单三部曲式除了具有一般的再现三部曲式特点之外，还有这样一种独特的现象，即中部没有出现旋律性的音调，而采用说唱的形式来形成与两端的对比。在谱例7中，第一部分为上下句乐段，羽调式，节奏鲜明；中部则是一些节奏鲜明的说唱，第三部分对第一部分完全再现。

二、唱词

一般唱词分为三段，这与藏族人民对“三”这个数字的喜好有关。大量运用韵律、修辞、排列方式，前面的歌词都采用比拟，最后点出主题。主要以口传心授的方式传承。歌唱风、雨、花、雪，常常代表历练、醒悟、努力和希望；唱高山、大河、草原、田野、青稞，常常代表感恩于大自然不变的福源；唱祖先、父母、恋人、朋友，常常代表亲情、友情、和爱情，代表珍爱于难得的缘分。

三、表演基本形式

朱倭古舞，主要以歌为主，歌舞结合，是一种载歌载舞的传统歌舞。有很多表演形式，其中最多的是祭祀、祈愿和自娱类歌舞居多。

（一）祭祀活动类

藏语的“卓”，指动态的舞，泛指面具舞或是拟兽舞、拟鸟舞，其中也包含有古舞的形式。据史料研究表明早期的“卓舞”应该是建立在原始的模拟动物（拟鸟、拟兽）祭祀文化的基础上发展演变而来的，与原始苯教“巫舞”有渊源关系。在原始祭祀活动中，先民们认为“巫”可以通神，巫师们的各种形体动作与巫师们的语言都具有慑服神灵们的威力。大多由会占卜懂巫术知阴阳善歌舞的巫师，以一种带有宗教神秘色彩的“巫舞”，实现人们原始的精神寄托。他们实施巫术，祛灾避邪。在祭祀仪式中，他们交通人神，主持大祭；他们同时也是文化的教育者和艺术创造者。朱倭祭祀古舞，通常是在大型宗教仪式上所跳的一种喜庆歌舞，属于饱含宗教性质的大型群众歌舞形式。与流传于玉树地区的“求卓”相似，它是“一种氏族部落娱神的祭坛礼仪和盟誓文化有关的舞蹈形态”。[3]表演时，多则数百人，少则几十人，各自组圈旋转，边歌边舞。通常只是男子参加，没有任何伴奏，每相邻的两个圈便自动分成两组交替传唱。男子身着深色藏袍，普通衬衣（衬衣袖不长于手臂1-2倍），腰间可配长刀饰品，也可不配；藏袍可双袖套在身上，也可将一边衣袖放下，一手抓放下的衣袖，舞动时袖宽长托展，步伐稳健缓慢，展现出一种庄重肃穆，古朴原始的舞蹈气氛，犹如雪狮般威武雄健，又如雄鹰一样潇洒大方。表演中，多用缓慢的平稳步伐，缓缓移动，其基本步伐和手势有：悠滑步双甩手、行进步交替单甩手，跳转步交替单甩手、跺踢步斜托手。一曲舞毕，另一组立即接上，重复动作舞动另一曲，周而复始直至结束。

（二）祈愿活动类

在朱倭古舞中，有一种传统的古老歌舞形式，它的产生和发展与农业社会的劳动和生产有密切的关联，在日常劳动里，凡遇到春耕秋收，打场收割等事宜，村名们都会组织这种祈愿活动。据《苯教历算法》记载：早在公元五世纪，雅砻地区已经兴修水渠，开始使用木犁耕地，农业比较发达，为了确保粮食丰收，藏王布德贡杰便向苯教教主请求赐以教旨，教主根据苯教教义，教农民绕田地转圈，求“天”保佑丰收。这种带有大地崇拜的祭祀仪式活动流传至今，成为朱倭最古老的歌舞形式。在古代氏族的农业部落，为求得来年风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺，人们在苯教巫师带领下，农民在夏末秋初收割前的某一天，围着庄稼转圈祈祷，然后从自家最好的田地里拔一束最好的麦穗，把它祭献给神灵，以成为当时的祭祀活动。在祭祀活动之余，人们聚在一起举行各种娱乐活动，如斗剑、摔跤、歌舞等，这种古舞表演形式便由此而产生并逐渐发展起来了。在表演时，男女都用水袖，在空地或麦场上摆放盛有青稞酒的酒缸，或丰收的食物或者祈福的种子，男女各站半圈将其包围，各有一名“领舞”（或组织者）带队，从左到右按顺时针方向沿圈移动，交替着边唱边舞。跳舞时一般没有器乐伴奏，舞者以不时发出声音，或吹口哨，或一起数着节奏，来协调舞步，整齐统一，人员没有限制，来去自由。歌词表现祈祷丰收、庆祝丰收之意。这类祈愿丰收和吉祥的表演，“身体要始终保持向前哈腰状态，腿部动作自然屈伸，以提脚横步走、后撤步、一步一踏，前后点步为主。”[4]水袖配合脚步动作，时而前后飘动，时而体前交叉，时而向圈内抛袖，时而又在体侧抛袖，显得舒展飘逸，潇洒自如；再配以身体哈腰自由随水袖摆动，显得抒情典雅，优美舒缓，充满韵味。表演服饰一般由衬衣和袍子组成。其基本特点是，衬衣袖长于胳膊1—2倍，平时卷起，舞蹈时放下，腰宽且肥大，颜色以黄、红、绿、天蓝色为主；袍子是用粗毛呢（氆氇）为料，左衣襟大，右衣襟小，一般在右腋下钉一颗纽扣，或用红、蓝、绿、天蓝等色布做一条飘带，穿时结上。男藏袍多为黑、红两色，领口、袖口、衣襟和底边都镶上色布或用绸缎包边，古朴浑厚；穿时，一般只穿左袖，右袖自然垂下或拿在手里；也可左右袖都不穿，交叉系在腰间。女藏袍分有袖和无袖两种，夏秋两季着无袖藏袍，里面多衬色彩鲜艳的衬衣，衣袖的舞动显得飘逸、潇洒。男女所穿藏靴，底高两寸，靴筒至小腿以上，后部留有开口，以便穿脱。靴面有毛呢装饰，绣有图案或花纹，靴头有方形也有圆形，有尖有勾，向上凸起，显得威武大方。藏族男女都喜欢配饰，或头顶珠玑，或耳穿大环，或手挽金银，或项戴珠链。腰间常常配以刀饰，更显豪气。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见

（三）自娱活动类

朱倭地区的自娱性的圆圈舞以“锅庄”最为闻名。每逢节庆、婚礼或重大节日，人们会着华丽的服饰，以村落为单位，在村边或者空地上分班唱合，此起彼伏，顿地为节，尽情的欢乐，不分昼夜，通宵达旦。早期的“锅庄”是以笨教教义指导的民间“祭天活动”，到8世纪，随着佛教传入蕃域，也就带上了浓郁的佛教的色彩。15世纪藏传佛教格鲁派兴起后，这种活动便渗进了宗教教义思想，同时在民间的歌舞活动中也伴随其中传承下来，到15世纪以后，“锅庄”就成为正式的传统节目了。“锅庄”以其旺盛的艺术生命力和广泛的群众基础得以完好传承，并成为在各种民间活动中必演的保留节目。其音乐与舞蹈联系最为紧密，形式和结构具有较为固定的程式性。一般以慢歌和快板歌舞两部分组成，速度又有慢、中、快三种之分。其中，慢歌部分以歌为主，舞步为辅。开始时，男女分别成圈（男子和男子，女子和女子成圈），轮班唱合，逐渐形成一个内外圈，或男在内女在外，或女在内男在外，此起彼伏，由此表现人们对万物的赞美以及对美好生活的向往。表演中，人们身穿带水袖的藏袍，慢板动作幅度较小，突出歌唱性的特点，一般使用甩袖踏步，行走点步，走步手画圈，退步围手、上步左右甩袖的动作舞蹈；进入快板歌舞的部分，男女双方各唱一段，以舞步为主，动作雄健急速，以两步一跺脚，为基本舞步，配以胸前晃手，退踏步前后摆手，单甩袖转圈，或双甩袖转圈，擦地跳跃，前顿、后接、左右翻身等动作使舞蹈达到高潮，最后在呼声中结尾。“锅庄”舞姿矫健优美，音乐朴素热情，结构简练，歌词通俗，并可随心改编歌词应对，无论音乐或舞蹈均易学易教，故非常受到当地群众的喜爱。

作者：李飞