从《盆儿鬼》看元杂剧的民间倾向

摘要：《玎玎盆儿鬼》是元杂剧中一部十分独特的作品，具有浓厚的民间特色。它在人物形象的塑造，情节关目的安排，曲白语言的运用，以及其中包含的民间鬼神观念和民俗等方面表现出强烈的民间倾向。

关键词： 元杂剧 《玎玎盆儿鬼》 民间倾向 俗文学

《玎玎盆儿鬼》（以下简称《盆儿鬼》），《录鬼簿续编》有载，现存有《元曲选》本及脉望馆抄校本，作者不详。该剧叙述小商人杨国用出外经商，回家时寄宿盆罐赵家里；盆罐赵夫妻图财害命，杀死杨国用后，把他的尸首烧成灰，制成瓦盆。后盆罐赵把这个瓦盆给了退休差吏张撇古。瓦盆玎玎当当说话，恳求张带他到开封府包拯处告状申冤。包拯提来盆罐赵夫妇，审问具实，将二人斩首，重赏张撇古。该剧的情节并不复杂，但剧中表现出的浓厚的民间倾向使它成为元杂剧中一部特色十分鲜明的作品。下面就剧本的人物形象、情节关目、曲白语言和剧中体现的民间鬼神观念来具体分析。

一、人物形象的民间倾向

1.下层民众成为主要角色。

如果说《金瓶梅》对市井平民生活的描写是中国小说史上一次飞跃，那么元杂剧对下层平民的关注就是中国俗文学史，甚至整个中国古代文学史发展的一座里程碑。当然，在元杂剧之前，传统雅文学中并非完全没有下层平民形象出现，但是元杂剧中的下层民众形象与之前雅文化中的下层民众形象有着很大不同。

首先，传统雅文学刻画的下层民众形象并不是作品的主体。它们的中心叙事者还是作者，也就是文人士大夫自己。“作者基本上是作为一个叙述者或抒情者来表达对下层人民的怜悯与同情”。［1］（P143）即便像杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《卖炭翁》、《上阳白发人》，柳宗元的《捕蛇者说》，对这些小人物寄予同情之外，主要的目的还是通过反映下层人民的疾苦，为统治阶级提供借鉴，“以俟夫观人风者得焉”。真正的卖炭翁和捕蛇者是看不到，也看不懂这些作品的，更谈不上产生共鸣。而元杂剧中平民形象则真正成为舞台上的主角，成为整部作品的核心。《盆儿鬼》是末本戏，剧中的主角是正末，而剧中正末扮演的角色，在楔子和第一折中是杨国用，在第三、四折中是张撇古。杨国用是汴京一个小本商人，张撇古是开封府一个退休的老府吏，他们都是很普通的市民，因而他们的遭遇也能够使观众――同样的普通市民感同身受，产生强烈的情感共鸣。

其次，元杂剧的主角是真正按照普通市民的审美标准、道德观念和价值取向创造的，是普通市民理想的反映。因此，他们带有鲜明的市民特色。即使是历史人物，如《金钱记》里的韩诩，《玉镜台》中的温峤，也与真实的历史形象大相径庭，或轻狂，或惧内，呈现出浓重的市民气息。人物本身就是平民的更是如此。他们不再是传统文人笔下委曲求全、忍气吞声，只能以“举身付清池”、“自挂东南枝”［2］（二卷，P50）来进行抗争的弱者形象，而开始用自己的方式反抗了。剧中杨国用敢拿扁担打抢劫的强盗盆罐赵，成为鬼魂仍念念不忘告状复仇；张撇古仗义敢为，为素不相识的鬼魂几次三番喊冤，自己为鬼魂挨了棍棒仍愿意再次帮忙。在这些小人物身上集中体现了广大市井平民的美好品质，从而使这些平民小人物具有了前所未有的艺术光辉。

2.商人的形象发生变化。

《盆儿鬼》中的主角之一杨国用，身份是商人。商人在中国历史上历来属于“低等职业”。“士、农、工、商”四民，商人是最末流，向来被鄙视。汉乐府《孤儿行》“命当独苦”的孤儿受虐待的的方式包括“兄嫂令我行贾”，韩非把商人列为“五蠹”。［2］（一卷，P41）历代统治者都奉行“重农抑商”政策，压制商人地位，不准商人做官。文学作品中也大量描写商人丑态，盘剥、敲诈、高利贷……各种罪行都往商人身上扣，“商人重利轻别离”更是成为薄幸的代名词。同时，财大气粗的商人也成了风流才子们强有力的竞争对手，在话本小说中被描写成一出出才子佳人爱情悲剧的制造者。双渐苏卿的故事流传到哪儿，商人的恶名就传播到哪儿。而元杂剧中的商人形象则完全不同。元代城市经济发达，商业繁荣，商人阶层人数众多，成为城市市民的主要组成部分，也成为元杂剧的主要观众群体。他们的需要，他们的生活，他们的经济诉求自然也成为元杂剧的表现范围。

元杂剧中描写的商人大多数是向杨国用一样的小本经营者。他们将着些小本钱，办些杂货，抛家弃舍，顶霜冒雪，全靠辛勤奔波觅一星半点的利息糊口。《朱砂担》第一折用一支曲子描写了经商的艰难：“【仙吕】【点绛唇】带月披星，忍寒受冷，离乡井。过了些芳草长亭，再不曾半霎儿得这_头定。”［3］（六卷，P193）《东堂老》中李茂卿自述少年时挣人家的道路：“【滚绣球】想着我幼年时血气猛，为蝇头努力去争。哎哟，使的我到今来一身残病。我去那虎狼窝不顾残生，我可也问甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴，我只去利名场往来奔竞，那里也有一日的安宁。投至的十年五载我这般松宽的有，也是我万苦千辛积攒成。往事堪惊。”［3］（五卷，P39）而当他们好不容易得了些利回家，又一路担惊受怕，往往最终还是逃不过奸人强盗的算计。他们的遭遇，也更能引起观众中占大多数的小商人的共鸣。

元杂剧中商人形象的改变影响深远。《三言》、《二拍》中商人彻底摆脱了反面化的角色，出现了《施润泽滩阙遇友》、《转运汉巧遇洞庭红》这样肯定商贾发家，《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》这样描写商人的多情多义，以及《徐老仆义愤成家》这样歌颂商人的优秀品质的作品。商人在中国文学中真正翻了身。

二、曲白语言的民间倾向

1.曲词的口语化、本色化。

王国维在他的《宋元戏曲史》中谈道：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”［4］（P84）这儿所说的“自然”，就是指曲词的口语化和本色化。元杂剧是在瓦舍勾栏里发展起来的一种俗文化，所以它的作者，无论是勾栏艺人还是书会才人，都要“把观众的口味、欣赏水平和喜闻乐见的艺术形式放在首位”。［1］（P159）杂剧不同于案头文学，在演出过程中观众无法细细体味它的曲词。因此，它的曲词和说白必须保证这些文化水平不高的普通观众一听就懂，不只说白要口语化，曲词也需要通俗、俚俗甚至粗俗。这也成为元杂剧最突出的特征。

《盆儿鬼》第一折中的一首【鹊踏枝】很有代表性：

【鹊踏枝】我临去也折一朵大开花，明日个蚤还家，单注着买卖和合，出入通达。猛听得右簧这花有主么，哎！天也，恰便似个追人魂黑脸那吒。［3］（六卷，P478）

这首曲不但句式自由多变，而且把诗词中不能用的感叹词、语气词都用在其中，显得十分得自由化和生活化。曲中“我临去也折一朵大开花，明日个蚤还家”完全是散文化的语言，和说白几乎没有区别。而“这花有主么”更纯粹是日常说话的口吻。下一句“哎！天也”这声感慨，则把舞台上人物的表情都刻画了出来。

在口语化的同时，《盆儿鬼》的曲词也充分注意了本色化。剧中可以唱曲的正末先后扮演三个角色，三个角色的身份地位都各不相同，但每个角色的唱词都做到了声口逼肖。窑神是神道，他的唱词带有高高在上的命令语气：

【耍孩儿】嘱付你夫妻每休做别生活，再不许去杀人也那放火。想人生总是一南柯，也须要福气消磨。则守着心田半寸非为少，便巴得分外千钱枉自多。天注定斟和酌，但保的家常大饭，又要如何。［3］（六卷，P487）

杨国用则平缓得多，略带一些文气：

【混江龙】做买卖的担惊忍怕，眼见得E林老树噪昏鸦。（带云）你看这日色，不淹淹的落下去了。（唱）不见了半竿残日，只剩的一缕红霞。行过这野水溪桥十数里，（做望科，云）兀那前面不有人家也。（唱）b望见竹篱茅舍两三家。赤紧的人依古道，雁落平沙。过一搭荒村小径，转几曲远浦浮槎。乖蛉ツ峭敉舻娜吠处寻安札，世不曾闲闲暇暇，常则是结结的这巴巴。［3］（六卷，P478）

张撇古的唱词则活脱画出一个老人家糊涂嗦的口吻：

【d厮儿】本指望早起晚夕，方便俺肥指衣，吃了这汤多水多偏夜起。谁想道有今日这般样跷蹊。

【圣药王】俺可便赶到这壁，他可便走到那壁，则见他来来往往半空飞。他可便走到这壁，俺可便赶到那壁，得俺浑身上下汗淋漓。哎哟！恰好是一夜不曾尿。［3］（六卷，P494）

2.俗语及民间典故的应用。

元杂剧是演给平民看为主的，其戏剧语言必须为他们所听懂和喜爱，所以元杂剧的用典必须尽力求俗、求熟，“务使唱去，人人都晓，不须解说”。［5］（P490）李渔谈到用典时也说：“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，实与街谈巷议无别者。”［6］（P54）

《盆儿鬼》的用典干脆连“偶涉诗书”都没有，而完全采用的是民间的俗语和典故。其中最有特点的用典是第四折：

人人说你白日断阳间，到得晚时又把阴司理。也曾三勘王家蝴蝶梦，也曾独粜陈州老仓米。也曾智赚灰阑年少儿，也曾诈斩斋郎衙内职。也曾断开双赋花，也曾追还两纸合同笔。［3］（六卷，P500）

其中包含了六部元代包公戏。“也曾三勘王家蝴蝶梦”指的是关汉卿《包待制三勘蝴蝶梦》，“也曾独粜陈州老仓米”指的是无名氏《包待制陈州粜米》，“也曾智赚灰阑年少儿”说的是李潜夫《包待制智勘灰阑记》，“也曾诈斩斋郎衙戎啊彼档氖枪睾呵洹栋待制智斩鲁斋郎》，“也曾断开双赋花”讲的是郑廷玉《包待制智勘花》，“也曾追还两纸合同笔”讲的是无名氏《包龙图智赚合同文字》。这六部都是元代早期流传很广的剧目，都不见于正史，但在民间却是人人熟悉的传说。

另外，《盆儿鬼》还引用了大量活跃在民间的俗语。如“阴阳不可信，信了一肚闷”，［3］（六卷，P474）“饮酒须饮大深瓯，戴花须戴大开头”，［3］（六卷，P478）“家有贤妻，丈夫不遭M事”，［3］（六卷，P482）“老而不死是为贼”，［3］（六卷，P490）等等。这些俗语拉近了舞台与观众的距离，使观众更喜看、爱看，更容易理解剧情。

三、民间鬼神观念及民俗表现

1.既敬畏又揶揄的民间鬼神观念。

中国古人是十分信奉鬼神的。但是中国人对神绝不像西方宗教一样虔诚，而是带有鲜明的实用主义色彩。不管是什么神，佛教的还是道教的，历史上的还是小说中的，善的还是恶的，只要有用，只要能消灾避难，就有人供奉。一篇小说可以造出几个神来，这种奇特的现象大概只有中国才有。中国人既怕神又不怕神，怕神是怕神不给他办事或遭报应，所以敬畏；不怕神是在无求于神的时候，就可以随意地拿神揶揄一番，显示一下自己的力量。实际上，在中国很少有人真正地笃信鬼神。而这些民间创造的鬼神也在很多时候并不像神，反而流露出浓重的烟火气。这一点在《盆儿鬼》剧中有很明显的体现。

先说神，元杂剧中的神个个都是市侩，不拿钱不办事。《盆儿鬼》中写了两个神：门神和窑神。开封府的门神不烧点纸钱就不会让冤魂进门，现在只看窑神。

窑神是开瓦窑的盆罐赵的行业神，也是家神。因此当窑神去警诫盆罐赵的时候，盆罐赵很是气愤：“啐！我养着家生哨里，我一年二祭，好生供奉你，你不看觑我，反来折挫我，直恁的派赖。”［3］（六卷，P486）在中国民间观念里，神受了我的祭拜，得了我的供奉，自然要维护我的利益。像窑神这种做法，是典型的“胳膊肘向外拐”，是不符合民间对神的要求的，难怪盆罐赵会生气。

既然是家神，那么盆罐赵在瓦窑里杀杨国用时，窑神应该是在场的，但是他却眼睁睁看着不去阻止，只在事后去“警诫”一番，而且“警诫”的理由不是盆罐赵谋财害命，而是因为他“无理”，“不争你捣骨旋烧灰，做的个当炉不避火”，从而使得窑神自己“似这般腥臊臭秽怎存活，兀的不薰扑杀我”，因此上才“着这厮吃我一会掀腾，遭我一会磨难，受我一会折挫”。［3］（六卷，P485）而他“警诫”的结果是盆罐赵夫妇答应“买香灯花果好生祭赛你”，同时“高原选地，破木造棺，请高僧高道，做水陆大醮”好好发送杨国用。［3］（六卷，P486）至于盆罐赵夫妇之后并没有兑现，反而把杨国用骨灰做的盆送人去做夜盆，这个代表着“神灵报应无差错”的窑神就不管了。

作为主角的鬼，则更为独特。西方戏剧里也有类似的鬼魂复仇戏，像最著名的《哈姆莱特》，其中的鬼魂大多阴沉、忧郁，给人恐怖的感觉。而《盆儿鬼》中的鬼魂却没有任何恐怖可言，相反还十分俏皮可爱。在第三、四折中，盆儿鬼一路都在与张撇古开着玩笑、烧胡须、夺羊皮袄、移夜盆，恰似一个顽童。而且作为鬼魂他还能“口渴的慌，去寻一钟儿茶吃”，能够“害饥，去吃个烧饼儿”，［3］（六卷，P498）让人忍俊不禁。

2.五花八门的民间俗信。

元杂剧的观众多数是信仰鬼神、迷信因果的平民，因此，作为商业演出的元杂剧也必然投合他们这种心理，满足他们的心理需要，而出现各种他们所熟悉的信仰。除了神和鬼，杂剧《盆儿鬼》中还展示了各式各样五花八门的民间俗信。

如算命。整个故事就是从这个算命开始的：

（正末扮杨国用上，云）自家杨国用是也。今蚤到长街市上，本意寻个相识，合火去做买卖，营运生理。遇着一个打卦先生，叫做贾半仙，人都说他灵验的紧。只得割舍一分银子，也去g一卦。那先生刚打的卦下，便叫道：怪哉怪哉，此卦注定一百日内，有血光之灾，只怕躲不过去。我问道：半仙，你再与我一g，看可还有什么解处？那先生把算子又拨上几拨，说道：只除离家千里之外，或者可躲。我待要走，他又唤转来说道：这一百日之期，一日不满，一日不可回来。切记！切记！我因此心下慌张，只得到我表弟赵客家借了五两银子，置些杂货，就躲灾避难去。恰好今日是个好日辰，回家辞过父亲，便索长行也。［3］（六卷，P474）

尽管杨国用的父亲劝他“阴阳不可信，信了一肚闷”，但杨国用还是“宁可信其有，不可信其无”，踏上了这条不归路，后来果然被谋了性命。

又如梦兆。杨国用在十里店做了一个怪梦，梦到他来到一座无人的花园，园中有一桌酒食。正在他惬意地吃酒戴花时，一个大汉突然出现要杀他，被一个老头拦住了。同一天，破瓦村的盆罐赵也做了个同样的梦：“梦见一个小后生，挑着两个沉点点的笼儿。我赶着要杀他，却被一个白须老儿住我的肩膊，叫道：‘休杀，休杀。’”［3］（六卷，P480）结果杨国用真的被盆罐赵杀了，这回可没有白须老头来救了。

剧中也有提到相面。杨国用向店小二讲述他的梦后告别，店小二说：“我看这客人脸上一道黑气，前途或者做出事来也不见得。”［3］（六卷，P480）

剧中表现最多的是民间各种驱鬼的方法。盆罐赵“自从杀了那杨国用，虽然得他好几十两银子，这两日连梦颠倒，我在床上睡，可被他拖我到地上；我在地上睡，又被他抬我到床上”。［3］（六卷，P484）他的办法是把杨国用鬼魂依附的盆儿给张撇古去做夜盆，“有他那老鸡疤魇镇，也不怕他有甚么灵变”。［3］（六卷，P488）民间迷信鬼怕屎尿狗血等秽物，被泼上鬼就不能动，因此用以驱鬼。

再有就是道教的镇鬼咒符法术。这些东西张撇古说了一大串：“俺会天心法、地心法、那吒法，书符咒水，吾奉太上老君急急如律令，摄。便有鬼，见了俺时，蚤的他七里八里躲了。”［3］（六卷，P491）这里“天心法、地心法、那吒法”是驱鬼所用的法术，“书符馑”是具体的方法，而“吾奉太上老君急急如律令，摄”，则是作法时所念的咒语。张撇古把这些混成一气，明显表示出他是不懂装懂。

另外，剧中还讲到一种驱鬼方法：“人说门前撒下一把灰，那邪神野鬼便不敢进来。”［3］（六卷，P493）有点类似孙悟空的“画地为牢”，具体出处不详。

综上所述，《玎玎盆儿鬼》在人物形象、情节关目、曲白语言和剧中体现的民间鬼神观念上体现了鲜明的民间倾向。在元杂剧中，这样的作品还有很多，像包含了大量民间婚俗的《桃花女》，保留了元代小贩叫卖的《百花亭》，情节曲折的《魔合罗》、《神奴儿》，表现下层人民反抗精神的《陈州粜米》、《救风尘》，等等。而《盆儿鬼》在其中很有代表性，它几乎包含了元杂剧中所有民间倾向的表现形式。也就是说，通过《盆儿鬼》这一部作品，我们可以窥见整个元杂剧民间倾向的全貌。它是元杂剧民间倾向的代表。只有具有民间性，为广大人民所认同的文学才具有长盛不衰的活力。元杂剧的民间倾向有着深远的意义。它是元杂剧能够具有旺盛的生命力的主要原因，也为后世传奇、小说等俗文学的发展开辟了认识民间、倾向民间、与民间相融合的道路，对文学的通俗化起了重要作用。

参考文献：

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