笑里沧桑百余年

在人们对国产电影的吐槽里，喜剧和恐怖类型被喷得最严重：国产恐怖片之所以恐怖，在于该类型虽不上道却还连绵不绝，而国产喜剧各种不得法的尝试，很容易让人误认为中国电影人在拓荒，甚至到了提及国产喜剧就自动呵呵的地步。

这中间肯定有误会。从1913年张石川和郑正秋拍摄《难夫难妻》、黎北海掌镜《庄子试妻》，喜剧类型在中国至今已走过百余年，期间也诞生过不少喜剧佳作与名人，如在第54届威尼斯电影节提名的《有话好好说》，和享誉国际的周星驰等。

但也尽要正视，误会向来不空穴来风。国产喜剧确有不如人意之处：类型混搭、情节拼凑、逻辑神展开、剧情跑火车……似乎凑齐一些明星、编好几个段子、再加些许俏皮话就够了。

可这种认知并不全面。你不能一竿子打翻一船人，就像你不能把《煎饼侠》当成国产喜剧的高峰。倒不妨在喜剧电影充当主阵地的贺岁档节口，爬梳国产喜剧的百年历史，对国产喜剧的历史和现状，来一个全面认知。

喜剧的历程

严格来算，从张石川给《难夫难妻》注入喜剧元素的1913年至今，国产喜剧已经走过102年：解放前的中国尽管水深火热，但喜剧却占据着当时市场的半壁江山;改革开放前，尤其是十七年的特殊时期，战天斗地的乐观精神，依旧能在电影里见到;新千年前后，喜剧随市场繁荣而昌盛，却在商业大潮里越发显得迷茫空洞。

滑稽剧 舶来品

西方喜剧起源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和滑稽戏，但中国喜剧的源头究竟在哪里，却是一个几乎说不清楚的问题，更遑论“喜剧”作为美学范畴，也是近代西学东渐的结果。若非要给中国喜剧揪出个源头，当是《诗经》里“善戏噱兮，不为虐兮”：从最开始，中国的喜剧及其后果，就被官方纳入到伦理轨道，它重视的是喜剧行为的伦理效果，而不是“乐”或“笑”，也就是喜剧本身―这也就揭示了为何中国的民间笑话比较发达，而完整意义上的喜剧并不多见的原因。

就电影而言，喜剧性可谓是它胎里带的特征：卢米埃尔拍的《水浇园丁》，其故事本身就是一场笑话，它最早建构了喜剧电影的原型模式。但这种建构太粗糙，需要一代人去打磨雕琢，所以有了梅丽爱的《月球旅行记》（1902）、麦克斯・林代的《七年厄运》（1921），其后才有后人熟知的查理・卓别林和巴斯特・基顿―而对中国早期喜剧电影产生极大影响的，正是法国喜剧巨星林代，和好莱坞喜剧大师卓别林。1922年3月，张石川和郑正秋与其他三人，联合成立了明星影片公司，拍的第一部电影《滑稽大王游沪记》，就杜撰了卓别林到上海后的滑稽场景。

从片名就可以知道，这部电影继承了喜剧电影最早的特色：闹，而且闹得滑稽，剧情荒诞动作夸张。尽管现在已经看不到原始的影像资料，但从现存的文字资料看，这些滑稽短片基本上是单纯的逗乐搞笑，更接近中国民间的笑话形态―据不完全统计，到1923年共产出电影50部左右，确证为喜剧的有24部之多，其中取材民间的滑稽剧就有14部。

嬉闹相 婉讽心

滑稽剧毕竟是喜剧电影的雏形，缺乏完整的故事情节，且在表演上极度癫狂，极易引起观影疲劳。但在逐渐繁荣的电影业里，它终究会得到发展。1922年，张石川拍摄了《劳工之爱情》，对中国喜剧电影而言是部里程碑式的作品。它取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个原本是木匠的水果摊贩，怎样想方设法赢得爱情的滑稽故事。

与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同，《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节，并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画：影片开始就通过锯瓜刨蔗等搞笑细节，点明了水果摊贩是个出色木匠，并为后面他改造楼梯埋下伏笔;电影还通过他殴打无赖，刻画了他敢打抱不平的个性，为赢得女主芳心留下因由。也就是说，虽然在影片中没有看到他为追求爱情的具体作为，但其风趣的行为和果敢的个性，却赢得了包括观众在内的赞赏，所以尽管电影里有他把人推进热水锅的恶作剧，人们却仍为他的良善折服―这正是喜剧的智慧和力量。但在洪深看来，《劳工之爱情》终究是嬉闹剧，算不得“高级喜剧”―在中国喜剧电影史上，洪深是第一个把社会批判意识融入喜剧的导演，给当时的喜剧电影创作，带来了难得的深度和广度，比如《四月里底蔷薇处处开》（1926）。影片描写一个银行经理家有一妻一妾，但还是与婢女调情，在外犹如狂蜂浪蝶，后来他爱上了一个女性“拆白党”（上海俚语，泛指上海地区一群纠党并以色相行骗的男性，偶有女人出现，行事手段类似于“仙人跳”），终被妻妾婢联合揭穿了拆白党的诡计，使银行经理警悟，一家人重归于好―影片一方面讽刺了男人的花心，另一方面却又为了获得喜剧效果，有意无意渲染了“妻不如妾、妾不如婢、婢不如偷、偷不如偷不着”的阴暗心理。

该阶段与洪深持有相同喜剧理念的人不在少数，王元龙（《殖边外史》《探亲家》）、侯曜（《一串珍珠》《伪君子》《月老离婚》）、朱瘦菊（《马介甫》《呆中福》）和杨小仲（《儿子英雄》）等。这些导演和他们的喜剧电影，几乎都秉承洪深“高级喜剧”的理念，即“喜剧应当描写愚蠢的人和事，表现不带毁灭力量、不致使人痛苦的人类‘劣根性’，所以喜剧的目的应当是‘婉讽’”。

悲喜剧 轻喜剧

到20世纪30年代，意识形态的作用开始在电影领域凸显，从总体看分为三种：一是以夏衍、阿英和郑伯奇为代表的“向左转”的革命意识，认为电影具有宣传革命的阶级属性;二是以陈立夫为代表，要求电影宣传“中国固有道德如忠孝仁义信”的官方标准;三是以刘呐鸥和黄嘉谟为代表的“向右转”派，认为电影应当回归娱乐本质―30年代的电影创作，尤其是喜剧电影的创作，很大程度上受到这些不同理论的影响：“向左转”派推出了以《十字街头》《马路天使》为代表的悲喜剧，“向右转”派则产出了以《化身姑娘》为代表的轻喜剧。

除了上面说的三部电影，该时期还有不少喜剧佳作，如《无愁君子》《天作之合》（沈浮）、《都市风光》（袁牧之）、《小玲子》《新旧上海》（程步高）、《小五义》《王老五》（蔡楚生），汤杰的《王先生》系列，以及张石川和郑小秋的《李阿毛》系列―这些电影背后，是对中国喜剧片做出极大贡献的电影人。

比如沈浮。在《无愁君子》里，他讲述了两个绝对乐观主义的流浪汉，热心帮助一位穷困姑娘和她年迈祖母度过寒冬的故事。该剧摒弃了传统滑稽短片的无聊胡闹，转而以喜剧的形式和手法，处理了悲剧性的内容，并借题发挥地对畸形社会的种种不合理进行了嘲讽，极大地提高了喜剧电影的创作水准。遗憾的是，在《天作之合》后，沈浮就放弃了喜剧路线，在他看来“喜剧并不好搞。这时代太苦难，大多数人都在哭，如果我自己在那笑，且还要引人发笑，岂不很煞风景？”时代苦难下催生的，就是悲喜剧，如袁牧之的代表作《马路天使》。尽管是个悲剧性的故事，但他并没有以“悲”写“悲”，而是以喜剧手法处理悲剧性内容，虽然基调沉重，却也营造出轻松诙谐的氛围，各种笑话和噱头更是信手拈来，其中不少喜剧段落和场景都令人忍俊不禁，以致当时就有人评价说它“发噱处使人笑破肚皮，哀痛处使人哭出眼泪”。

相对而言，方沛霖的《化身姑娘》就轻松很多。该剧以“易装”包裹性噱头，在“同、异、假男真女、假男真男、真男真女、忽男忽女”的性喜剧游戏里，观众对男女那点事儿的羞涩。但该片生不逢时，公映时正值“华北事变”，举国上下都沉浸在“亡国灭种”的悲愤里，它也自然而然地受到舆论指责，甚至被上纲上线的民族大义去批判。

井喷期 狠讥讽

作为的官办电影机构，“中电”本应拍摄反映官方意识的电影，但他们却在20世纪40年代拍出了不少具有社会批判和揭露意义的讽刺喜剧，有些讽刺还相当尖锐和犀利，这在当时绝对堪称奇迹。在这些电影里，最杰出的讽刺喜剧大致有《衣锦荣归》（赵丹）、《街头巷尾》（潘孑农）、《假凤虚凰》（黄佐临）、《乌鸦与麻雀》（郑君里）、《还乡日记》《乘龙快婿》（张骏祥）、《幸福狂想曲》《遥远的爱》（陈鲤庭）、《郎才女貌》《三人行》（陈铿然）和桑弧与张爱玲联手打造的《太太万岁》《哀乐中年》。

尽管都是讥讽喜剧，但这些电影的指向却并不相同。以张骏祥《乘龙快婿》为代表的喜剧，不仅讽刺了抗战结束后“接收”人员的腐败，还通过陆太太、文兰等人把重庆来的政客当做“天之骄子”的描写，戏谑了小市民将一身荣辱系于官方体制的丑陋―从上到下的扭曲，是张骏祥对现实社会洞察的结果，而竭尽所能的揶揄调侃，则是他通过电影给出的响亮耳光。尽管打击范围如此广泛，但《乘龙快婿》依然获得很高赞誉，这得益于它“姐妹换嫁”的喜剧手法，既避免了《还乡日记》中一旦插入便喧宾夺主的“滑稽剧”情境，又在情感线上给观众了一个美满期许。

桑弧编剧、黄佐临导演的《假凤虚凰》，则直指人性之丑恶：“要钱不要脸、要脸不要钱”。该剧讲的是四对男女假扮有钱人去相亲，本打算在对方身上捞油水，结果却适得其反，直到身份被戳穿才幡然悔悟。作为一部讽刺喜剧，《假凤虚凰》极大地提高了中国喜剧电影的创作水平和格调：首先，它的喜剧结构精致，且脑洞开得较大―影片从假定性很强的情节中不断引起冲突，“征婚”的是个假凤，“应征”的是个虚凰，见面时你虚我假不亦乐乎，待“虚”“假”暴露后两败俱伤，这种身份与情境变化造成的剧情张力，处处充满着喜剧笑料;其次，它将人物的职业习惯扣入日常性格与行动，既使它与规定性的喜剧情境环环相扣，又反过来推动喜剧情节的发展;最后，电影对噱头的运用虽然层出不穷，但却极度克制，且懂得包袱抛出的先后顺序。

黄佐临曾对桑弧说，“喜剧讲究三字诀：‘懂、动、松’―‘懂’就是要通俗易懂;‘动’就是电影里总得有几处打动人心的地方;‘松’，就是要让观众看后感到轻松愉悦。”这对桑弧产生了极大影响。在讥讽中产阶级家庭道貌岸然的《太太万岁》里，他联手熟悉好莱坞“谐闹喜剧”的张爱玲，对中产家庭的情感与金钱纠纷，以略微超脱的态度剖析嘲弄，并在偶然巧合的情节和诙谐机智的对话里，糅进中国社会独有的“婆媳摩擦、亲友势利”等内容，以至于即便现在的观众欣赏影片，丝毫不会觉得有过时之感。

赵明和严恭的《三毛流浪记》，则通过流浪儿三毛的传奇遭遇，对旧时代的阶级差异及社会黑暗，进行了辛辣讽刺。影片擅用对比凸显喜剧效果，如童子军教练一边高喊“儿童是国家未来主人翁”，一边对三毛鞭打棍抽。该片在1949年8月公映后，为表示对上海解放的庆祝，同年12月再次上映，导演还特意在这个版本里加了三毛迎接的镜头。

新时期 拔白旗

1958年，电影界掀起“拔白旗”运动，不仅喜剧片遭受重创，甚至整个电影创作都几乎陷入绝境，反倒是所谓的“纪录性艺术片”横空出世，被无视艺术发展规律的人称为新中国电影的一次“”。“拔白棋”的直接结果，就是1959国庆十周年献礼时，够得上标准的电影仅有18部，其中喜剧电影只有两部，分别是王家乙的《五朵金花》和鲁韧的《今天我休息》―鉴于这两部喜剧片取得的空前成功，它们被命名为“社会主义新喜剧”（后来也被评论界称为“歌颂性喜剧”）。那么，歌颂性喜剧与传统喜剧究竟有什么根本不同？最根本的区别，就在于旧时代的旧喜剧离不开讽刺，而歌颂性喜剧则恰恰要排斥讽刺―否定和排斥讽刺，正是歌颂性喜剧对传统喜剧的根本性革命。也就是说，以《五朵金花》和《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，分别在乡村和城市两个领域，展示了新中国的社会主义新风尚：喜剧的主要因素主要来自于善意的误会。这种没有讽刺只有赞扬的喜剧种类，在当时被认为是找到了社会主义喜剧的新方向，在它的影响下，才出现了后来的《没有完成的喜剧》（吕班）、《锦上添花》（谢添）、《哥俩好》（严寄洲）、《魔术师的奇遇》（桑弧）、《女理发师》（丁然）、《大李、小李和老李》（谢晋）、《抓壮丁》（陈戈）和《李双双》（鲁韧）―这其中的集大成者，当数《李双双》。

就《李双双》而言，无论是它的戏剧冲突，还是这种冲突所展现的主人公的喜剧性格，都强烈体现着民间文化的喜剧精神。电影的主线是李双双与她丈夫之间的矛盾，副线则是李双双与金樵、孙有等人的对立―两条线相辅相成，烘托出李双双社会主义新农村的女性形象。当然，它也有特殊年代的特殊问题，即不敢充分发挥喜剧想象力，致使电影在喜剧与正剧之间摇摆。导演鲁韧自己也曾说过，他并没有将电影按照喜剧的方式去处理，而它之所以仍能成为中国影史上的喜剧经典，其实在于其所蕴涵了民间才有的喜剧精神。

多元期 泛喜剧

1987年是中国电影的重要转折点，在评论界被视为“新时期”和“后新时期”的分水岭：往前推到1978年的这段时间，电影创作的活力渐趋复苏;往后推则是录像带、VCD、DVD以及互联网兴起的时期，港台及国外地区的电影逐渐进入内地，极大拓宽了内地观众对电影的体认。也正是在这一时期，朱延平、成龙、王晶、刘镇伟、周星驰等让观众看到了喜剧电影的多种可能性―这既改变了内地观众的观影习惯，还顺势催生了对国产电影“恨铁不成钢”的纠结情感。

这当然有失公允！单就喜剧电影而言，在此之前，除了直指“”的《月亮湾的笑声》《笑出来的眼泪》和《小巷名流》，和曾在戛纳电影节获得提名的《阿Q正传》，最值得大书特书的其实是两位导演，赵焕章和张建新―赵焕章执导了农村三部曲（《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》），张建新则拍摄了属于黑色幽默的《黑炮事件》，和带有荒诞喜剧质感的《错位》;在此之后，电影创作越发个性化，诸如王朔、冯小刚、张刚、杨亚洲、张建亚和陈佩斯父子等，共同将中国的喜剧电影抬到了全新的高度。

这里且不提赵焕章的《喜盈门》曾创造6亿人次的观影纪录，也不说《阿Q正传》在戛纳获提名的荣誉，连陈佩斯父子对国产喜剧的拓荒也不讲，只说黄建新的《黑炮事件》，和1988年的“王朔电影年”。

《黑炮事件》是黄建新的处女作，描写了工程师赵书信出差时丢了一枚棋子，为找回而发了一封被党委书记怀疑的电报，最终导致国家工程报废。这是个既有着悲剧内核，又有着喜感剧情的荒诞故事。它在当时也被评为“红色幽默”，因为电影折射的是人们对中国前景和中国人生存现状的焦灼与不安，这种充溢着理想主义色彩的忧患意识，却困囿在电影红色调的影像里―即便搁到现在，能跟《黑炮事件》比肩的国产电影也寥寥无几。

1988年有四部根据王朔作品改编的电影：《顽主》《大喘气》《轮回》《一半是火焰一半是海水》，直到九十年代初，王朔都是影视圈里的现象级存在。由他小说改编，或跟他气质类似的电影，在当时被称为“调侃电影”。这些电影的主角都很“顽主”化，他们既不相信占统治地位的主流价值观，也鄙视精英分子构建社会新意义的努力。但在经济快速发展的社会浪潮下，这种玩世不恭很快退居次席，以冯小刚为代表的电影人，成为新的文化英雄。从《甲方乙方》开始，冯小刚既保持部分的王朔精神，又淡化乃至祛除王朔作品中过于反主流文化的部分，在王朔反知识分子的情绪，和纯正精英主义文化立场之间，取得了巧妙的平衡―他放弃了对社会对传统的强烈批判，肯定了当下生活和在场世界的美好。

《劳工之爱情》是中国喜剧电影的奠基之作，也标志着早期中国无声滑稽短片的成熟。

中国早期的喜剧电影，大多为动作夸张的滑稽短片，其本质更接近中国民间的笑话形态。

滑稽剧 舶来品

西方喜剧起源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和滑稽戏，但中国喜剧的源头究竟在哪里，却是一个几乎说不清楚的问题，更遑论“喜剧”作为美学范畴，也是近代西学东渐的结果。若非要给中国喜剧揪出个源头，当是《诗经》里“善戏噱兮，不为虐兮”：从最开始，中国的喜剧及其后果，就被官方纳入到伦理轨道，它重视的是喜剧行为的伦理效果，而不是“乐”或“笑”，也就是喜剧本身―这也就揭示了为何中国的民间笑话比较发达，而完整意义上的喜剧并不多见的原因。

就电影而言，喜剧性可谓是它胎里带的特征：卢米埃尔拍的《水浇园丁》，其故事本身就是一场笑话，它最早建构了喜剧电影的原型模式。但这种建构太粗糙，需要一代人去打磨雕琢，所以有了梅丽爱的《月球旅行记》（1902）、麦克斯・林代的《七年厄运》（1921），其后才有后人熟知的查理・卓别林和巴斯特・基顿―而对中国早期喜剧电影产生极大影响的，正是法国喜剧巨星林代，和好莱坞喜剧大师卓别林。1922年3月，张石川和郑正秋与其他三人，联合成立了明星影片公司，拍的第一部电影《滑稽大王游沪记》，就杜撰了卓别林到上海后的滑稽场景。

从片名就可以知道，这部电影继承了喜剧电影最早的特色：闹，而且闹得滑稽，剧情荒诞动作夸张。尽管现在已经看不到原始的影像资料，但从现存的文字资料看，这些滑稽短片基本上是单纯的逗乐搞笑，更接近中国民间的笑话形态―据不完全统计，到1923年共产出电影50部左右，确证为喜剧的有24部之多，其中取材民间的滑稽剧就有14部。

嬉闹相 婉讽心

滑稽剧毕竟是喜剧电影的雏形，缺乏完整的故事情节，且在表演上极度癫狂，极易引起观影疲劳。但在逐渐繁荣的电影业里，它终究会得到发展。1922年，张石川拍摄了《劳工之爱情》，对中国喜剧电影而言是部里程碑式的作品。它取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个原本是木匠的水果摊贩，怎样想方设法赢得爱情的滑稽故事。

与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同，《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节，并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画：影片开始就通过锯瓜刨蔗等搞笑细节，点明了水果摊贩是个出色木匠，并为后面他改造楼梯埋下伏笔;电影还通过他殴打无赖，刻画了他敢打抱不平的个性，为赢得女主芳心留下因由。也就是说，虽然在影片中没有看到他为追求爱情的具体作为，但其风趣的行为和果敢的个性，却赢得了包括观众在内的赞赏，所以尽管电影里有他把人推进热水锅的恶作剧，人们却仍为他的良善折服―这正是喜剧的智慧和力量。但在洪深看来，《劳工之爱情》终究是嬉闹剧，算不得“高级喜剧”―在中国喜剧电影史上，洪深是第一个把社会批判意识融入喜剧的导演，给当时的喜剧电影创作，带来了难得的深度和广度，比如《四月里底蔷薇处处开》（1926）。影片描写一个银行经理家有一妻一妾，但还是与婢女调情，在外犹如狂蜂浪蝶，后来他爱上了一个女性“拆白党”（上海俚语，泛指上海地区一群纠党并以色相行骗的男性，偶有女人出现，行事手段类似于“仙人跳”），终被妻妾婢联合揭穿了拆白党的诡计，使银行经理警悟，一家人重归于好―影片一方面讽刺了男人的花心，另一方面却又为了获得喜剧效果，有意无意渲染了“妻不如妾、妾不如婢、婢不如偷、偷不如偷不着”的阴暗心理。

该阶段与洪深持有相同喜剧理念的人不在少数，王元龙（《殖边外史》《探亲家》）、侯曜（《一串珍珠》《伪君子》《月老离婚》）、朱瘦菊（《马介甫》《呆中福》）和杨小仲（《儿子英雄》）等。这些导演和他们的喜剧电影，几乎都秉承洪深“高级喜剧”的理念，即“喜剧应当描写愚蠢的人和事，表现不带毁灭力量、不致使人痛苦的人类‘劣根性’，所以喜剧的目的应当是‘婉讽’”。

悲喜剧 轻喜剧

到20世纪30年代，意识形态的作用开始在电影领域凸显，从总体看分为三种：一是以夏衍、阿英和郑伯奇为代表的“向左转”的革命意识，认为电影具有宣传革命的阶级属性;二是以陈立夫为代表，要求电影宣传“中国固有道德如忠孝仁义信”的官方标准;三是以刘呐鸥和黄嘉谟为代表的“向右转”派，认为电影应当回归娱乐本质―30年代的电影创作，尤其是喜剧电影的创作，很大程度上受到这些不同理论的影响：“向左转”派推出了以《十字街头》《马路天使》为代表的悲喜剧，“向右转”派则产出了以《化身姑娘》为代表的轻喜剧。

除了上面说的三部电影，该时期还有不少喜剧佳作，如《无愁君子》《天作之合》（沈浮）、《都市风光》（袁牧之）、《小玲子》《新旧上海》（程步高）、《小五义》《王老五》（蔡楚生），汤杰的《王先生》系列，以及张石川和郑小秋的《李阿毛》系列―这些电影背后，是对中国喜剧片做出极大贡献的电影人。

比如沈浮。在《无愁君子》里，他讲述了两个绝对乐观主义的流浪汉，热心帮助一位穷困姑娘和她年迈祖母度过寒冬的故事。该剧摒弃了传统滑稽短片的无聊胡闹，转而以喜剧的形式和手法，处理了悲剧性的内容，并借题发挥地对畸形社会的种种不合理进行了嘲讽，极大地提高了喜剧电影的创作水准。遗憾的是，在《天作之合》后，沈浮就放弃了喜剧路线，在他看来“喜剧并不好搞。这时代太苦难，大多数人都在哭，如果我自己在那笑，且还要引人发笑，岂不很煞风景？”时代苦难下催生的，就是悲喜剧，如袁牧之的代表作《马路天使》。尽管是个悲剧性的故事，但他并没有以“悲”写“悲”，而是以喜剧手法处理悲剧性内容，虽然基调沉重，却也营造出轻松诙谐的氛围，各种笑话和噱头更是信手拈来，其中不少喜剧段落和场景都令人忍俊不禁，以致当时就有人评价说它“发噱处使人笑破肚皮，哀痛处使人哭出眼泪”。

相对而言，方沛霖的《化身姑娘》就轻松很多。该剧以“易装”包裹性噱头，在“同、异、假男真女、假男真男、真男真女、忽男忽女”的性喜剧游戏里，观众对男女那点事儿的羞涩。但该片生不逢时，公映时正值“华北事变”，举国上下都沉浸在“亡国灭种”的悲愤里，它也自然而然地受到舆论指责，甚至被上纲上线的民族大义去批判。

井喷期 狠讥讽

作为的官办电影机构，“中电”本应拍摄反映官方意识的电影，但他们却在20世纪40年代拍出了不少具有社会批判和揭露意义的讽刺喜剧，有些讽刺还相当尖锐和犀利，这在当时绝对堪称奇迹。在这些电影里，最杰出的讽刺喜剧大致有《衣锦荣归》（赵丹）、《街头巷尾》（潘孑农）、《假凤虚凰》（黄佐临）、《乌鸦与麻雀》（郑君里）、《还乡日记》《乘龙快婿》（张骏祥）、《幸福狂想曲》《遥远的爱》（陈鲤庭）、《郎才女貌》《三人行》（陈铿然）和桑弧与张爱玲联手打造的《太太万岁》《哀乐中年》。

尽管都是讥讽喜剧，但这些电影的指向却并不相同。以张骏祥《乘龙快婿》为代表的喜剧，不仅讽刺了抗战结束后“接收”人员的腐败，还通过陆太太、文兰等人把重庆来的政客当做“天之骄子”的描写，戏谑了小市民将一身荣辱系于官方体制的丑陋―从上到下的扭曲，是张骏祥对现实社会洞察的结果，而竭尽所能的揶揄调侃，则是他通过电影给出的响亮耳光。尽管打击范围如此广泛，但《乘龙快婿》依然获得很高赞誉，这得益于它“姐妹换嫁”的喜剧手法，既避免了《还乡日记》中一旦插入便喧宾夺主的“滑稽剧”情境，又在情感线上给观众了一个美满期许。

桑弧编剧、黄佐临导演的《假凤虚凰》，则直指人性之丑恶：“要钱不要脸、要脸不要钱”。该剧讲的是四对男女假扮有钱人去相亲，本打算在对方身上捞油水，结果却适得其反，直到身份被戳穿才幡然悔悟。作为一部讽刺喜剧，《假凤虚凰》极大地提高了中国喜剧电影的创作水平和格调：首先，它的喜剧结构精致，且脑洞开得较大―影片从假定性很强的情节中不断引起冲突，“征婚”的是个假凤，“应征”的是个虚凰，见面时你虚我假不亦乐乎，待“虚”“假”暴露后两败俱伤，这种身份与情境变化造成的剧情张力，处处充满着喜剧笑料;其次，它将人物的职业习惯扣入日常性格与行动，既使它与规定性的喜剧情境环环相扣，又反过来推动喜剧情节的发展;最后，电影对噱头的运用虽然层出不穷，但却极度克制，且懂得包袱抛出的先后顺序。

黄佐临曾对桑弧说，“喜剧讲究三字诀：‘懂、动、松’―‘懂’就是要通俗易懂;‘动’就是电影里总得有几处打动人心的地方;‘松’，就是要让观众看后感到轻松愉悦。”这对桑弧产生了极大影响。在讥讽中产阶级家庭道貌岸然的《太太万岁》里，他联手熟悉好莱坞“谐闹喜剧”的张爱玲，对中产家庭的情感与金钱纠纷，以略微超脱的态度剖析嘲弄，并在偶然巧合的情节和诙谐机智的对话里，糅进中国社会独有的“婆媳摩擦、亲友势利”等内容，以至于即便现在的观众欣赏影片，丝毫不会觉得有过时之感。

赵明和严恭的《三毛流浪记》，则通过流浪儿三毛的传奇遭遇，对旧时代的阶级差异及社会黑暗，进行了辛辣讽刺。影片擅用对比凸显喜剧效果，如童子军教练一边高喊“儿童是国家未来主人翁”，一边对三毛鞭打棍抽。该片在1949年8月公映后，为表示对上海解放的庆祝，同年12月再次上映，导演还特意在这个版本里加了三毛迎接的镜头。

新时期 拔白旗

1958年，电影界掀起“拔白旗”运动，不仅喜剧片遭受重创，甚至整个电影创作都几乎陷入绝境，反倒是所谓的“纪录性艺术片”横空出世，被无视艺术发展规律的人称为新中国电影的一次“”。“拔白棋”的直接结果，就是1959国庆十周年献礼时，够得上标准的电影仅有18部，其中喜剧电影只有两部，分别是王家乙的《五朵金花》和鲁韧的《今天我休息》―鉴于这两部喜剧片取得的空前成功，它们被命名为“社会主义新喜剧”（后来也被评论界称为“歌颂性喜剧”）。那么，歌颂性喜剧与传统喜剧究竟有什么根本不同？最根本的区别，就在于旧时代的旧喜剧离不开讽刺，而歌颂性喜剧则恰恰要排斥讽刺―否定和排斥讽刺，正是歌颂性喜剧对传统喜剧的根本性革命。也就是说，以《五朵金花》和《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，分别在乡村和城市两个领域，展示了新中国的社会主义新风尚：喜剧的主要因素主要来自于善意的误会。这种没有讽刺只有赞扬的喜剧种类，在当时被认为是找到了社会主义喜剧的新方向，在它的影响下，才出现了后来的《没有完成的喜剧》（吕班）、《锦上添花》（谢添）、《哥俩好》（严寄洲）、《魔术师的奇遇》（桑弧）、《女理发师》（丁然）、《大李、小李和老李》（谢晋）、《抓壮丁》（陈戈）和《李双双》（鲁韧）―这其中的集大成者，当数《李双双》。

就《李双双》而言，无论是它的戏剧冲突，还是这种冲突所展现的主人公的喜剧性格，都强烈体现着民间文化的喜剧精神。电影的主线是李双双与她丈夫之间的矛盾，副线则是李双双与金樵、孙有等人的对立―两条线相辅相成，烘托出李双双社会主义新农村的女性形象。当然，它也有特殊年代的特殊问题，即不敢充分发挥喜剧想象力，致使电影在喜剧与正剧之间摇摆。导演鲁韧自己也曾说过，他并没有将电影按照喜剧的方式去处理，而它之所以仍能成为中国影史上的喜剧经典，其实在于其所蕴涵了民间才有的喜剧精神。

多元期 泛喜剧

1987年是中国电影的重要转折点，在评论界被视为“新时期”和“后新时期”的分水岭：往前推到1978年的这段时间，电影创作的活力渐趋复苏;往后推则是录像带、VCD、DVD以及互联网兴起的时期，港台及国外地区的电影逐渐进入内地，极大拓宽了内地观众对电影的体认。也正是在这一时期，朱延平、成龙、王晶、刘镇伟、周星驰等让观众看到了喜剧电影的多种可能性―这既改变了内地观众的观影习惯，还顺势催生了对国产电影“恨铁不成钢”的纠结情感。

这当然有失公允！单就喜剧电影而言，在此之前，除了直指“”的《月亮湾的笑声》《笑出来的眼泪》和《小巷名流》，和曾在戛纳电影节获得提名的《阿Q正传》，最值得大书特书的其实是两位导演，赵焕章和张建新―赵焕章执导了农村三部曲（《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》），张建新则拍摄了属于黑色幽默的《黑炮事件》，和带有荒诞喜剧质感的《错位》;在此之后，电影创作越发个性化，诸如王朔、冯小刚、张刚、杨亚洲、张建亚和陈佩斯父子等，共同将中国的喜剧电影抬到了全新的高度。

这里且不提赵焕章的《喜盈门》曾创造6亿人次的观影纪录，也不说《阿Q正传》在戛纳获提名的荣誉，连陈佩斯父子对国产喜剧的拓荒也不讲，只说黄建新的《黑炮事件》，和1988年的“王朔电影年”。

《黑炮事件》是黄建新的处女作，描写了工程师赵书信出差时丢了一枚棋子，为找回而发了一封被党委书记怀疑的电报，最终导致国家工程报废。这是个既有着悲剧内核，又有着喜感剧情的荒诞故事。它在当时也被评为“红色幽默”，因为电影折射的是人们对中国前景和中国人生存现状的焦灼与不安，这种充溢着理想主义色彩的忧患意识，却困囿在电影红色调的影像里―即便搁到现在，能跟《黑炮事件》比肩的国产电影也寥寥无几。

1988年有四部根据王朔作品改编的电影：《顽主》《大喘气》《轮回》《一半是火焰一半是海水》，直到九十年代初，王朔都是影视圈里的现象级存在。由他小说改编，或跟他气质类似的电影，在当时被称为“调侃电影”。这些电影的主角都很“顽主”化，他们既不相信占统治地位的主流价值观，也鄙视精英分子构建社会新意义的努力。但在经济快速发展的社会浪潮下，这种玩世不恭很快退居次席，以冯小刚为代表的电影人，成为新的文化英雄。从《甲方乙方》开始，冯小刚既保持部分的王朔精神，又淡化乃至祛除王朔作品中过于反主流文化的部分，在王朔反知识分子的情绪，和纯正精英主义文化立场之间，取得了巧妙的平衡―他放弃了对社会对传统的强烈批判，肯定了当下生活和在场世界的美好。

解放前“中电”曾推出不少具有社会批判和揭露意义的讽刺喜剧，有些讽刺还相当尖锐和犀利。