杰夫·沃尔:现代生活的造像者

1978年，加拿大温哥华诺瓦画廊（Nova Gallery）在其橱窗里展出的一件作品，乍看像是装置艺术品，正中间有一个被割裂的床垫，旁边的衣柜抽屉全部拉开，衣柜上有一尊双手拉着裙摆的女人雕像，地上堆满了各种衣裙、围巾、珠宝和高跟鞋等物品。这显然是一间曾经有人住过的房间，但到底发生了什么事情会使得这个房间变成如此的惨象？房间的主人是谁？是发生了家庭暴力事件？还是发生了凶杀案？作者没有交代，只是将该作品命名为《被毁坏的房间》（The Destroyed Room）。细心的观众会发现，其实这是一幅制作成灯箱片的摄影作品，灯光打在照片的背面，色彩效果十分鲜艳饱满。这便是当年仍名不见经传的加拿大年轻艺术家杰夫·沃尔的作品。该作品不仅被认为是沃尔的首件成熟作品，也已被公认为在世界摄影史上具有重要历史意义的摄影作品。

沃尔与“温哥华流派”

杰夫·沃尔在创作出这幅成熟作品前，曾走过一段相当长的弯路。

1946年，沃尔出生在加拿大温哥华这座后来对他的艺术创作产生重大影响的城市。他从小喜欢绘画和艺术史。1962年，父母带他到美国参观西雅图世界博览会，使得他有机会亲眼观赏到一批经典绘画和抽象表现主义等现代绘画的原作，留下了深刻印象。上大学时，他已决定要成为艺术家，选修了伊恩·华莱士（Ian Wallace，1943～）这位艺术家兼教师开设的关于当代艺术的课程。后来，华莱士对沃尔早期艺术创作曾给予很大的帮助，并共同成为“温哥华流派”（Vancouver School）的重要成员。

沃尔的早期艺术创作主要受当时流行的极简主义绘画的影响。1960年代出现观念艺术之后，许多观念艺术家采用摄影作为主要的创作媒介，沃尔也开始借助这种方式进行创作。他在1970年完成了一部题为《风景手册》（Landscape Manual）的观念艺术作品，该作品是利用他在温哥华郊外通过汽车挡风玻璃或车窗随机拍摄的一些风景照片，穿插在他所看到的许多情景的描述和虚构的故事中，共同构成的一本画册，看上去像是一本关于风景摄影的手册。

虽然该作品曾包括在纽约现代艺术博物馆一次关于观念艺术的群展中，但沃尔对它并不满意。1970年，他决定暂停艺术创作，到伦敦考陶德艺术学院（Courtauld Institute of Art）进修艺术史。尽管他最终没有完成博士论文，但在伦敦期间，他大量阅读了关于各种艺术流派和当代艺术及艺术批评的理论，反复研究了许多绘画、摄影和雕塑作品，尤其是该学院收藏的印象派画家爱德华·马奈（?douard Manet，1832～1883）的几幅杰作。他还观看了许多实验性电影，并对制作电影十分着迷。

当沃尔于1973年返回加拿大后，曾有一段时间想成为电影艺术家，开始与温哥华的两位艺术家合作编写剧本。不过，他最终没有制作出一部完整的影片，但这段制作电影的经历促使他认识到，电影与其他艺术媒介的结合有可能创造出一种新的艺术样式。他意识到，可以借鉴电影场景的制作和演员的反复排练方式进行创作，来使得摄影更加接近绘画和电影等其他视觉艺术形式。这对于沃尔后来创造出“电影式摄影”（cinematography）奠定了坚实的基础。

1976年，沃尔被温哥华西蒙弗雷泽大学聘请参与组建该校的艺术中心。作为该中心最初唯一的视觉艺术教授，他花费大量时间和精力细心备课。这份教职不仅让他有机会系统整理不同时期的艺术史和当代艺术流派，而且让他可以利用学校的工作室再度进行创作。在长年积累的丰富理论支撑下，并在多年暂停创作之后，沃尔的创作欲望十分强烈。他构想着模仿电影摆拍的方式制作大画幅彩色摄影作品，但这种大画幅的摄影作品在当时仍然少见，而且技术上有不少难关，尤其是彩色照片面临会褪色的问题。

1977年夏天，沃尔与家人到欧洲旅行，在公共汽车上的一次神启给他后来的创作指明了方向。据他回忆，当时，他刚在西班牙观看过委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599～1660）和戈雅（Francisco Goya，1746～1828）等大师的经典作品，正在思考这些画作为何能具有如此强大的吸引力，当代艺术尤其是不少极简主义艺术品是否因放弃具象而缺乏这种力度，以及如何能够在当代艺术中重新注入能与经典大师作品媲美的能量等问题。沃尔知道，如果他想要将写实主义的叙事方式、经典大师的制造图像传统，以及电影的记录现实和虚构情节等手法融合到他的作品中，必须寻找到一种新的表现语言和呈现方式，才能应对这种挑战。

这时，沃尔无意间看到公共汽车站的灯箱广告，令他顿悟：可以借用灯箱片广告的形式作为理想的创作媒介，因为该媒介与摄影、电影、绘画、装置等艺术形式有着重要的关联性。另外，灯箱片广告的尺寸能放得很大，其从背后照明的冷光灯能营造出某种特殊氛围，并能将平面影像变得更加立体，加上它与现实世界和当代生活的紧密联系，沃尔相信，该媒介能满足他的创作要求。

经过反复的实验和探索，沃尔终于在1978年推出了《被毁坏的房间》这部作品。如果你仔细观看这幅作品，便会发现每个细节均是经过艺术家精心思考、控制和摆放的结果，排除了所有的偶然性。而且，这幅作品是参照了法国浪漫派画家欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798～1863）题为《萨达那帕拉之死》（Death of Sardanapalus）的名画而设计的。该画作讲述了萨达那帕拉这位君主在听到自己的军队被打败之后，下令将所有的财产包括妻妾、奴仆和马匹一律杀害并同归于尽的悲剧故事。沃尔的《被毁坏的房间》在色彩、氛围和构图上，以及在处理该房间曾发生的悲剧的感染力方面，均呈现出与《萨达那帕拉之死》之间的类比。

沃尔的这幅作品是根植于他对古典绘画的深入研究，通过自己的想象力，将古典大师作品的主题移植到现代生活中，反映出家庭暴力和妇女地位等现代社会的重大问题。同时，沃尔借用商业广告的方式，在画廊橱窗中展示这幅充满商品的作品，诱惑路过的观众驻足，以便让他们在看到这个橱窗时，从原先以为是广告的好奇心，再到后来看到该房间的暴力后果而产生的惊讶过程，来思索商业文化对现代人的影响，并且反讽当代艺术被当作商品销售的商业化倾向。

沃尔在他的作品中包括了叙事内容，以此来改变当时许多观念艺术作品只注重形式而缺乏内容的现象，但他并不交代故事的前因后果；同时，他借助经典作品的构架来重拾现代作品的力量，并借古喻今暗指现代社会所存在的问题；他还利用灯箱广告和橱窗展示的呈现方式，来提示广告影像所可能产生的奇观效应和商品社会的异化现象。而他所采用的灯箱片媒介，又是介乎电影、绘画、摄影和广告之间的媒介。因此，沃尔的这幅作品被称作“摄影观念艺术（photoconceptural art）”，这种创作理念也出现在温哥华当时几位志同道合的艺术家作品中。所以，他们又被笼统地称作“温哥华流派”。

现代生活的造像者

温哥华远离当时世界的两大艺术中心纽约和欧洲。所以，沃尔及“温哥华流派”的其他几位艺术家在心理上均不依附于这两个中心，同时在创作手法上又兼收并蓄这两个中心的艺术资源。他们均借鉴欧洲经典名画的构思，主张在他们的作品中重新注入写实主义的内容，并借用美国观念艺术家注重摄影媒介和前卫观念的理念，来再造关于现代生活的影像，以探讨现代社会的各种问题。

沃尔在1979年创作的《致女性图》（Picture for Women），灵感来自马奈的最后一幅作品《福利·贝热尔的酒吧》（Un bar aux Folies Bergère）。如同马奈在这幅作品中包括一个女子、一个男子和一面镜子这三个基本元素一样，《致女性图》也利用了这三个元素，但沃尔将相机放在画面的正中间，通过镜子的反射正对着观者，并让一位女子面对镜子，看着镜子中相机的镜头，同时也能看到站在相机旁、手持快门线的男子，以及她自己在镜子中的形象；画面中的男子则凝视着镜中的女子。沃尔的这种精心构思，能产生多层面的含义，不仅指出女性通常在摄影和现实生活中成为男性的观看对象，而且，也反映出摄影中摄影师、被摄对象与观者之间的三角关系。《被毁坏的房间》与《致女性图》均被认为是沃尔探讨女性在社会中地位问题的重要作品。

从1980年起，沃尔开始拍摄全景式的风景摄影作品，来揭示工业化和城镇化之后出现的传统与现代、人类与环境之间的矛盾。虽然这些风景作品也是在反映大自然被人类入侵后的状况，而且，也是用灯箱展示，像一幅幅风景画作，又产生出传统风景摄影照片所无法达到的效果，但它们因缺乏叙事内容而有失力度。不过，这些室外摄影的经验为沃尔后来的作品做了准备。1982年，沃尔首次直接到大街上创作，制作了一批真正引起国际关注的作品。

这批作品是以城市及其居民作为主要拍摄对象，贯穿的主题是现代社会中的各种矛盾和问题。《模仿者》（Mimic）是表现一对白人男女走在大街上，其中的男子对着身旁一名陌生亚裔男子做了一个模仿他细眼睛的手势。这是沃尔在大街上亲眼见到的一个场景。之后，他根据记忆，聘请了三个人再现这个场景。这种拍摄方法如同拍摄一个电影的场景，他借鉴意大利新写实主义电影导演的手法，雇用非专业演员扮演他所要表现的角色，并反复拍摄同一个场景，直到他满意。该作品表现出大都市存在的严重的种族歧视现象，通过这名白人男子的细微肢体语言，将这种现象表现得淋漓尽致。

1984年，沃尔完成的另一幅力作《牛奶》（Milk），设计思路也是基于他在大街上看到的一个手里拿着一盒牛奶边走边喊的男子的场景。当他试图再现这一场景时，发现在静态照片中较难表现张开嘴叫喊的画面，因此，改为让这名没有系鞋带的男子独自坐在街角边，用力将手里的牛奶罐子挤破，使得牛奶飞溅出来。这种影像的效果更有力地表明，这个显然是被社会边缘化的男子内心中的懊恼和愤怒之情。

《模仿者》和《牛奶》这两幅作品均是表现都市大街上转瞬即逝的画面，令人联想到新闻摄影或街头摄影的杰作，仿佛是摄影师从现场抓拍的镜头。但沃尔没有采用客观报道的新闻摄影手法，认为新闻摄影会将被摄主体“客观化”，只能用来见证已发生的新闻事件；他也没有采用街头摄影的方式，认为这种摄影样式在1970年代已达到极致，而他需要扩展摄影的边界。他更希望通过主观的构思，将他从现实生活中所经历的难忘瞬间重新再现，变成一个没有前后瞬间的虚构场景，并制作成真人大小尺寸的画面（tableau），成为单独能成立的影像，经由灯箱的形式呈现，像电影的银幕一样，让观者身临其境，能够仔细地观看和联想。

沃尔的这种创作理念，是从19世纪法国现代派诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821～1867）的艺术评论著作《现代生活的画家》中得到启发。书中，波德莱尔呼吁画家要反映现代生活的主题，去再现都市生活中稍纵即逝的经历，而非不断描绘历史故事和古代人物。他认为，只有这样，艺术才能具有“现代性”（modernity）。马奈正是波德莱尔笔下的这种“现代生活的画家”。1863年，当波德莱尔出版这部当时引起争议的著作时，马奈也创作出一幅反映现代生活的画作《草地上的午餐》（Le Déjeuner Sur L'Herbe），作品中一位女子与两名西装革履的男子在草地上野餐的画面，同样引得当时艺术界一片哗然。

沃尔正是继承这种反传统的现代主义精神，来探索现代生活的主题。1986年，他根据马奈的《草地上的午餐》创作了一幅《讲故事的人》（The Storyteller）作品。该作品借用了他拍摄风景照片的经验，让6名加拿大少数族裔印第安人分为三组坐在高速公路天桥下。有一组人在野餐，其中一名妇女正张口讲话，但观众无法知道她讲述的内容。据沃尔介绍，这幅作品的标题是借用自德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）1936年的同名著作。本雅明在该著作中指出，因信息在现代社会大量出现，使得通过讲故事来传承历史的传统逐步丧失。这种现象正发生在印第安人等少数族裔社区中。沃尔通过该作品来反映少数族裔在现代社会中所面临的困境。

从“近纪实”到“电影式摄影”

沃尔通过他所摆拍的这些作品，不断超越传统摄影的局限性。传统摄影通常是通过相机和镜头拍摄照片进行创作，因此，摄影被视为一种机械媒介，它被认为是最擅长进行客观复制或捕捉现实世界的媒介。“纪实性”和“瞬间性”是该媒介的两大主要特点，尤其是在1920年代出现135相机之后。但沃尔是一位平时上街不带相机的摄影艺术家，他更多是用眼睛去观察，之后，再用大画幅相机重新建构记忆中的影像。这种手法仍然尽可能体现摄影的“纪实性”和“瞬间性”，但不是通过相机直接抓拍的，而是通过精心设计摆拍而来的。他称这种创作方式为“近纪实”（near documentary）手法。

沃尔在1980年代主要是采用这种手法重现他在街头所观察到的经历。但进入1990年代之后，他开始借助电脑和数码技术软件来实现他想象、虚构的一些场景。通常他是像拍电影一样先寻找合适的场地，之后构思相应的场景，并调度所有的视觉元素设计场面（mise-en-scène ），再聘请演员扮演不同角色，分别拍摄不同动作的照片，最后，通过电脑将这些照片拼接成一幅生动的画面（tableau vivant）。他称这种创作方式为“电影式摄影”。

随着苏联解体，与该历史事件相关的题材也反映在沃尔的创作中。1991年，他根据媒体的相关报道，构思出苏联红军在占领阿富汗[注]期间一支巡逻队遭伏击后的场面。该场面十分恐怖，描绘已被打死的士兵与长官之间似乎正进行对话的场景。沃尔在一个小山坡临时搭建了工作室，之后，在化妆师、灯光师和助理的协助下，分批拍摄不同士兵之间动作的画面，最后，再利用数码技术将这些照片拼贴成一幅作品。这幅超现实的作品却让人感到十分真实。著名评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933～2004）认为这是一幅能促使人们“思考战争的作品”。

之后，沃尔花了一年多的时间，在1993年将日本浮世绘画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760 ～ 1849）的一幅木刻画，转变成一幅题为《骤起的风（仿北斋）》（A Sudden Gust of Wind （after Hokusai））的大型作品。这幅作品是在温哥华郊外拍摄，由一名演员来扮演不同人物在一阵骤起的狂风中的姿态。该作品乍看起来像是一幅抓拍的瞬间，实际上是由100多幅照片剪接合成，更像是电影的剧照。

沃尔从1994年起又开始尝试新的创作方法，这一次是从文学名著中寻找灵感。他采用这种方法创作的最成功作品，是1999年根据美国黑人作家拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison，1913～1994）的名著《隐形人》制作的。该作品表现一名黑人男子在地下室埋头写作，虽然头上有上千盏电灯照明，但观众仍然能感觉到这位男子的孤独。正是在这么多的灯光中，主人公才感觉到自身的存在，而在白天的阳光中，黑人因受白人的歧视，感到自己仿佛是隐形人。通过细心安排各种道具和细节，观众能体验到沃尔传达出的这位男子极端的处境和强烈的孤独感。

进入本世纪后，沃尔的创作手法更加接近电影拍摄。多年来，他一直想拍摄一幅能从窗口看到附近海港的室内作品。2004年，他花了很长时间，在温哥华找到一间符合这种条件的公寓房，并将它租下；之后，经过多次面试，他挑选了一位理想的年轻女子，让她住进该房间，并允许她根据自己的喜好装修房间；期间，他观察在不同季节和时间该房间及其窗外的光效，并与该女子讨论他所要拍摄的效果。最后，他让该女子在房间里反复排练他所要求的动作，直到她完全入戏。拍摄花了近两个星期。最终作品是由单独拍摄的窗外傍晚时分夜灯初明的风景照片，与室内这名女子在房间里做家务并有她的一位朋友在看杂志的画面合成，题为《从公寓看到的风景》（A View from an Apartment）。

沃尔从1996年起开始尝试黑白摄影。他认为，虽然黑白摄影往往被认为与历史有关，但仍然可用来表现当下。2006年，当沃尔又返回到大街上创作时，便是改用黑白摄影。他发现，如许多城市一样，温哥华也有不少外来劳工站在路边等待人们聘用他们担任临时工。他仍然采用摆拍的方式，雇用这些劳工参与拍摄，但最终的效果仿佛是抓拍的。从这幅题为《等待工作的男人们》（Men Waiting）中可以看出，这幅作品比较接近传统摄影，是以传统的银盐照片展示。但它又与传统摄影不同，因为是摆拍的，而且是用大画幅展示。由此可见，沃尔比以往任何时候都更加自信，他可以让摄影媒介本身来说话。

结语

1970年代，传统摄影达到一个高峰，也是它亟需摆脱其局限性的时候。与此同时，现代主义也因后极简主义不断追求平面化而走进死胡同，1960年代出现的观念艺术也需要更新。杰夫·沃尔正是在这种历史关头出现，凭借着他对艺术史的深厚学养，采取了承前启后的方式开创新的艺术语言。一方面，他返回到经典绘画大师的名作中承接它们的力量，另一方面，他又结合现代观念艺术、摄影、电影和广告的特点，开创了“近纪实”和“电影式摄影”的方式，来超越传统摄影注重“纪实性”和“瞬间性”的局限性，并通过摆拍来再现他所经历的现代生活中的场景，又以广告的大画幅灯箱片和灯箱来展示他的作品。

这种新的摄影语言不仅拓展了传统摄影的疆界，而且也使得摄影跻身到当代艺术中，成为能与绘画等其他艺术平起平坐的媒介。尽管自摄影术诞生伊始，许多摄影家一直通过包括手绘、柔焦和后期拼贴等画意手段来模仿绘画效果，但最终却削弱了摄影自身的特性。沃尔是结合绘画和电影的方式进行创作，通过主观构思，选择场地，调度场景，指导演员，来再现现实生活中经历的或通过想象力虚构的场景。他的作品通过灯箱的效果，使得每一细节同样重要，如同绘画的效果一样，同时，又像电影的剧照，因此，他的作品既不是绘画，也不是电影，是用摄影呈现的艺术品。所以，他的作品又被称作“摄影观念艺术”。

沃尔的创作十分讲究，每年创作的作品数量很少。与传统摄影不同，他基本上不做系列作品，每一件作品均单独成立，却有许多令人印象深刻的影像。他的作品始终以现代生活为主题，涉及性别、种族、战争、历史、环境、现代性和少数族裔等各种社会问题，体现出他对人类社会的关切。他是现代生活的造像者，他为我们这个时代制造的影像很可能会成为经典，而一代一代地流传下去。