谈灯光在舞台美术中的衬托

虽然舞台美术包含着构图、形状、体积、色彩、光线等各种美术成分，但它毕竟不是绘画，也不是雕塑，更不是建筑，而是舞台艺术的一部分，属于戏剧范畴。其独特的艺术魅力，是在跟特定剧情、特定表演相结合时展现出来的。中国传统戏曲的“守旧”（有着上下场门的布幔）、砌末（道具）和程式化的化妆，直到采用各种声光技术和物质材料的当代戏剧舞台，无论材料、手段、形式、内容发生了多大变化，舞台美术的基本性质都没有改变，仍然是从属性的，为表演服务的。17-18世纪，意大利的比比恩纳家庭，曾为完善画景体系做出了巨大贡献，特别是运用成角透视方法绘制布景，解决了定点透视造成的观赏难题，在舞台美术发展史上留下了浓重的一笔。但是，随着演出结束，他们当年绘制的那一堂堂壮丽辉煌的图景，也就风消云散，不见踪影了。留给后人的，只是一些历史的陈述。在影像录制技术发明之前，舞台美术创作很难保留下来，这也从一个方面证明了舞台美术的从属性质。无论歌剧、舞剧，还是话剧、戏曲，古往今来，莫不如此。所以，舞美设计必须在导演统一构思的指导下进行。

可以说，任何脱离剧情和表演的舞美设计，都是没有意义的。一个突出的例证是上世纪初流行于上海的所谓“机关布景戏”。当时，上海新建了一批西洋式的剧场和拱框式舞台，有的还安装了便于迁换布景的转台。为了取得炫人眼目的效果，一些文明戏和京剧社团，竞相聘用画景师绘制布景，底幕上堆砌着亭台楼阁日月星辰，地板下则设置机关暗道，镁光一闪，人影消失，景致突变，于是全场响起一片叫好声。海报上，最醒目的内容是机关如何离奇，画景如何漂亮，至于是否合理，有无必要，戏的内容如何，就没人去管它了。这种游离于剧情之外的舞美，虽然在“五四”时期曾遭到过进步文化界的痛击，但并未完全绝迹，而是不断在形式上翻新，更加“现代化”了。当代有些“承应”剧目，为了掩饰内容的贫乏，常以各种美术手段把舞台装点得五彩缤纷，看起来挺美，想一想无聊，这种戏越美越有害，因为它是瞒和骗的技术。

舞台景物造型主要由布景和道具构成。其中，固定的大背景，称作布景，可以活动的叫做道具。在拱框式舞台上，室内景多用硬片搭建在舞台后部或侧翼，台底的天幕则用于展现远方的景物，常以幻灯打上去，有时候也用图画做背景，称作底幕。树冠、檐角之类悬空物体，常用透明的纱幕，悬挂在前后景之间。道具则分为大道具、小道具、随身道具和特制道具等数种。一定的布景和道具组合起来，就构成了一个有形有色的戏剧环境。如王文冲等设计的《茶馆》，整个舞台都是裕泰茶馆的内景，场面上分布着大小几组道具――桌椅板凳和茶壶茶碗，有的角色还带着一些随身道具，如鼻烟壶、手杖等等。从门窗望出去，天幕上是老北京灰蓝的天空和生硬的城市轮廓线。这种写实风格的设计，是戏剧舞台上常见的景象。

如陈永祥为《雷雨》设计的周公馆客厅，油画、壁炉、吊灯、沙发，跟对联、橱柜、圆桌、矮凳等组合成一种土洋混合、新旧参半的特殊格调。“这样的一座周公馆的‘客厅’在半封建、半殖民地的旧中国，在矿产企业资本家中间是有普遍性和典型性的。”它一方面呈现出剧情发生的时代背景，另一方面也说明了主人的身份、地位、阅历及素养。

艺术就是选择，对于写实性的景物造型来说更是如此。舞台空间是很有限的，设计者根本无法也没必要把生活中所有的东西都搬到上面去，他只能选取那些最有代表性的景物和道具，为人物创造出一个虚构的生活空间来。选择的结果是景物造型的典型化。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中，曾详细描述过排演《费阿多沙皇》时，为了寻找人物和舞美设计的原型，带领剧组到沙皇行宫体验生活的故事。他们看到了很多新鲜的东西，收集了大量创作素材，但舞台上显示出来的却只是极小的一部分。该剧故事发生在克里姆林宫内大天使教堂前的广场上，有着丰富的造型元素可供利用，然而设计者西莫夫只选取了教堂的三个大门作为布景，大小与实物几乎相等，其他的一概省略。“他真实地建造了大天使教堂的这一个细部，通过这一个细部使人感觉到了整个教堂和广场的规模，并且把观众的注意力集中到戏里，集中到演员身上。”

总之，舞台景物造型具有多方面的艺术功能。首先是呈现和说明。这是景物造型最原始也是最基本的功能，它能把人物周围的自然环境及其变化，如实地呈现在观众眼前，从而创造出一个虚构的生活空间。写实性的景物造型更是如此。