从歌剧节检视大舞美之路

【摘要】首届中国歌剧节展现了一系列舞台美术的成功范例，使我们看到了舞台美术工作者接续不断地力图创作中国式歌剧的努力。但在看到一些令人欣喜的成果的同时，我们对中国歌剧的未来发展也存在着些许隐忧。探索中国歌剧大舞美的信达雅之路，促进歌剧创作中舞台美术表现的发展，是我们舞台美术工作者的艰巨任务。

【关键词】 歌剧节；中国歌剧；舞美设计

首届中国歌剧节日前在榕城降下帷幕，展演的十六台剧目是经过精心筛选推荐的，囊括了国外剧团、中直院团、院校歌剧中心、民营院团四个方面。它们作为代表舞台艺术的综合实力作品，吸引了五万多名榕城观众前往欣赏，体现了文化大发展阶段中具有国际水准、民族风格、中国气派的歌剧舞台的丰硕艺术成果。

一

歌剧作为艺术殿堂中一颗璀璨的明珠，是融歌、舞、剧、舞台美学为一体的综合艺术形式，被公认为音乐、戏剧艺术领域中的“航空母舰”，也是舞台艺术的总体实力的具体表现。在这次歌剧节中，展现了一系列舞台美术的成功范例，比如《青春之歌》中与剧情相契合的灯光运用节奏，《土楼》中福建土楼意象在舞台中的充分体现，《汤豪塞》中舞美制作精良。如果说音乐是歌剧的灵魂，剧情是歌剧的血肉，舞美就是歌剧的骨骼，为一台经典剧目支撑起运动的空间，建构流动的感官艺术气场，为整体演出提供坚实的表演基础。歌剧节中，在看到了令人欣喜成果的同时，作为舞台美术工作者，我们也看到歌剧大船未来航道上的些许隐忧，从综合艺术的整体创作上，在二度创作的具体把握中，如何设定建造艺术大船的具体风格体量，如何在细节中把握这种外来欧风民族化走向，从歌剧被引入国内那天开始，一直是舞台美术工作者考量的具体任务，而处于文化大发展的阶段，歌剧节正是全面检视大舞美之路的契机。

从这次歌剧节中，我们看到目前歌剧发展的三个主要走向，一个就是引进的国外经典剧目，一个是传统保留剧目，再就是民族题材创编剧目。这反映出歌剧在中国发展的具体走势。作为早期引进的艺术形式，歌剧艺术本身带有精英艺术特点。歌剧、芭蕾舞、交响乐都属于高雅艺术范畴，而歌剧在中国发展相当长的一个阶段是肩负宣传作用，这就要求歌剧通俗化，能进入民间，这一阶段出现的都是中国本土歌剧的基石作品。随着国外歌剧经典作品的引进，歌剧舞台出现了雅俗分流的局面，而经典作品需要一定的音乐鉴赏力，歌剧舞台美术创作的意象当然跟着以欧化的宫殿穹顶、富丽堂皇为主，相对来讲创作空间并不是很大，经典剧目也多是由国外的表演团体演出。国内比较成功的歌剧舞台美术作品总是民族题材方面的，这类占的获奖比重最大，在舞美表现中也给二度创作提供了富有特色的艺术空间。像《红河谷》的雪域风情、《远方的胡杨》的新疆地方特色、《花儿与少年》的西北独特印记、《土楼》的客家建筑样式，从这些剧目我们能看到舞台美术工作者准确地把握到了民族特有的人文精神，这主要是取决于这些题材独特的地域文化背景，为提取凝练的视觉印象提供了多方位的可能性。而对于像《青春之歌》、《洪湖赤卫队》这些观众耳熟能详的剧目就很难突破已有的视觉印象。

二

舞美设计在百余年的发展中也逐渐形成了一些模式，主要的视觉表现就是利用建筑的内外立面体和树木软硬景片表现景深层次。道理很简单，建筑内外立面体最直接的固定表现的年代、地域和剧本特质；而树木软硬景片层次最方便利用灯光表现时序轮转和现场气氛变化。它的内在传承是由苏联现实主义引进遗留下来的绘景传统演变而来，而舞台美术当下的另一走向就是来自于国外舞台意识和新型科技的声光电器材运用，目的当然是风格化的绚烂舞台，追求感官刺激的强度。

相当长的一个阶段，舞台美术在资金的影响下在这两种风格中游刃有余。基本在视觉上呈现就是“做新”的探索，总能让观众眼前一亮，因为在灯光的运用下其色彩变化之丰富，加之在观看距离体量作用下总能震慑住观众。在“做旧”的运作中，也总能体现制作功底，肌理的细节表现，虚实的现场烘托，满足剧本的需求和资金的投入条件。从舞美发展来看，“做新”和“做旧”还是一种表面化的形式发展，长期下去总会有一天走到极致之地，面临的就是这艘大船会越来越行进困难，甚至搁浅。从“做新”的倾向来看，尽管能不断加大投入，舞台上灯光迷离变幻，服装绚丽夺目，结果是剧目能叫得响，但却留不住。这种现象不是未来若干年才出现，我们这些年有多少投入巨资制作的宏大舞台效果，繁复亮丽的服装道具的剧目，大多是昙花一现，呈现得好或不好的结果大致一样，服装入库，道具置景慢慢陈旧废弃掉。一个原因是由于这种剧目大多不再复排，再加之置景道具复杂无法从一线剧场走下去，走得下去也在成本作用下无法走进群众，只能作为一个时期的精英盛会，热闹个一年半载就马上转入自生自灭的状态。而相对“做旧”来看，能走下去，却让观众心里买账的剧目实在不多。从舞美效果来看建筑立面很满的“堵”在舞台上，灯光变幻下的树景大致在黄绿调之间变幻，结合服装色彩与环境色彩的对比上形成一种很常态的色彩关系，很难在场次和音乐中形成一种色彩节奏，一热闹就有晚会感，一沉静就有萧瑟感。作为有多种艺术欣赏方式的今天，看这类视觉效果下的歌剧表演，听的是唱腔，看的是表演，舞美的真正作用并没有充分体现出来。

基于这种现象，当前舞台美术工作者急于打破舞台形象的常态，慑于一些国际戏剧经典的视觉压力，寻求视觉突围，制作比国际流行风格更宏大、更华美、更争奇斗艳的舞台形象。要在民族化、地域化的基础尽量达到宏大震撼的意识，潜移默化地影响到舞台。这就像一个在繁华街上新开业的餐厅，客人已经上座了，要赶紧把碗筷摆出来，要尽量的浓油赤酱的，尽量丰富菜式，川鲁辽粤一起上，吃饱的结果当然就是很快吃腻。艺术史学家肯尼斯·克拉克说，华美风格从任何角度来说都缺乏艺术个性的。在现今的大多舞台艺术印象还停留在表面形式变化上，这次歌剧节的举办，形成的气象是一个很好的契机，舞台美术应该重新理顺整体思维和整体协调中诸多意识观念问题，乘势而上，将歌剧舞台美术提高到信达雅的大舞美层次。正本清源、真实诚恳地回到传统艺术的吸收和汲取中，克服浮躁情绪，达到“一情独往，万象俱开”、以传统为根的舞台美学境界。

三

中国传统的艺术审美和国外各流派的展示方式有很大不同，从效果来看我们的传统不是以整体铺陈、一览无遗来显现的。就像宗白华把艺术美感分为“错彩镂金”和“芙蓉出水”一样，我们传统也讲究富丽堂皇的效果，错彩镂金就是指在材料和工艺上的综合运用，而更贴近传统精髓的是芙蓉出水，它是自然的、清新的，是在物象之外延展出来的精神意境。中国艺术尤其重视从意象到意境的过渡，满眼铺陈得无论如何神似，一般都还是被认定为凡品，而真正的神品往往是洗练的、简洁的、飘逸的、超物象的境界。是意中有景，景中有意的情景交融。具体的物象是从“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的艺术提炼中来。其实就是舞台美术中的物质写意，写意精神是中国艺术传统的根脉。在技术世界的今天我们常把写意精神狭隘化，认为它是些花木草虫、苍山劲松、林壑古泉的国画表现方式。而传统中被称为万古不移的六法精论，把表现层次区分的很明确，第一位就是“气韵生动”，然后依次是“骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传模移写”，而且历代名家屡次说明“传模移写”是艺门末事。应物象形、随类赋彩应该是舞台美术工作者的专业起点，气韵生动才能让舞台形象空灵变化，这需要我们舞台美术工作者从意识上真正地深入到传统中去汲取营养。

现代声光电技术是营造强烈效果的直接手段。现实摆在面前，简单运用就能让效果变化多端，而营造什么效果才是主要的。光怪陆离的晚会式灯光现在看来就有些土气了，就像20世纪80年代合式双喇叭录音机，被装点了许多彩色小灯而流行一时，最后在农村也滞销了。如何运用现代的声光电技术，表现我们传统审美方式和意境，才是舞台美术工作者在一个阶段里探索的着力点。海德格尔曾经说：“我深信，现代技术世界在世界什么地方出现了，一种转变也只能从这个地方发展出来。”舞台美术是靠现代技术推动的艺术品种，技术没有高下之分，只有应用才有高下之分。在现今舞台上，我们就是需要运用现代技术营造诠释历史剧目、经典剧目和新编剧目，只是我们要用符合我们传统审美的方式来营建，不是简单地以形媚道就能开辟出一条大舞美的发展之路的。

中国传统讲究“得势”、“气韵”，古人说：“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅皆非。”一幅画是这样，一堂舞台美术作品也是这样。味道取势正确，不需要繁复也能表现宏大；神韵有差时，就是堆砌一台高及屋顶的置景都是枉然。尤其是我们在表现宏大场景时，往往要从体量上入手，不能忽视了传统意义的筋劲植固。回到传统，重视意境，才能彻底改变目前的舞台美术的根本风格，这不但能增强艺术效果，同时也能降低制作成本。豪华落尽见真淳，艺术形象不是体育比赛，厚积薄发尤其重要。

在一个阶段所有视觉形象类型的创作过程里，经常会听到“视觉冲击力”这个听滥了的词。视觉冲击力被不断地反复强调，是在一个很长阶段里各种艺术类型影响下的结果，舞台美术被要求像电影大片一样，呈现各种各样宏大的、新奇的、震撼的视觉效果。这种倾向在舞台美术发展历史中曾经不止一次地出现过，往往是在技术大发展和相对沉寂蛰伏期，这个阶段舞台视觉疲惫，需要一个新的视觉形象振奋一下舞台，经过几番训练、结合当下所有艺术形式的影响，舞台美术中对构建的体量实体，是通常被精心设计，重点体现，不断强化的，力求让观众眼前一亮。这种强化实体空间的倾向，往往弱化舞台空间中“空”的作用，体量实体占据舞台的绝大面积，接天连地，舞台形象被“墙化”分割。除了用灯光唤醒“墙化”，这种舞台形象巍然不动，因为已经没有空间让体量实体形成视觉张力。中国绘画中有“计白当黑”、于著墨未到之处能妙境的传统。大量留白，留出观众想象和主体意象向外逸化空间是我们长期的审美习惯，舞台构建的是一个整体意象，包括“意”和“象”两个方面，“象”作为体量主体，是为了和“意”的空间完美契合出一种弥漫艺术特质的整体。从创作上有显现局部，隐匿整体等多种依靠剧本发展的方式方法，“意”象有随时被改变、切断的可能，这和目前仅靠主体物象的用“强”理念有根本的不同。“林为幽山泉作雪，一涧溪分大斧劈。松下小童携琴去，岩石转身拄杖来。”这才是由我们艺术根茎开枝散叶而来的视觉效果。针对目前舞台美术工作者潜意识中的视觉压力，需要我们做一次艺术的格式化，革除一些非舞台形式担负的视觉元素，回到传统质朴的中国审美方式中来。这么说不是说舞台形式不要多元化，而是要在民族化的前提下尽量发展多元、多方位的艺术形象。

四

从这次歌剧节中《红河谷》、《土楼》等剧目尝试的从内容到形式的民族性探索，我们看到舞台美术工作者接续不断地力图创建中国式歌剧的努力。早在中国歌剧的奠基之作《白毛女》走上舞台的时候，编剧贺敬之就说：“和外国歌剧比，它是中国的，和旧戏曲比，它是崭新的。”早期的大家巨匠们一直坚持保有歌剧本土化的意识，从唱腔设计上吸收民歌戏曲的传承特点，从舞台效果上借鉴传统美学中疏淡隽永的感官特点。民族的才是世界的，世界上无数成功的艺术形式和经典剧目无不带有强烈的民族烙印和文化背景，尤其像歌剧这种源远流长的艺术形式，和它的多声部特点一样，在历史上也经历了吸收民间牧歌元素等重要发展阶段。同理，歌剧要想在中国本土发展壮大，民族化是其长期的功课之一，所以需要培养对歌剧有深入研究、音乐素养精深的舞台美术工作者，结合灯光等手段创造富有音乐化的歌剧“静变”效果，这需要当代舞台美术工作者韬光养晦，加强系统化科学化的学习，全面提高对歌剧的认识。

舞台美术从歌剧多元化的发展来看，首先要“走出去”，要整合一线创作队伍打造经典剧目的成功范例，能代表中国歌剧文化的发展高度走向世界舞台。这一步从舞台美术发展历程来看，现今舞台形象创作还没有像绘景阶段早期开放，那时候还有一些相邻艺术类型的精英和大师也参与到舞台形象的创作，给舞台形象带来多样的方式和色彩。作为经典剧目的创作，舞台美术更应该和相邻艺术形式合作，为歌剧舞台形象的拓展献计献策，甚至邀请他们直接参与到一台剧目的创作中来。而在“请进来”的剧目中，多吸收融合外来的舞台文化和创作意识，促进各国歌剧文化的交流和互鉴，规范创作流程，培养打造精通歌剧音乐的舞台美术创作团队。在注重和外来及其他艺术类型结合的同时，把小制作中成熟的剧目推广开来，目标以能展演到市地级剧院为标准，让歌剧艺术校园化、民间化。这次歌剧节中华侨大学工学院郑小瑛歌剧艺术中心带来的《紫藤花》就是尝试“去贵族化，走小制作”的歌剧的探索，为了让这部作品更易于在校园中演出，音乐伴奏采用了钢琴与少量弦乐的室内乐风格，乐队和合唱团的人数也分别进行了压缩，最后整个乐队加指挥也不过13人，合唱团12人，男女主角各一人。全剧的舞台设计没有分幕、没有吊杆，活动在舞台上的仅是一张桌子、两把椅子及两棵挂满紫藤花可以移动的大树，这代表了中国歌剧的一个必然的发展方向，这种歌剧小分队的形式，对普及和培养歌剧观众，把成熟剧目带到基层剧场，是值得肯定的艺术形式。

总之，我国现正处于一个文化大发展的阶段，我们要努力探索中国歌剧大舞美的信达雅之路，促进和发挥歌剧创作中舞台美术的发展与表现，并从舞台形象上表现以改革创新为核心的时代精神，创作出更多无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀作品。同时，也要培养和造就一批优秀的歌剧舞台美术人才，为中国歌剧舞台美术的长远发展奠定良好的基础，让歌剧这颗明珠在中华大地上更加熠熠生辉。