“地方戏曲”三题

时间:2022-09-15 05:32:14

“地方戏曲”三题

前不久,中国戏曲学院新建了地方剧种表演人才培养基地,还举办了“中国地方戏曲发展论坛”。一石激起千层浪,淡出人们视线若干年的“地方戏曲”论题引起了热烈关注。下面将个人看法分三题表述,就正于同好。

“地方戏曲”释名

“地方戏曲”这个名词在很长时期内是中国戏曲的统称。当中国戏曲还没有形成以某一或某几种剧种为代表的时候,互相之间是对等的,没有主次、优劣之分,“地方戏曲”便成为共同的称谓。其中的“地方”表达的是某一区域、某一空间的意思;或者是本地、当地的含义。

“地方戏曲”的复杂词义产生于戏曲领域的某些剧种由于某种因素升格以后,它们跳出龙门得到了特殊礼遇与尊崇;其余留下来未脱离“地方戏曲”户籍的成员,凭空就降了一等,处于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”诸剧种;上世纪前半叶除了被尊为“国粹”、“国剧”即京剧之外的诸剧种,都有这样的遭遇。“地方戏曲”就成了这诸多剧种的习惯称呼。中华人民共和国成立以后,贯彻“百花齐放”的正确方针,对百花园中多达三百余种的戏曲剧种,一视同仁没有人为褒贬。但独有京剧有部级的戏曲院团。唯一的戏曲学院由于以往以培养京剧人才为主,客观上有“京剧学院”之嫌。昆曲则是在成为联合国推选的非物质文化遗产之后,客观上被提高了地位,与京剧一起成为中国戏曲的代表剧种,处于不一般的状态。“地方戏曲”中的“地方”转义为与“中央”“中国”相对应的各级行政区划的称呼,有“部分”、“局部”的含义。

作为引申义,也不知从什么时候开始,“地方戏曲”给人留下了非主流的,流行于狭窄地方的、影响不大的,偏于通俗的,远离雅驯的不恰当印象。尽管没有人公开进行诠释,却流行甚广。其最直接的效果便是大家有意无意避开这个名词,另求表述。

地域文化对“地方戏曲”的直接间接影响

对“地方戏曲”含义的某种非正常理解,恰恰背离了中国民族戏曲的一些重要特征和规律。中国的戏曲不是单一的艺术品种,在发展中呈现出多层次、多结构、多类别的复杂状况,于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等表现出个别的差异和属性。中国地大人多,不同的地域文化,在长期的发展创新中,形成了和而不同的众多戏曲剧种。这是弥足珍贵的文化遗产。

众多的汉族戏曲艺术,由于幅员辽阔,方言不同,乡土色彩差异,民间说唱,民间歌舞的传统不同,沿袭不同的腔调系统,从而创建了风格迥异,各具特色的戏曲剧种。这些剧种除了部分以声腔,更多的是以产生、流行的地域命名(或者把地域与声腔或乐器混合命名)。

少数民族戏曲惯常以民族命名,在本民族的生活地域广为流传。

以往地域文化带动了相应地方戏曲剧种的起源与发展。最初的地方剧种雏形立足于民间说唱、民间歌舞,试着表现局部地方的人民生活,塑造熟悉的人物形象,联系本地方的乡土人情,节仪习俗,用轰动一时的社会新闻表达合乎本地性格爱憎的感情,运用喜闻乐见的表现形式……久而久之,便产生了要再次欣赏的观剧要求,培育出本剧种的艺术高手,拓宽题材将本地的戏剧故事地方化。地方观众促成了地方剧种的扩张与成熟,地方剧种适应了地方观众的审美需求。许多人离开家乡,怀念亲人,更怀念家乡戏,这成了他们魂牵梦萦的对象。

“地方戏曲”概念中的“地方”是一个变动的,日益扩大的名词。一个戏曲剧种最初植根于一个很狭小的地方,如越剧起源于嵊县(今浙江嵊州),经过了一个时期的流传,改用绍兴这一行政区划的“越”来称呼。而促成越剧更大的飞跃则是在进入上海之后,城市对戏曲剧种的提高有非凡的作用。

“地方戏曲”在发展中还形成了一种复杂形势,即适应中国戏曲是一种有声腔系统存在的特殊状态。各个声腔系统如梆子腔系统、乱弹系统、皮黄腔系统、高腔系统都各有特征与传统。

各声腔系统流传到各地落地生根,形成为自成规模的地方分支。这些地方分支兼有本系统的传统与适应各地域文化的特征。地方声腔有的迅速壮大,有的偏安一隅,有的却日渐衰落消亡了。

有的“地方戏曲”剧种受到过多种声腔系统的关注,处于多方的包围状态。有时候是此长彼消,有时候是此消彼长,有时候是互相共存。除了梆子腔系统是声腔单一的一种,其余,某个地域最终的竞争结局往往是多种腔调系统共存,如浙江婺剧包含高腔、昆曲、乱弹、皮黄、滩簧,可谓集大成。但这些声腔系统都经过地方化的改造,并非随意混合。这也说明地域文化具有相当的包容性与同化能力,某一地域的戏曲文化可以吸收、融合外来剧种,成为自身的组成部分。谋求进入“地方戏曲”剧种的成分,都必须以脱胎换骨作为代价,经过不同程度地方化的改变。

承认地域文化对戏曲剧种发展的巨大作用,并不等于否认超越地方化的拓展追求,以及有些“地方戏曲”剧种的阶段性发展成果。自从市场经济产生并发展起来以后,中国地域性的封闭状态有所改变,交流与渗透的加入,各种地方经济、精神、文化等生活状态中相似的因素也逐渐产生。某些地域的地方戏曲剧种逐渐加大了流行区域的扩张与辐射,得到了更多观众的承认与欢迎。这就客观上造成某些地方戏曲剧种或北上,或南下,或东进,或西扩,日益扩大地盘,拓宽领土。从目前的状况看,北方的评剧、中原的豫剧、南方的越剧、黄梅戏都有不错的发展态势。由于适应更广大地域观众的需要,似乎应该抛弃或削弱地域文化的影响,同化归并去追求一种相对普遍的美学品格。可是实际的事态却出现了意想不到的现象:抽象的、脱离实际的趋同化,我称以全国化的追求,并不为各地的戏曲观众所欢迎。而那些植根于早先的地域基地,有深厚群众基础的精品,却能打动广大戏曲观众的心,为他们所乐于接受。在与新的其他剧种领地上与之竞争,除了内容上合乎时代需求,必须艺术上达到人无我有,人有我精,人精我新的标准。另外,这种超越地方化的追求,不要无限扩张欲念,要切合实际步步为营,一步一个脚印;扩张要随时得到充实、巩固,流传到哪里,争取在那个地域落地生根。否则,失守与退缩也是随时可能发生的现象。在众多“地方戏曲” 剧种中最终能取得“全国化”地位的,毕竟是只有为数甚少的几个或十几个。

中国地方戏曲剧种正在新陈代谢,推陈出新,有一些成员跟不上形势,日渐衰落,有的甚至消失了。但与此同时又在某些地域文化的基础上,孕育和产生了地方戏曲的新剧种。以往没有“地方戏曲”的地方,从无到有诞生了新的成员;以往没有民族剧种的地方,也诞生了新的少数民族剧种。这从某种程度表明这些地方物质、文明水平的提高与增长,各地区之间许多方面的不平衡性正在削弱。这也可以看成地域文化领域所产生的新的可喜现象。

保护“地方性”

在前文提到的百花齐放中华戏曲大家庭中,除了昆曲、京剧,先后存在过三百多个剧种,都可以属于“地方戏曲”范畴。就是昆曲、京剧最初也受哺育于地域文化,只是在长期全国化的进程中,淡化了地方性。如今,我们正在群策群力“振兴戏曲艺术,弘扬民族文化”,对处于百分之九十几以上位置的“地方戏曲”,应该给予特殊关注。“地方戏曲”兴,则中国戏曲兴。

“地方性”是戏曲民族特点的重要体现之一,也是戏曲审美特征多样化的基础之一。“地方戏曲”要保护“地方性”似乎是最顺理成章的事情,可在实际上仍存在认识上与操作上的差距。保护“地方性”基于对“地方戏曲”个性、特性的强化,增强艺术竞争能力,从而多产精品,改变生存状态。保护“地方性”可以贯彻在许多方面。

“地方戏曲”顾名思义是运用地方方言词汇,以某一地域方言表达的。“地方戏曲”的许多题材有的曾经过口头流传的阶段,如今虽然由专业作家加以创作,但仍然应该保持民间文学的一些优长。“地方戏曲”从精神上应当体现人民群众的思想感情与审美现象,而艺术趣味与当地人民群众也应比较相近。口头语言具有生动性和形象性,是活的语言,剧作家把这些语言进行加工提炼,适当规范,可以提高文学水平,使之达到鲁迅先生所要求的“炼活”程度。这方面的传统常常能使某一艺术样式获得新的生机。“地方戏曲”以往创作的越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、楚剧《葛麻》、黄梅戏《天仙配》、豫剧《唐知县审诰命》等无不提供了成功的经验。

当某一地方的方言与方音结合起来,成为某一地方剧种的念白与唱词时,固然引起了本地观众的亲切感和乡土情思,但也容易造成异地观众的欣赏障碍。特别是粤方言、闽方言、吴方言地区的一些地方剧种,传情达意都有许多困难。为了弥补这方面的不足,许多地方剧种把某些方音、念白与唱词,借用中州韵,打造地方“官话”,使人听出方言差异,也还可以粗粗掌握剧情梗概和人物基本性格。而方言词汇也尽量避免运用生僻的名词、动词,适当靠近更广大地域能够接受的习惯。即使如此,方言差异过大的闽粤方言地区的剧种,少有超越本地区发展的。而在海外华侨中,他们却能很快找到同一方言系统的知音,使许多地方剧种的乡音成为联络中华情思的桥梁与纽带。对于“地方戏曲”中的方言与方音还要消除这样的一个思想障碍。“地方戏曲”要维护中华语言的健康与纯洁,却不该承担推广普通话的职责,这是两个方面的问题。

“地方戏曲”的音乐是善于表达“地方性”的,不论是唱腔旋律、演唱节奏、过门伴奏、润腔唱法,锣鼓渲染都与某一地域喜闻乐见的欣赏习惯相联系,能引起喜怒哀乐的情绪变化,使之得到审美享受。某一地域民间音乐的优厚传统或某一经过地域化流变后的艺术展现,加上对程式性的灵活运用,可以构筑出适当的戏剧氛围,感染力是很强的。戏曲音乐又可以超越语言内容,克服语音障碍,直接诉之于情感深处,打动人心的力量特别强。许多观众对“地方戏曲”的喜爱之情,往往集中在剧种某名唱段、唱句的哼唱上,闭目沉思,仿佛回到了故土。

“地方戏曲”导演艺术对“地方性”的追求是间接的,体现在两个方面。其一是对地方剧种的表演艺术,如有机会便发挥以往的杰出创造,让本剧种的表演特长和绝技施展出来。翎子功、帽翅功、水袖功、变脸、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能组织到新的剧作演出中,找到恰当的应用,成为塑造性格的得力手段。其二,也是更主要的是精研作品,集合多种艺术部门的有心人,创作出有鲜明地方风格,传达地域文化精粹的佳作来。地方风格是一种从创作演出整体上表现出的思想与内容相统一的,反映地域性质的独有主要特征,理解起来比较抽象,如果结合具体的“地方戏曲”作品,可能比较好体会些。越剧的《红楼梦》与龙江剧的《荒唐宝玉》都取材自《红楼梦》小说。一个有吴越婉转缠绵的情思,一个带有关东风情,显得热烈大方。再如表现建国初青年男女的爱情、婚姻追求,沪剧《罗汉钱》、评剧《刘七儿》所体现的地方性格、风情是那么具有反差。“地方戏曲”在保护“地方性”的努力中,可以大显身手,可以创造出更多更好的作品来。

在“地方戏曲”各剧种不甘落后,奋进向上的艺术竞争中,有一种趋向值得注意,即某些剧种更多着眼于普遍特征,谋求得到更广大地域观众的欣赏与欢迎。有的“地方戏曲”剧种不甘心本剧种不利于表现某些方面题材的局限,急于想改变“半台戏”“三小戏”等的状态,在尚不成熟的条件下借用古老剧种特别是京剧、昆曲的形式、格局程式行当,以显示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戏曲”剧种在创作、演出某些重点剧目时,置熟悉“地方戏曲”的人才不用,而全方位引进全国性剧种成名的编剧、导演、音乐设计、舞台美术……有的还聘请话剧界人士。由于不熟悉“地方戏曲”造成的知识上的局限,地方色彩只成为作品外加某些点缀,而更主要的艺术方法,表现手段则是趋同的。“地方戏曲”虽然不能借调其他剧种的表演人才,但本剧种的尖子演员在寻求进一步的培训提高时,却找不到相应的基地,只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戏曲”剧种的以往成名之作,在精益求精加工过程中,有的场面宏伟了,投资增加了,综合因素加强了,新的艺术手段吸取了,但地方色彩走味了,艺术感染力减弱了。时代在前进,“地方戏曲”剧种在发展,变革是不可阻挡的形势,以上做法如果作为一种艺术探索是无可厚非的。在发展的道路上,“地方戏曲”剧种向比较成熟的京剧、昆剧靠拢,也不值得大惊小怪,但学习不是照搬,借鉴不是套用,要着眼于规律、经验的汲取,要融会提炼,学人之长而不要丢己之长。从这个意义上来说,“地方戏曲”剧种保护“地方性”便更具有非同一般的重要意义。

“地方戏曲”及其所包括的各剧种,在目前的情况下有必要清醒地发现自我,充实自我。发现并充实了真正的自我,才能有科学的认知,才有可能在未来的发展中超越自我。发展是一个比较长期的过程,地域文化需要有良好的接续,昆曲、京剧的全国性的位置并不是短期造成的。“地方性”不是随便可以丢弃的,在一定时期内,“地方戏曲”需要坚持的是守住领地、巩固偏安,然后再伺机扩张。对于“地方戏曲”的多类型多层次剧种,需要心中有数,希望有关部门如文化部艺术司等举行的“新兴剧种发展研讨会”那样,把由民间歌舞类型的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、秧歌戏等,民间说唱类型的滩簧戏、道情戏,古老剧种中的民间大戏如梆子腔系统剧种、高腔系统剧种、乱弹系统剧种、皮黄系统剧种,还有少数民族多层次的剧种分门别类进行分析、调查和研讨,以确定“地方性”在当今应该存在的位置,从而达到在新形势下的有效保护与振兴。■

(作者系中国艺术研究院研究员,著名戏剧理论、评论家)

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