中国动画电影音乐民族化问题的现代性反思

民族化是贯穿于20世纪中国政治、经济、社会和文化现代进程中的重要现实问题。而中国动画电影音乐的创作，作为该进程中的一个文化现象，以它独特的姿态，在一个侧面真切地反映了这一历史现实――民族化问题，不是一个自在的问题，不是中国自为的问题，而是世界现代化进程中所有发展中民族国家共同遭遇的问题；不仅是一个理论问题，更是一个长期或隐或显左右动画电影及其音乐创作的实践问题。因此，本文在中国大力加强动画电影发展的当前，以现代性为理论视角，对中国大陆动画电影音乐的民族化问题进行理论和实践两个层面的反思。

一、从现代性到中国现代性，再到中国音乐现代性

要以现代性为理论视角窥探中国动画电影音乐民族化问题，就有必要弄清现代性视角，也就有必要弄清西方现代性、中国现代性和中国音乐现代性之间的关联，而这首先应弄清当代国内外学者对现代性的基本认识。

现代性是一个极具包容性、含混性、复杂性的概念。黑格尔、哈贝马斯、霍尔等诸多学者均从不同研究角度对现代性进行过深度的学理阐释，然而在学术领域中很难就此达成一致。于是有人干脆指出，对于现代性概念只能给出维特根斯坦式的“家族相似”性概念描述。但总体来看，现代性的社会现代性和审美文化现代性是普遍受关注的两个主要层面。

作为社会现代化层面的现代性，彰显于工具理性(科学和技术，强调创新和进步)，其鲜明外现为：一方面，促进现代社会制度的发展，为人类创造享受安全的和有成就感的生活的机会；一方面，有胜于传统国家专制主义的现代民族国家的极权统治、人类史上罕见的军事冲突、信仰的缺失、灵魂的孤独、生态灾难等等深度的负面影响。因此，社会层面的现代性导致工具理性和价值理性、一元化和多元化、全球化和本土化、世俗化和乌托邦化等诸多尖锐对立的矛盾并存于社会生活之中。

作为审美文化层面的现代性，它鲜明地表现出自文艺复兴以来的人文精神(人的本位意识，突出个体的存在价值)。其中，“自律性”以主体人的绝对心灵欲求和精神操守成为审美现代性最显著的特征。由于审美现代性始终以反叛性审视社会层面的现代性，所以审美现代性的自律性先在地蕴含着强烈的“反思性”和自反性特点：以“邪”对“邪”而求“真”，以“正”对“正”而求“真”。前者，自律性的反思有着自身的理想性价值目标，深含普世性人道主义精神，其审美现代性常以非社会生活化的形式来反叛现实的形式，从而呈现出诸多有特定所指的表现形式，甚至出现令人“匪夷所思”的文化审美对象。这正如美国学者马泰・卡林内斯库指出的那样，现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义即是现代性的“五副面孔”。后者，审美的现代性是在不断的反思和自反中，随着现代化的发展而彰显出自身的“进步性”，从而在实际的现实生活中，使审美自律遭遇在工具理性的大海中、艺术自律遭遇在实用价值理性的“权权联合”中、艺术文化自律遭遇在商业大众文化的滚滚浪潮中，使自身在从中提炼“诗意”、创造“永恒”的同时，也关注“当下”，密切“生活”，追求“时尚”。所以，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。其所指的“永恒”和“偶然”即是审美现代性矛盾对立的本质特性。总之，审美现代性以其强烈的反思性和自反性，在自律中力求坚守人的“感性”，以普世的人道主义情怀捍卫着人的感性“尊严”。

何为中国现代性?“存在的矛盾对立”作为现代性的总体理论意识和视角，之于中国本土现代性而言，是富有成效的和针对性的理论意识和视角。在中国19世纪中后叶至20世纪80年代末的历史发展中，曲折艰难的中国现代性进程主要在社会现代性和审美现代性两个层面全面展开。社会现代性层面凸显为“启蒙”与“救亡”，如中的“科学”和“民主”、抗日救国、建国30年的社会主义建设、改革开放以来的中国特色社会主义现代化建设等。审美文化现代性层面，表现为“人的觉醒”，即人的自由、独立、和平以及人的主体性和创造性等蕴含的人文精神，并随着社会的变革发展，表现出鲜明的阶段性特色。而从更深沉的目的层面看。“救亡一救落后”是贯穿1840年鸦片战争以降至整个20世纪的中国现代性根本问题。这是因为，自1840年以来西方的“坚船利炮”给中华民族留下了“民族落后”的惨烈心灵体认和“集体记忆”，并内化为自我文化心理结构，升华为“民族意识”，以至深层潜意识，使中国整体对社会的和政治的责任感远超出对西方关于个人权利的学说的吸引力。于是，“救亡一救落后”成为20世纪中国现代性问题的核心，成为中国现代化进程中形而上和形而下互动的文化价值和意义的深层根据，成为中国社会现代性和审美文化现代性的根本问题。而与此对应的“我”民族性的观念意识、强“我”国行为事件成为20世纪整个中国的观念意识和主要行为事件，一系列的中／西、古／今、雅／俗、进步／落后、理想／现实、政治／艺术等问题成为其具体能指和所指的理性论争和实在，成为“救亡一救落后”这一根本主题的外现。

“救亡一救落后”作为深沉的我民族心性体认，其外化成鲜明的“我”民族观念意识，成为“我”行的动力源、“我”为的价值标准、“我”求的理想目标。这从20世纪上半叶早期音乐家萧友梅、赵元任、刘天华、黄自等的创作和文论中可见一斑。对此，杨燕迪在《音乐的“现代性”转型》一文中明确指出：中国20世纪初具有独立艺术门类的地位和品格的现代性音乐得到初步确立，该音乐中有民族性意识，其作为“现代性”意识的一个方面，成为推动20世纪中国音乐发展最重要的意识形态推动力，其生命力至今未衰。张莉莉在《二十世纪初有关中国音乐现代性问题的讨论》中指出，中国音乐的现代性首先反映在中国人的“心”、“理”和“智”层面，后对象化于行为，认为“落后挨打”的普遍体认，使中国音乐人产生了普遍的现代性焦虑，现代性的新音乐正是其后果。该文虽然没有明确指向民族性意识，但其中的关键词“现代性焦虑”不能否认其就是“我”的焦虑，是“我”的深沉的民族性焦虑。总之，中国音乐的现代性基本与中国现代化进程同步，在“救亡一救落后”根本主题的元约定下，以一系列理性论争和物性实存呈现，其中“是否民族”成为20世纪中国发展的核心价值追求，成为20世纪中国现代性的显征，也成为中国音乐现代性的显征。

二、现代性反思：中国动画电影音乐民族化问题

中国动画电影音乐，作为中国动画电影的一个有机构成元素，其民族化进程与中国动画电影的发展进程基本同一，且与中国新音乐同行。本文基于以上现代性认识，力求在中国社会现代性层面和审美文化现代性层面，对中国动画电影音乐民族化进行现代性反思，探寻其能指和所指，以揭示中国动画电影音乐民族化的经验与教训。因为1989 年前中国的民族化问题是一个渗入中国政治、经济、社会和文化等各方面的问题，特别是与政治的合融，成为一个关系到“主体存在”这一本体层面的问题；也因为20世纪90年代以来中国动画电影音乐处在中国影视体制全面转型中，中国动画电影的民族化问题主要转入“市场化”和“商业化”等综合性问题之中，特别是其与政治关系的相对弱化，使其表现出明显不同的特点，所以本研究下限为1989年。现按四阶段分述。

(一)1949年之前中国动画电影音乐民族化问题反思

1　概况

1949年之前这段时期是中国动画电影及其音乐的滥觞时期，是从无到有、从无声到有声的历史跨越时期。自从国外动画片约在20世纪20年代初传入我国上海时起。“万氏兄弟”作为中国动画电影的开拓者，在中外电影、特别是在西方动画电影的启发下，运用极其简陋的影像设备，经过艰苦的实验探索，于1922年创作了第一部中国动画广告片《舒振东华文打字机》，从此拉开了中国无声动画史的序幕，开启了动画电影“无声”的艺术征程。1926年第一部真正意义的与真人合成的动画电影《大闹画室》(长城画片公司。万籁鸣、梅雪俦编导，“万氏兄弟”动画设计及摄影)拍摄成功。以后，从具有广告效用的动画(《益利汽水》和《味精》等)，到逗趣娱乐的动画电影(如《纸人捣乱记》等)；从寓教于乐的动画片(如《龟兔赛跑》等)、缉毒查案的动画片(如《狗侦探》等)，到抗日救国的宣传片(如《国人速醒》、《精诚团结》、《国货年》、《航空救国》、《民族痛史》、《血钱》等)，陆续拍摄了一批无声动画片。

20世纪30年代，国外有声动画电影以及国内外有声电影的强力挤压，使中国无声动画电影作为刚起步的类型，更是承受着巨大的竞争压力。为了改变这种窘境，在缺乏资料、资金和技术的情况下，“万氏兄弟”进行了千百次试验，终于摸索出了录音方法，解决了“无声”问题，于1935年创作出第一部有声动画片《骆驼献舞》，初步实现了声画的对应，从而使中国动画电影获得了历史性的跨越，开启了“有声”动画电影史。以后，陆续产生了一系列动画片，主要包括几类动画片：(1)宣传抗战类动画片，如《抗战歌曲第二集》，其中有歌曲《满江红》、《长城谣》、《打回老家去》、《抗战歌辑》(第五集。指挥：盛家伦；演唱：虞静子、谢婉华、刘犁；有贺绿汀的《募寒衣》等)。这些基本以动画配歌的形式出现，旨在宣传。(2)宣传新民主主义思想类动画片，如《皇帝梦》(1947)、《瓮中捉鳖》(1948年12月摄制，方明导演)等，多运用民间音乐配乐，其要在揭露当时的社会现实。(3)商业类的动画片，如《都市风光》(1935)的音乐动画插段(贺绿汀作曲)等，以及1941年拍摄完成的中国和亚洲第一部、世界第四部动画长片《铁扇公主》。

2　现代性反思

从以上中国动画电影及其音乐的产生和初步发展概况看，该时期的民族化是在东西现代性的共同催生下产生的。20世纪30年代，作为东方第一大都市的上海，外国资本大量涌入、欧美电影强力冲击，民族电影事业在此面临严酷的竞争，遭受残酷的挤压。这使得1926年起步的中国动画电影，无论是对无声阶段的跨越，还是在有声阶段的民族化追求上，都充满了现代性焦虑。动画电影创始人万籁鸣回忆说：“我国动画艺术要进一步发展，就一定要解决声、光、画的合成问题，否则无声动画必将迅速淘汰，连一个唱挽歌的人也是无处可寻的。那时我思想上紧张异常，我深深知道在电影各个片种之间，竞争是十分激烈和残酷的，动画片能否继续存在和发展，就在于突破有声这一关。”可见，在现代性工具理性的压迫下，在以“创新、进步”为核心的理念中，在以竞争为根本的商业意识中，中国动画电影实现了从“无声”到“有声”之艰难跨越。而跨越后的第一部有声影片《骆驼献舞》就运用京剧中打击乐素材作为影片角色的律动，体现出了中国动画电影“第一声啼哭”的“母性”文化。如果说这是巧合，不是主体的自觉，那么《铁扇公主》音乐则充分体现出主体自觉的民族化努力。导演万籁鸣说：“如果《铁扇公主》能够绘制成功，就可以有机会让全国人民也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位‘公主’的芳颜，从思想内容到艺术形式作一个全面的比较。”影片事实证明了导演的自觉，而其中作曲家陆仲任以江南一带的民间音乐和佛教音乐为素材创作的音乐，与富有民族特色的人物造型设计和画面构图的影像结合，形成的影音整体，成功给出了中国“公主”的影音形象，以鲜明的民族性影音叙事慑服了中国，也慑服了亚洲。

当然，该影片也含有上海都市文化品性，甚至不免有迎合市井的元素，然而其中更内涵“救亡”影音喻意，与其说“隐”，不如说“彰”。因为，该片中唐僧的一番话语：“要成功一件事情总是有阻碍的，我们要做这样神圣的事情，要坚定我们的信念，不能有一点困难，就中途改变我们的宗旨，你们这次失败的原因，是由于既不同心，又不合力，似使你们三个人一条心，合起力量，共同跟牛魔王决斗，事情一定可以成功的。”该话语中的“团结一致，共同抗日”的语意指陈明显。对此，历时影评、署名罗卡的评论文章已明确指出：“《铁》片可以说是陷于‘孤岛’绝境中的中国艺人拿出志气与技艺来为国争光，唤起人民同心合力抵御外侮的一次精神胜利。”因此，如果说中国早期动画电影音乐呈现出现代性的多面性，使雅俗矛盾对立地并存，那么，其中内涵的“救亡”意识，一种于民族国家的社会现代性表现，则折射出创作主体深沉的自我民族身份认同，这不能不说是特定时期动画电影及其音乐的民族性悲壮的呈现，是中国动画电影音乐民族化在社会层面现代性下的独特体现。由此，无论是从社会层面的现代性角度，还是从审美现代性角度，1949年以前中国动画电影音乐民族化的个性是鲜明独特的，其“亲合融合”民间，也承载和彰显出“我”主体的民族性意识。

(二)从1949－1976年的中国动画电影音乐民族化问题反思

1　概况

此期中国动画电影及其音乐表现出==个时段发展特点。第一，1949至1956年。新中国动画电影及其音乐创作，在各种资源相对缺乏的情况下，快速走上正轨，进入有限而丰富的探索时期。在这7年时间里，动画电影及其音乐经历了从学习借鉴到逐渐确立“自身”的过程，即主体性提升的过程――一个从“自觉”到“他觉”冉到“自觉”、“自立”的心路历程。如从《乌鸦为什么是黑的》(陈歌辛曲)、《骄傲的将军》(陈歌辛曲)和《神笔》(丁善德曲)等重要作品的诞生，反映出的是从对苏联“老大哥”等的学习模仿，到表现出“我”民族特色的自主创新。第二，1957至1966年。1957年，新中国当时唯一的动画片厂――上海美术电影制片厂正式建厂，特伟任厂长，吴应炬任音乐创作小组组长。由 于政府的重视，创作队伍和人才逐步得到完善，所以该时期动画电影及其音乐在“自觉”中不断创新，最重要的是将“自我”理性也渗入到艺术感性中，拍摄了大型彩色动画长片《大闹天宫》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》等，不仅赢得了国内外观众的青睐，而且使其自身跃升人世界动画电影艺术之林中，使动画电影“中国学派”之名成为中国文化的“闩然”，从而实现了相对“自足”的历史性腾升。第三，1966至1976年。中国动画创作者们在极其艰难的文化环境下，拍摄了《小八路》(吴应炬曲)、《小号手》(金复载曲)等动画片，尽管由于主流意识形态的暴力性钳制，使音乐有明显的审美“单一化”、“脸谱化”特点，但在音乐与动画叙事的结合层面则表现出一定的探索性。

2　现代性反思

作为新中国建立以来的第一个“长时段”，从总体现代性理论角度来看，中国的社会现代性和审美现代性两个维度都没有充分展开。正如漆思认为：“新中国建立以后，在新民主主义社会基础上向社会主义社会过渡，开始探索中国传统与社会主义相结合的现代性文明模式。但由于种种历史原因，当时的社会主义现代性探索主要是学习和模仿苏联。”然而，在1949年以前业已形成的明确的现代性内涵之一的民族意识，作曲家独立身份的音乐现代性显征，现代意义的专业音乐院校制度建设，以及西方现代性音乐对中国人音乐生活的影响等等，都已内化人中国人的文化心理结构。随着新中国的成立，中国人的文化心理结构的“救亡”意识逐渐内化为“救落后”观念，对象转化为鲜明的“中国”之民族国家意识，也外化为以“民族性”为核心的政治、经济、文化和社会等全方位的建设行为和事件。不仅在社会制度文化层面明证“中国”之自我身份(更确切地说是“社会主义中国”之身份)，而且在实际的政治、经济和文化建设中也已证明。这使得民族化问题转换成不仅是文化本身问题，而且是民族国家问题；不仅是个体问题，更是集体问题，而且是集体高度认同的问题。同时，由于这种“心”和“智”的高度认同又鲜明地外化为判断现实生活行为事件的依据，所以在客观上形成了一个模糊的以“民族性”(在艺术领域常表现为民族风格)为核心的民族化价值体系。因此，在该“长时段”的现实生活中，富有中国特色的、充满现代性张力的民族化艺术创作得到了丰富生动的展开。

该时段中国动画电影正如是反应。时任上海美术电影制片厂的厂长特伟说：“美术片和其他文学艺术一样，必须有自己民族的特点，没有鲜明的民族形式和民族风格，就没有独创性”；“我们的美术电影必须创造民族风格，标民族之新，立民族之异，必须在国际影坛上以‘独创一格’的风貌，攀登无产阶级的艺术高峰。”该“长时段”的动画电影音乐正是在这样的“民族化”前景和背景下得到广泛深入发展。为实现动画电影音乐的民族化，树立“中国身份”，作曲家常常亲近深厚广博的中国传统民族民间音乐文化，尤其在以丁善德、陈歌辛、吴应炬、段时俊、张栋、陈钟驹等为代表的群体努力下，从《神笔》(1955，丁善德)到《骄傲的将军》(1956，陈歌辛)，从《小蝌蚪找妈妈》(1960，吴应炬)到《牧笛》(1963年，吴应炬)，从《猪八戒吃西瓜》(1958，吴应炬)到《金色的海螺》(1963，段时俊)，从《孔雀公主》(1963，吴应炬)到《大闹天宫》(吴应炬)等等，创作了一部部有着浓郁民族风格的动画电影音乐。作为影片，它们都是中国传统民族民间音乐和艺术文化(绘画、水墨画、剪纸、皮影等)高度融合的结晶，它们是厚积的中国民族民间文化的薄发，是在动画电影这一具有鲜明现代性特征的艺术文化品种中实现的民族化，以及民族化的现代化。因此，它们不仅洗涤了曾经以《乌鸦为什么是黑的》给国外动画界的同仁留下的“无我”印象，而且在世界动画电影发展史上第一次表明了“中国学派”的文化身份。

民族化作为一种观念，其深层的“救落后”意识，以及隐含的现代性焦虑，既透出“悲凉”的总体美感特征，也外化为“理想性的激昂”和“看透了造化的把戏”的嘲讽。如果说把鲜明民族化的创作视为前一种，那么《谁唱得最好》、《黄金梦》等则属于后一类。这类动画电影正是以这种“看透了造化的把戏”的嘲讽特立于该时期的动画电影中，其特性的音乐创作因此而显得与凸显“民族风格”的时代格格不入。所以，该时期出现这一类作品的原因表面是以意识形态反意识形态，深层反映的恰是“救落后”的想象与理性的情感结晶，是现代性下民族国家意识高扬的心灵图景。这在前苏联的《苏联社会主义宣传短片集》中也有不同程度的体现，或许这是社会主义国家共同心灵历程的“动画音乐写真”。

无论是“理想性的激昂”，还是“看透了造化的把戏”的嘲讽，作为审美特质，它们都是该“长时段”动画艺术家群体的贡献。不仅如此，因为其深沉的精神动因是社会现代性下的“救落后”的焦虑意识，所以，这份贡献就不仅是艺术成就，而且还是艺术家们民族情感的凝结，是中国传统文化内质“文以载道”精神的现代转呈。由此也显见出这一代动画作曲家和动画艺术家群体内在的精神品格。

正如事物发展都有两面性一般，动画电影音乐的强力民族化，在彰明白我身份的同时，也造成一定的负面影响：一方面，由于音乐创作多追求民族风格，并常以民间风格为主，音乐创作多选用民间音乐素材、民间音乐手法等等，从而在一定程度上限制了西方传统作曲技法的运用。诚然，技法并不代表动画音乐本身的质量，但是技法的囿限还是减少了音乐表现的丰富性探索，特别是对发挥交响乐思维进行创作的作品中。另一方面，从动画电影角度看，因为过分强调民族化(民族性、民族风格)，导致部分音乐创作仅求音乐有民族特色，以衬托影片整体的民族风格，从而相对有意无意地忽视了音乐的动画电影化，使音乐成为一种陪衬。这种由于强调民族化而导致的音乐动画电影化的“遮蔽”，却因为有丰硕成果的现实证明，又能与深沉文化心理结构中的“救落后”意识相互呼应，所以，当时没能得到合理的调整，相反被提升为一条推广性的创作原则，甚至内化为当代动画人的心理意识，长时期影响着中国动画电影音乐的创作。这种创作原则在“”更是被妖魔扭曲化，在大肆批判“孔老二”封建文化和资产阶级文化的同时，中国社会既否定传统，也否定现代性，从而致使“传统”在“民族国家”的非常意识中妖魔化，“现代性”在极“左”意识中被深度遮蔽(这或许是现代性自反性在发展中国家的一种特殊表象)。这必然导致了包括动画电影音乐在内的所有艺术文化的民族化的深度异化。

(三)1977－1989年的中国动画电影音乐民族化问题反思

1　概况

从1977年到1989年，中国动画电影在国家“解放思想”、“改革开放”的大背景下，从人才队伍建设到创作观念与技术的更新， 都进入了一个崭新时期。该时期存全新的、不断发展的动画创作观念影响下，动画片创作以260多部影片的总数量超过了建国以来创作的总和，并产生了一大批优秀作品，其中还有列属于国际一流的佳作。诸如悲情叙事的鸿篇《哪吒闹海》、哲理智趣的细作《三个和尚》、意趣天成的精品《鹬蚌相争》、写意抒情的佳构《山水情》等等，不仅好评如潮，而且赢得了包括“西柏林国际电影节短片银熊奖”在内的几十个国际动画比赛大奖。随着动画电影创作的高速发展，动画电影音乐也迎来了前所未有的良好时期，并以鲜明的个性，在总体上呈现出一幅多样性的美好图景。具体而言，恢复过渡期(1977－1979)动画电影音乐主要表现在题材、体裁上有明显的拓展，如《画廊一夜》反思“”作品等，音乐创作观念和手法主要还是以传统为主。稳步发展期(1980-1983)动画电影音乐突出的是，融入了流行音乐的元素，表现出浓郁的流行音乐风格，体现出鲜明的时代感，如《雪孩子》(金复载曲，朱逢博演唱)、《我的朋友小海豚》等作品。同时，该时期也注意开发运用新音色(如电子琴等)，从而使音色运用上也彰显出时代性。发展分化期(1984－1989)音乐的特色在于，在“新潮音乐”观念的影响下融入了现代作曲技法，产生了《悍牛与牧童》等代表性动画片音乐。同时，在现代文艺思潮影响下，在音乐动画电影化的观念和技法上进行了新的探索，产生了《超级肥皂》、《高女人与矮丈夫》等“语言性动画音乐”的影片。

2　现代性反思

随着解放思想，改革开放的顺利前行，尽管文艺理论界经受了“”太多的苦难，但是在这“现代化”(社会现代性最鲜明的体现)建设的进程中，文艺工作者内在深沉的“救落后”的民族国家意识与外在的“现代化”还是有着积极的呼应。当“现代化”成为80年代后国人几乎统一的呼声时，“救落后”意识再一次转化为新时期艺术工作者的心灵底力。于是，民族化再次被彰显，并且是在新的思想观念影响下的一种新的呈现和展示。

自1980年全国电影导演会议中正式提出“民族化”后，电影界便展开了广泛的学理研究。经过八年的激烈论战，著名电影理论家李少白于1988年给出了富有总结性的“民族化”论述：“所谓电影民族化，它的内涵，就是要创造具有鲜明的民族特色或民族性特征的电影艺术”，“艺术的民族化过程，同时也是国际化过程。一个民族吸收了其他民族的文化营养，进行了自己的艺术创造，对于自己来说是民族化，而对于其他又是国际化的。(反之亦然)在我看来，包括电影在内的艺术民族化，就是它们在这种双向逆反运动中的发展。……民族化决不意味着保守，而意味着不停顿的前进。在民族的土壤上，任何有益的艺术创造，都不应被排斥在民族化的艺术花苑之外。”动画电影界也如是反映。动画理论家张松林认为：动画电影只有走民族化道路，才有出路，但是民族风格和形式应该吸收新的养分，要根据新的内容创造新的形式，并且民族风格是艺术作品整体民族性总和，是民族的内容和形式的互为表里，任何的偏废都会走向片面。

在改革开放的大背景下，在“救落后”的深沉民族国家意识与有中国特色的社会现代性的内外呼应下，在电影和动画电影领域“民族化”学理层面的推动下，也在现实生活的感召下，“民族化”的动画电影创作以更为开放的观念展开，而作为其中组成部分的音乐也获得了新的拓展。“创新”获得了较大限度的释放：既有《哪吒闹海》更富有民族特色的音乐，也有《雪孩子》更具有通俗性的音乐；既有《夹子救鹿》富有抒情性的音乐，也有《山水情》传统艺术精神的现代呈现等等。因此，该时期动画电影音乐的“民族化”大大超出了以往的谱系。

还值得注意的是，“人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转”。于是，个体主体性凸显，并在国外现代思想观念、特别是现代主义文艺思想的影响下，审美现代性意识得到强化，相对自律观念也在这种意识中被提升。《悍牛与牧童》的主体感性想象原始文化的富有张力的音乐，《超级肥皂》等的语言性音乐，不能不说是在这种意识下的创作。因此，该时期“民族化”的发展，就不仅是平面的展开，更是纵深层面的掘进；不仅是民族风格层面的多样化呈现，更是精神层面的立体性揭示。

当然，在现代性视野下可以看到该时期的动画电影音乐在获得巨大成就之同时，也在以自身的辉煌确立自身的范式，于是出现了创作上的重复――有在重复中的精进和提升，然而也有许多是重复中的重复。

三、现代性追问：中国动画电影音乐民族化问题的“转化”

1989年以前，中国动画电影音乐民族化在现代性催生下，也在中国特殊的社会现代性指引下，从显在的“救亡”到潜在的“救落后”，再到凸显的“自救”进程，一直是以社会民族化为内在诉求的理路下发展，并且获得了丰硕的成果，为确立动画电影“中国学派”也发挥了重要作用，创造了自身辉煌而特殊的历史。然而，我们还应该看到，“民族化”过多承载着中国社会现代性的功利目的，由于“左”的思想影响，导致对民族化认识的偏颇，从而在转化中国传统文化和接续中国文化传统的同时，也使“民族化”在理论和实践两个层面都始终没能得到充分的展开。不仅如此，其已经内化了的文化心理定势，甚至成为制约中国动画电影音乐发展的潜在因素。因此，要发展动画电影音乐，就必须进一步理清民族化问题，使动画电影音乐传统民族化的优势得到合理的现代性转化。

解决中国动画电影音乐民族化问题最为棘手的是如何对待传统。如果说，西方现代性的“断裂”使现代与传统成为矛盾的存在，那么，中国现代性的“断裂”更使中国的现代与传统有着尖锐的矛盾。历史证明，“如何对待音乐传统”问题是困扰20世纪中国音乐界的“四大死结”之一。对此，19世纪末以降的中国音乐界学人进行过许多富有创见的阐释。本文力举对待“传统”应以发展创新的眼光来给予观照，认为应该坚守传统中的“传下来的统和可传之统”。“可传之统”主要是“那种‘无形的’思想方式和能力――这种思想能力不是指个人或某些人的思想能力，而是指一种文化自身的能力，更确切地说，是一种文化自身的可持续生长方式或生长能力。在这个意义上，传统是文化的可生长方式。”。由此而观，对待中国动画电影音乐的传统，我们不能因其成功的经验而囿限新世纪动画电影音乐人的创作和创新思想，不能以其曾经的“成功创新”作为开出“现在”的范式，而应把其“可传之统”作为当下作曲家和导演的智慧资本，并存当下创新的欲求中发挥其应有作用。同时，我们还应该意识到，对待传统，在继承的同时，更重要的是在创新中发扬。戴嘉枋曾指出，对传统音乐“继承发扬”的认识，必须把在“现在”创造出“过去没有存在的东西”放在首要地位。 作为对待中国传统音乐问题的认识，其对解决中国动画电影音乐民族化问题也不失为智识。因为“模仿秀”只能是“模仿秀”，不可能转化为中国动画及其音乐的实力。因此解构中国动画电影音乐民族化问题，只有深入分析中外动画音乐的“传统”，深挖其中“可传之统”，力求在坚守现存的合目的性和合规律性的需要中，才能开创出自己的新路。

解决中国动画电影音乐的民族化问题关键是如何对待“全球化”。全球化，作为世界现代进程不可逆转的历史趋势，是“世界范围内的社会关系的强化，这种关系以这样一种方式将彼此相距遥远的地域连接起来”所以，全球化使人的空间极大缩小，从而使人类处于前所未有的“邻居”状态。然而，全球化是一把双刃剑，其社会关系的迅速发展，可能淡化、削弱某些“地方性”的民族感情，也有可能增强某些“地方性”的民族主义情绪。因此，全球化问题，从根本上表现出全球“整体性”和民族国家“地方性”的“对话”关系问题。艺术文化，作为“地方性”的民族国家主体的外化，必然也存在于这样的关系之中。在中国动画全面推向市场、推向世界的当前，中国动画电影及其音乐如何在全球化中创新自身，走出中国，走向世界；如何坚守“地方性”的民族主义情绪；如何坚守“地方性”民族国家的感情，这些问题直接关系到中国动画及其音乐民族化问题的解决。李诗原曾指出：“全球化毕竟不是国际化，它强调的不仅是作为同一性的‘英特纳雄耐尔’，还在于凸现差异性的多元化。全球化正是普遍性与特殊性的对话与交流。其普遍性在于经济一体化、通讯信息网络化；其特殊性则似乎是J.奈斯比特所说的‘全球化悖论’，即所谓‘大舞台，小演员’，‘世界经济越大，其小角色的戏越重’。”看来，全球化中的“整体性”和“地方性”是一个辩证的实在，对于其中任何一方的坚守和偏废都可能导致不良的后果。在本文看来，我们可在全球化背景下充分展开审美现代性的积极一面，扬弃全球化观念中对地方化和民族化的“挤压”观念，充分发挥全球化观念所带来的“全球”文化大视野，并以其背景、参照、观念为给养，在全球化这个“大舞台”中创新出唯一的“我的”(其实就是“中国的”)而不是“你的”、也不似“你的”动画电影音乐，从而真正在“大舞台”中当好“小演员”，演好自己的“戏”。

解决中国动画电影音乐民族化问题的核心是如何对待创新。回顾1989年前的中国动画电影及其音乐，正是以特定的无可辩驳的“中国性”而标识自身的。因此，解决中国动画电影音乐民族化问题唯有创新。在全球化的今天，我们尤其应谨慎如是之误识，即认为动画音乐民族化问题中的关键是风格问题。应该说，风格是审美的需要，而且在客观上似乎也不失为一种强有力的感性证据。但是，风格，特别是共性层面的民族风格并不是根本的，它们并不能代表一部作品的真正意义和价值，只能是那些创新的独特的东西，是那些蕴含其中的独具的“智慧”属性才是最为核心的所在。这从《牧笛》、《三个和尚》、《山水情》等优秀作品中不难见出，虽然它们都有鲜明的民族风格，但能在上千部影片中脱颖而出，其根本还是作品中的创新性。如《牧笛》，正是“那来自人化自然中的笛声与自然人化了的山川田野的天人合一的美”的创新，才使其常居荧屏。本文认为，中国动画电影音乐解决民族化问题应借助此智识，把关注“传统”和“过去”的眼光，甚至是关注全球化的眼光，从根本上转换成“创新眼光”。特别是在市场经济条件下，创新更要凸显，因为“竞争”渗透于“市场”的每个毛孔，其基因就是“创新”。因此，我们必须立足于创新，只有以创新为牵引，才可能既能立足于知识层面，又能走出知识层面；既能尊重传统，更能超越传统；既能关注全球化，又能超越全球化；既能尊重“市场”，又能超越“市场”，使民族化的诸多问题在创新中得到现代性转化。

综上所述，在纷繁复杂的现代性视域中，在社会和审美两个层面的现代性视角下，1989年前的中国动画电影音乐民族化，作为中国现代性进程中的一个文化现象，在中国社会“救亡”、“救落后”的深度现代性焦虑中，从理论研究到实践创作，都为中国动画电影音乐的发展，发挥了不可估量的重要作用。在21世纪的中国现代性语境中，解决中国动画电影音乐的民族化问题关键在于，关注可传之统和全球化，尊重市场和艺术规律，真正以合规律合目的的“创新”眼光来统摄动画电影音乐的观念和技术，以推动创作的发展。唯其如此，中国动画电影及其音乐才有可能被腾举起，才有可能迎来第三次创作高峰。

附言：本文系笔者在博士论文《中国动画电影音乐艺术特征发展研究》(1989年以前大陆部分)部分结论基础上修改而成。论文幸蒙导师汪毓和先生与朱天纬先生指点，在此深表感谢!