汉画像乐舞百戏的音乐学研究价值

【摘要】在汉画像中,各种类型的乐舞百戏图像内容丰富,种类繁多,表演形式多种多样,反映出乐舞百戏在汉代社会文化生活中的重要地位。本文结合文献资料和图像资料对汉画像乐舞百戏的内容进行分类,阐释其音乐学研究价值及其发展规律。

【关健词】汉画像;乐舞百戏;音乐学价值

镌刻在汉墓画像石上的乐舞百戏形象,是汉代人用另外一种艺术方式保存、遗留给炎黄子孙的珍贵乐舞百戏艺术宝典。经初步收集梳理可知,汉墓画像中的乐舞百戏艺术形象,在汉画像音乐文物中所占数量较大,内容较为丰富,且具有一定的稳定性和连续性,不同时期都有其不同的风格特征和形式结构体系,对我国传统表演艺术体系的形成、发展、完善起到了重要的作用。

在汉画像的音乐艺术形象中,既可以看到远古祭祀乐舞的痕迹,又可看到集先秦雅乐与汉代各种音乐风格为一体的综合艺术风格,同时还可看到许多新生成的艺术形式,如鼓吹乐、相和歌乐、丝竹乐、杂舞、百戏等,反映了汉代各种不同音乐艺术形式的繁荣发展。另从服饰、道具、人物形态、艺术表现、组合方式等方面,均可反映出在汉代统一的文化背景中,全国共同性音乐文化思维模式和艺术表现特征已经基本形成。

中国汉画像中的音乐文物,是两千年民族传统文化艺术之珍贵遗存。传给我们的虽然只是一种无声的视觉形象,它是两汉时期社会音乐文化生活的缩影,形象地反映了汉代社会音乐的生活情貌,是典藉史料中较少涉及的领域,成为研究中国音乐发展史的珍贵资料,具有一定的音乐学价值。

一、汉画像中音乐活动使用的乐器

从出土汉画像中的乐器和乐队功能形态看,汉代人在音乐实践中,乐队中的主奏乐器作了重大调整。即以轻便易携、优美动听、富于表现力的吹管乐器和弹拔乐器,取代了先秦音乐的金石礼乐重器。这种调整使乐队的形制由重型(金石乐)向轻型(丝竹乐)转变,使音响由浑厚雄浑向明快优美转变。由于乐器便携,更适于不同阶层、不同场所演奏,所以受到了汉代社会各个阶层的喜爱。

汉画像音乐文物中有威武雄壮的鼓吹乐、军乐,也有明快悠扬的丝竹乐;更有唱、乐、舞相结合的相和歌。既有大型的综合乐,也有小型的室内乐。演出场地可以在豪屋帷幔,亭台楼阁,也可以在平民百姓的民间广场、庭院堂所。演奏的乐器可多可少,乐队可大可小。常用乐器有:排箫、角、笙、埙、笳、筑、琴、瑟、筝、节、鼓、铙、裨等。根据不同的用途,乐器组合和乐队编制自由灵活。笔者根据各地汉画像整理出:

《汉画像乐器、乐队功能类型表》

二、汉画像中音乐活动的类型

从对汉画像中音乐文物的分析来看,汉画像的音乐类型主要是鼓吹乐、丝竹乐、相和歌和琴乐、杂舞、杂曲等。这和郭茂倩《乐府诗集》记载的汉代大量的乐府歌词内容相吻合。按《乐府诗集》中有关汉代音乐的内容分类:第一、二类是郊庙和燕射歌辞,二者属汉代宫廷雅乐。第三类鼓吹乐,第四类横吹乐,第五类相和歌,第六类杂舞歌,第七类琴歌。以上几类从文学和音乐内容上大多数都直接或间接的反映了下层劳动人民的思想和生活。(下转第223页)

1、鼓吹乐

《乐府诗集》卷十六引刘献定军礼云:“鼓吹未知其始也,汉班壹雄朔野而有之矣,鸣笳以和箫声,非八音也”[1]。笳是一种用芦苇制作的乐器,声音悲凉,匈奴族用它来表达自己的忧郁感情。与“笳”同时传入中原的还有“角”,“角”出自北游牧部落。“笳”和“角”都是胡人乐器,音色和音量却很有表现力,它们都是鼓吹乐的重要乐器。

鼓吹乐传入中原后,与汉族民间音乐相融合,逐渐形成了各种不同风格的鼓吹乐,而使用的乐器也增加了打击乐鼓、铙、排箫和横笛等,有时也加入歌唱。汉哀帝时乐府里的邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员等指的就是不同地区的鼓吹乐工。今犹存《汉代铙歌十八篇》,内容有北方民歌和汉族民歌,其音乐皆为胡曲改编。汉画像中鼓吹乐的数量很多,用途非常广泛,礼仪、宴乐、出行、以至于婚丧嫁娶、宴朋聚会,都用鼓吹乐伴奏。这充分体现了汉代鼓吹乐在汉代社会不同阶层的广泛性特征。

2、横吹

“横吹”是鼓吹乐的一个特殊类型。是由“横笛”作为主奏乐器而得名。“横吹曲,其始亦谓之鼓吹,马上奏之,军中之乐也。”它与鼓吹乐的区别在于“有箫笳者为鼓吹,有鼓角者为横吹”[2]。横吹的乐曲是李延年根据西域乐《摩诃兜勒》为素材改编的《新声二十八解》,后人又称它为《汉横吹曲二十八解》。所以横吹也属于少数民族音乐。

3、相和歌

《相和歌》是汉代的民间歌唱形式。《乐府诗集》卷二十六引《晋书・乐志》说:“凡乐章古辞存者,并汉世街陌讴谣、《江南》、《乌生》、《白头吟》之属,其后渐被弦管,即相和诸曲是也”[3]。就是说汉代民间歌谣原本为徒歌,以后配上弦管乐器伴奏,发展成艺术歌曲。“徒歌”是不用乐器伴奏的古老歌唱形式,它流行于街头巷尾,可以随时随地演唱。在劳动过程中、路途上、休闲和喜庆宴席均可通过即兴演唱的方式抒怀。从歌辞分析,“相和歌”反映的都是下层劳动人民的生活内容。后来,经过民间艺人们的加工提炼,配上乐器伴奏以形成“但曲”,配上歌舞的形式以形成“相和大曲”。可见,当时这一歌唱表现形式已经形成较为完善的体系和相对固定的表演模式,成为汉代民间较高的艺术精品。

4、琴乐

两汉期间,琴乐在社会各阶层广泛流传,特别是在中下层知识分子中间流行。“士无故不彻琴瑟”,[4]他们都把琴作为六种必学的文化课目之一。他们中的大多数人不仅长于演奏,而且善于利用民歌改编成琴曲。并且从事琴曲创作和表演的,也有不少是社会地位低下的民间专业乐工。这一时期,创作了大量的琴曲和琴赋,有不少琴曲音乐素材直接来自当时的相和歌或相和大曲,如《太山》、《东武》、《碣石》、《饮马长城》、《王昭》、《楚妃》,以及《广陵散》等,琴乐的繁荣推动了汉代社会民俗音乐的发展。这个时期,琴不仅是一种独奏乐器,而且是相和歌乐队中的一种重要的伴奏乐器。从汉画像中刻绘的具体形象来看,琴主要用于相和歌和相和丝竹乐队的伴奏,而琴的独奏较少见。

通过对各地出土汉画像音乐文物资料与史料文献进行交验互证,汉画像中描绘的音乐艺术形式,基本上都在史料文献中得到了印证,许多方面填充了史料记载的不足[7]。所以说,汉画像是一种淳朴写实性艺术,可以作为研究汉代社会音乐文化史资料。

三、结语

汉画像音乐文物所反映的不仅仅是孤立的乐舞百戏艺术现象,而是汉代社会历史文化的集中概括,融汇展示了多种文化艺术形式的精神实质和成果。透过不同的层面和角度,可以得到如下启示:

1、古往今来,任何一种文化艺术现象或艺术形式的生成与发展,均与整个社会历史文化的发展紧密相关。他们所表现和反映的,不仅仅局限于这一艺术形式本体的内容,同时还展现了与之相关的艺术形式乃至整个社会历史文化发展的基本状况及其特征。

2、由于秦汉以来封建帝国中央集权的实施,文化艺术的趋同性发展倾向很明显地在汉画艺术形象中有所反映。如乐舞画像所展示的艺术形式,均以其宏伟阔大的场面,丰富多彩的内容和完美的艺术体系,展示出汉代社会追求壮丽威猛、雄大豪迈的气质,以及兼收并蓄、包罗万象的时代精神。

3、由于中国古代不同历史时期社会政治、伦理、民俗等方面存在着一定差异,加之地域广大,交通不便,以及受当时自然经济,特别是东汉时期田庄经济大文化背景的影响,各地域间自然形成的“文化圈”也日趋相对独立稳定。因而,在汉画像所展示的艺术形式和内容方面,也表现出各种不同的风格及其社会文化艺术特色。

4、在两汉四百余年的历史进程中,中华文化艺术并非完全固守于一个模式,而是随着社会各种关系的不断改变,在不同时期各有其不同的风格与特色。如两汉时期以中原地区为主的汉民族文化与周边少数民族地区文化的融合,随着中外交通的开辟所带来的物质与文化的方面的交流交汇,都为这一时期文化艺术的发展即使补充着新的营养,使之在各个不同时期均显现出不同的风貌品格和鲜活的生命力。

总之,乐舞百戏艺术是人类社会生产与生活实践的产物,是社会历史文化体系中的一支。它的艺术表现及其本体特征,不可避免地反映出当时社会历史文化的整体特征,我们在考证研究汉代乐舞百戏图象的同时,更应该注意从多学科、多角度、多方面,发现其本原文化特征,探寻中华文化艺术产生、发展与演变的基本规律及其艺术特色。

参考文献

[1]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:文学古籍出版社,1955.3

[2]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:文学古籍出版社,1955.3

[3]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:文学古籍出版社,1955.3

[4]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:文学古籍出版社,1955.3

[5]李荣有.汉画像的音乐研究[M].北京:京华出版社,2001.5

作者简介:

郭学智(1974-),男,汉族,河南驻马店人,黄淮学院讲师,硕士研究生,研究方向:音乐史学研究