叶国辉《晚秋――为交响乐队而作》初探

《晚秋――为交响乐队而作》是作曲家、上海音乐学院教授叶国辉应德国“青年・欧洲・古典音乐节”的委约而作，创作于2007年春夏，同年8月11日由指挥家汤沐海指挥上海音乐学院青年交响乐团首演于德国柏林音乐厅，随后，《晚秋》从14部在音乐节期间进行世界首演的作品中脱颖而出，由11位评委组成的评审团授予《晚秋》该音乐节委约作品唯一大奖――“欧洲作曲奖”。这是中国作曲家首次在“青年・欧洲・古典音乐节”上获得这一殊荣。

“叶的这部作品以其配器艺术，如赋予弦乐富有张力的才能和感受季节的能力说服了评委们。”评审团主席Christiane Tewinkel在评语中如是说。当地媒体和乐评也反响强烈，一些主流网站的报道十分醒目:“中国作曲家撷取‘欧洲作曲奖’”。

《晚秋》的乐队编制为双管，演奏时间约11分钟。音乐构成的几个主要块面包含了具有民俗风情的慢板；气氛强烈的快板；极富感染力的柔板和尾声等。木管、弦乐、铜管等乐器组被给予非常有效的表现空间，乐曲的整体音响构成体现了作曲家对音乐本位、音乐会效果、现代音乐技术和中国风格等多重因素的思考与融合。

《晚秋》使用的音乐材料极其精炼、集中，主要在大二度的幅度内进行大、小二度音程的纵、横变化，摒除通常意义上的和声、调式概念，通过复调的点线织带、色泽变幻的配器等方式描摹出色彩的块状变化。二度成为音乐构思与展衍的框架音程，这种以二度为核心的材料组织是全曲最重要的因素之一。

全曲分为三个块面，第一块面（1―112小节）有三个段落。气息悠长的木管线条缓慢而又静谧地拉开全曲和第一个段落（1―34小节）的序幕，9支木管挤压在一个以大二度为核心的狭小音区，第三长笛、第一双簧管和第一单簧管构成的双小二度长音初始碰撞之后，其他管乐器各自以一种貌似随意的姿态在不同的时间点陆续汇入，大、小二度音程的碰撞不时地闪现，形成了数个参差不齐、错落有致的节奏点，造成一种色彩斑斓的音色闪烁，一如纯然安静之秋光微漾。在中国民间传统器乐合奏中（尤其是吹管乐器合奏），有时即便在齐奏时，由于不同乐手起吹、气息以及各乐器对之的反映程度等方面的差别，常常会出现一种具有微分性质的音响“误差”或节奏不齐的效果。作曲家采用节奏微型模仿复调手法，有意在听觉上给人造成一种错觉，用理性的控制造成感性听觉的无序状态，接近中国传统民间齐奏又不同于民间齐奏的奇特音响。

第一段落的五个乐句划分明显，前三个乐句的木管分别缀以颤音琴的拉奏、木棍刮奏锣面、铜管乐气息音和弦乐器的左手指打弦等特殊音色，后两句则以木管和弦乐音色的转接为界。第二乐句以中国传统民间旋律发展手法“句句双”的形式基本重复了第一乐句。第三乐句截取第一乐句结束处的动机加以衍生，这个小动机以“句句双”的手法重复一次之后，不知不觉地又悄悄回到第一乐句的形态。第四乐句仍是第一乐句的变化重复，但此时在木管乐器之上叠加了加弱音器的弦乐，木管乐器的因素有变化地延迟出现在弦乐声部，构成块状的色彩模仿复调，同时，极其自然地从木管音色交接至弦乐音色。此处为弦乐的初次出现，各声部依次进入，小提琴在最粗的外弦高把位、中提琴在第三弦的二把位上、大提琴和贝司等都在极高的音区演奏，觅求一种较粗糙之弦乐音色以靠近木管音色。但是在追求融合度的同时，一些微细的变化也予以凸显，如第五乐句中，弦乐演奏的触弦点不时由靠琴码、指板到正常部位进行交替变化，大提琴使用抛弓等，使弦乐在音色上有着更细腻的处理，并以不同的奏法、力度构筑音色上的差别。而处在木管和弦乐中间、作为调色的竖琴在两根不同的弦上拨奏同一音高，作曲家对音色的敏感和讲究精微到不易让人察觉，令人叹服。

在同一形态下进行细腻的变化，是第一段落中五个乐句的关系的总和。木管和弦乐上的诸多小音符都挤压在同一个非常狭窄的区域中蠕动，二度因素组织下的音响动态既有同质音色内部融合的“偏差”，又有异质音色趋于带有“偏差”的融合，状若同一、互为染色、相对恒定的音区内，发生着精致入微的变化。在这里，作曲家强调的是整体音色融合度中的渐变等声音运动过程及其被量化的随意性。

第一块面的第二段落（35―82小节）起先也簇拥在原先那个狭小的二度区间，音乐情绪较先前活跃，力度有所增强。35小节开始出现了一种重要的新因素――回声因素，它始于三支带弱音器的小号，并与木管乐器的三个层面（单簧管、双簧管、长笛）依次构成隐蔽的、间隔一个八分音符的六声部同度模仿，形成密集拥挤的回声和细细簌簌的落叶枯旋之音效。在这里，作曲家保持音色同一性的意图可见一斑。为了不让小号的音色太过突兀，小号使用了弱音器，并使其音色“软化”于如影随形的木管组。回声因素整体呈现出一个渐弱的音响态势，其音高组织依然基于大二度，并使其进行扩张处理。第66小节，三支长号强奏，短促、散落的大二度点串连成一条变化了的回声线条，继而转到小号，又过渡到木管，它们在弦乐悠长旋律的上方星点闪耀，乐队音色的密度（厚度）、力度逐渐增强。随后，音乐逐渐淡薄并分化为均以大小二度构成的远景和近景，远景为木管乐器的点状大小二度加低音提琴的小二度持续音，近景为打击乐引出的强奏铜管。

随着一声具山歌风的粗豪曲调，乐曲进入了第一块面的第三个段落（83―112小节）。这是一个新的材料――山歌因素。它挟裹着原始山野呼呐的野性风格，酣畅淋漓地从弦乐的极高音区c4宣泄至空弦G音，快速地跨越了四组音区。竖琴以大跨度的快速刮奏音加入了木管对弦乐的支持，音响富有魅力。之后，强力出现在铜管乐器的回声因素（99小节）打断了山野的歌唱，三支长号分别以点状将回声线条分解，这样的点中线获得了不同于平面齐奏的立体效果，同时又方便了长号的快速吹奏。圆号、小号、长号顺次相差一个八分音符，相互模仿追逐，大军鼓、定音鼓不时低沉地回应一声，直至回声因素渐渐消失，消融在旷野长烟……

如果说第一块面是“无边落木萧萧下”，那么第二块面（113―166小节）则为“不尽长江滚滚来”，这是充满力量和生机的快板部分，分为两个段落。第一个段落（113―139小节）是回声因素的展衍，但在这里不再作如影随形的模仿，而是纵向相距小二度的弦乐狂野齐奏，贝司、大提琴都在较高音区拉奏寻求富有极强张力的音色。同时，回声因素的密集运动也有了横向扩展，从二度音程派生出了三度、三全音、纯五度、小六度等音程，拉开了乐音的横向区间。这个材料一会儿出现在弦乐，一会儿转到铜管，一会儿又交接至木管，或是木管和铜管重叠，打击乐（125小节）也延伸着其强烈的节奏律动。频繁的色块转换相互渗透交集，宛若秋日之多彩的收获场景。乐曲进入该块面的第二段落，山歌因素再次出现，它与回声因素交织混融成一种类似于中国戏曲中紧拉慢唱的形态，不久淡出，只留下六声部模仿的回声因素由近及远地回荡，其飘悬的长余音慢慢导入第三块面（166―212小节）的慢板段落。

出人意料又让人回味无穷的是，在渐近尾声处的慢板段落出现了围绕着#G音盘桓的新鲜曲调，在天然极具歌唱性的弦乐上演奏更增添了其抒咏气质。这是一个单一的开放型乐句，它只短暂地出现了一刹那，却如惊鸿一瞥，教人难以忘却，之后它悄然引向木管的背景音色，出现了全曲唯一的一个小七和弦，在这一和弦滞留之时，竖琴同音异弦的弹拨音色被闪现出来。这样在乐曲将要结束之时极其自然地引入一个新的素材，在中国传统民间器乐曲的尾声中常常会出现这种情况，如江南丝竹《三六》、琴曲《梅花三弄》等乐曲都是在尾声中短暂出现新材料之后戛然而止。作曲家在这里与传统衔接又变异，同时使得尾声（213―225小节）的变化再现既在情理之中，又在意料之外。

《晚秋》在柏林的世界首演反响强烈，音乐会后，叶国辉在回答当地媒体的采访时谈到了对他影响至深的乡村记忆，他认为民间音乐与现代音乐具有同构的价值――数字时代修正了人们对民间音乐的误读，真正被精确量化的民间音乐与现代音乐处于相同的语境，两者几乎没有什么不同！叶国辉也谈到了电子音乐：严格意义上的电子音乐实验对作曲家创作思维的影响非常重要。

叶国辉的《晚秋》体现了中国传统儒家“和而不同”的审美追求，同中求异以成和，所谓“和实生物，同则不继”。作曲家对音乐深处蕴涵的意趣气韵之品味和高度的技术控制能力，道出了作品以形写神、神寓于形、神形统一的整体品格与境界。乐曲的音色调配，结构布局，音高组织以及将变异的民间齐奏方式与西方复调思维相容并蓄的创作手段，凸现了作曲家所要表述的观念和语境。 《晚秋》以一种大写意的格调，简约、浓缩的笔墨抒发了作曲家对于季节的感悟，别出心裁地构建了一种风卷枯叶状的螺旋式象形结构，恰如季节更替的轨迹在漫天旋转的枯黄落定，那留给人们深刻印象的简约二度，则显示出一份秋的洒脱和孤傲……

自1997年《新世纪序曲》以来的十年间，叶国辉先后创作了《中国序曲》（1998）、《森林的祈祷》（为交响乐队与人声2002）、《日落阳关》（民乐重奏2005）、《声音的六个瞬间》（筝、大提琴与电子音乐2005）、《致莫扎特》（大提琴与交响乐队2006）、《山水》（古琴与交响乐队2007）、《晚秋》（为交响乐队2007），《听江南》（琵琶与大型民乐队2007）和《早春》（女声合唱2007）等，这些作品在国内外重要的音乐节上演，并获得了多项国内外作曲比赛的奖项。无论是出国留学还是攻读博士学位期间，叶国辉对音乐的创作专注而又执着，他的音乐中流淌着不断探索的精神和一种难得的纯粹。

作为2007年青年・欧洲・古典音乐节“欧洲作曲奖”得主，叶国辉受到了该音乐节一个十分特殊的委约――创作2008和2009年“青年・欧洲・古典音乐节”主体音乐――在音乐节期间的每一场音乐会开演之前，由铜管乐器演奏的音乐节标志号角。我们期待着！期待着在贝多芬的故土奏响来自“中国的号角”！

（压题图片为：叶国辉在德国）

沈云芳上海音乐学院音乐学系研究生