中美情景喜剧创作比较研究

一、中美情景喜剧之间的差距

情景喜剧是一种制式化比较明显的电视艺术类型,它有着明显的结构方式和表现特征,观众在一段时间的接受和熟悉之后对这种形式的新鲜感就会消失。美国情景喜剧大多都拍到了十季以上,并且日久弥新,常常会给电视观众以新的惊喜。最重要的一点就在于创新和灵活多变的表现手段,无论是在主题上、故事情节上还是在表现形式上,都是多种多样,丰富多彩的。

美国情景喜剧就题材方面可涉及:家庭题材(《我爱露西》、《家庭战争》等),医院题材(《陆军野战医院》、《实习医生风云》等),魔幻题材(《火星叔叔马丁》、《娶个女巫》等),妇女独立题材(《玛丽泰勒莫尔秀》等),雅皮士题材(《宋非传》、《老友记》等)。表现内容广泛包括爱情、婚姻、家庭、工作等各个方面,对很多社会问题例如种族冲突、妇女解放、失业、自杀、同性恋、战争等都不避讳,有些剧集在、政治等方面表现也非常的大胆。在有了这么广泛的题材之下,剧本采用多重的叙事结构,将几个故事杂糅创作在一起,既有新鲜感又能吸引人的眼球。美国情景喜剧在对白方面更是有层出不穷的创意,也常常会引发人的思考,总是让电视观众感到出其不意。

反观我们中国的情景喜剧,美国情景喜剧被中国引入进行再创作时,受到开始几部经典情景喜剧模式的限制,剧本创作时不敢越出这个模式半步,起承转合,三番两抖分毫不差,总觉得突破了这个规则就不再会被电视观众所接受,以至于多部剧集都让人有似曾相识之感,感觉大都是在重复。《我爱我家》、《家有儿女》、《东北一家人》、《外来媳妇本地郎》、《一家老小向前冲》等等几乎都是一个“家庭模式”,只不过是在讲述不同家庭里都会出现的家长里短,甚至连某些地方的矛盾都设置得不相上下,这样只能给观众带来视觉上的审美疲劳,产生厌倦的情绪。

中国情景喜剧在剧本创作时封闭式的创作模式,涉及的人物往往只是固定的那几位,要是其中有个演员出了状况,不能继续参演,往往编剧者也不敢改动人物,只能留下这个空缺,不写有关于这个人物的故事。这样再往后创作无形中就增加了难度,人物越来越少,而新人物又受收视习惯的限制,无法产生,故事也就无法向下发展。在我国,题材方面也颇受限制,中国现实国情和创作环境的局限性很大程度上限制了创作者的发挥,我们的社会里有太多不利于情景喜剧成长的禁忌。类似于一些政治话题、同性恋等敏感话题根本就不能碰触,我国的政治背景、文化背景不允许在自己的价值观范围内进行肆无忌惮的嘲讽和玩笑。这样一来,创作情景喜剧必须小心翼翼,瞻前顾后,在这种约束之下是无法创作出好的情景喜剧作品的。与此同时,情景喜剧的创作需要一支成熟的创作团队,群策群力才会有新的点子和喜剧情节,但是一些情景喜剧的创作往往是一个人在独立担当,比如《我爱我家》的梁左,《武林外传》的宁财神,都是很有质量保证的编剧者,但同时我们也会看到一些质量一般的作品,一个人的创作总会有灵感枯竭,写不下去的时候。剧本质量也就不能保证了。

二、“本土化”道路发展

随着中国情景喜剧的发展,各个地区的情景喜剧节目慢慢形成自己的风格。如重庆的人文纪录,北京的民生故事,上海的新闻化包装,湘鄂的都市情结,东北的乡土气息,四川的麻辣喜剧等等,本土化也是一种创新。本地的文化、方言、生活方式的恰当使用,更有利于本地的受众接受程度。

首先,本土生活,原汁原味。情景喜剧中尤其是栏目剧可以把当地的生活习俗、社会现象、时下流行的热点、新闻都用于选材中间去。比如湖北卫视《都市茶座》将前老板娘化身为武汉街头遍布的擦鞋女,通过其活灵活现、入木三分的表演,将武汉街头这一特有的社会现象真实地再现荧屏。再如湖南卫视《一家老小向前冲》中的大家长严守成,就是典型的长沙老倌子,管千家事,理万家情,要面子又固执,大方明理。积极响应进步的事情,只要是他能做到的,都会积极为社会做贡献。比如国庆六十周年,这段时期的故事都是围绕国庆而展开。

其次,方言俚语,亲切自然。鲁迅先生曾说过:方言土语里,很有些意味深长的话,用起来是很有意思的,恰如文言的用古典,听者也觉得趣味津津。在日常生活中,方言的使用远远要比普通话的使用更加普遍,一些方言俚语的意义,也不是普通话的用词所能表达得出来的。一般来说,熟悉本地方言的创作者要更加得心应手一些,把方言俚语在剧本中就表现出来。在剧本创作中使用方言有以下作用:

1、表现人物性格:东北话表现人物的豪爽;上海话表现人物的精明;四川话表现人物的闲适;湖南话表现人物的机灵等等。

2、增强剧本戏剧性,不同地方的人讲不同的方言,更容易增加人物之间的矛盾冲突。

3、表现地域性的幽默,很多地域性的幽默、笑料只能用方言来表达。例如湖南人特有的“策”。

第三,民俗文化,耳熟能详。

在情景喜剧“本土化”发展的趋势下,民俗文化元素是很好的选题。民俗文化,是指民间民众的风俗生活文化的统称。包括民俗工艺文化、民俗装饰文化、民俗饮食文化、民俗节日文化、民俗戏曲文化、民俗歌舞文化、民俗绘画文化、民俗音乐文化。

把普通人民群众的生产生活过程中所形成的这一系列物质的、精神的文化现象或民间故事用到剧本中去,一是增加了剧本的趣味性,二是具有民众贴近性,三也是对民俗文化的一种宣传和保护。

情景喜剧的地域化固然有它不可替代的优点,但同时也有它的局限性。它为作品的传播带来了一定的阻碍。因为情景喜剧在很大程度要依赖于语言来完成,而方言化的情景喜剧又恰恰是当地受众接受它的重要原因之一,《东北一家人》使用的是东北方言,《老娘舅》却是吴侬软语的上海话,《外来媳妇本地郎》采用粤语对白,《一家老小向前冲》是火辣带劲的长沙话。这些都给其他地域观众的接受带来不小的障碍,有些地方电视台将这些情景喜剧作品买入播出,还需要重新配音这一环节。而《炊事班的故事》和《武林外传》这种天南海北的方言大杂烩模式倒是能被全国各地观众所接受,方言这时起到了举足轻重的作用。

三、情景喜剧创作的多元化、专业化、开放式道路

电影艺术家黑泽明曾说过:一部影片的命运几乎要由剧本来定。剧本乃一剧之本,对于情景喜剧来说更是如此。说到最后,我们还是要回归情景喜剧剧本的创作之法。威廉・阿契尔在《剧作法》中说,剧作没有规律可循。虽不能完全用于情景喜剧的创作之中,但是我们可以这样理解,情景喜剧的题材、内容,甚至是人物和剧情,应该是没有规律可循的,至少是要让人有新鲜感的,眼前一亮的。

情景喜剧经历了从最初的“尝试泊来”的新鲜,到“着意模仿”的潮流,再到“放纵创作”的现实,得失互见(周星《对国内情景喜剧创作现状的初步分析》载《北京电影学院报》电视研究第26页,2004(2))。我们见证了第一阶段和第二阶段的情景喜剧作品,对于家庭模式和对现实性的挑剔在这两个阶段得到印证。而周星教授所说的“放纵创作”才刚刚初见端倪。扩大情景喜剧的创作领域,使得情景喜剧创作走向多元化的发展。情景喜剧开始摆脱家庭模式的载体,走向社会性话题模式。任何一个社会职业、社会团体都有可能是情景喜剧的载体,从而题材也开始走向多元化,深入到社会的各个角落、各个阶层,直面众生百态。现有的情景喜剧中《武林外传》、《健康快车》等的多元化尝试就值得我们分析。这无疑是扩大社会主题的走向。

如今我国的情景喜剧对于受众的心理揣摩和要求还比较模糊,仅仅停留在外化的娱乐作用上,随着电视频道的专业化,观众收视需求的专业化,情景喜剧当然也要力求向专业化发展。《武林外传》一开始实际上是针对网络群体的,因为其塑造的网络语言、网络模式,这样就直接为熟知网络、利用网络这一部分群体所接受,《家有儿女》则更多地为有孩子的家庭所关注,毕竟教育是每一个家庭的中心话题。未来的情景喜剧创作,则可以往这方面努力,不同的主题创作投入到不同的电视平台,不仅打开了情景喜剧的多种平台,也为各个不同阶层、不同年龄、不同职业的受众所接受。

本文所说的开放式的道路,要从三个方面来入手:语言、人物、事件。首先就语言来说,我国的情景喜剧迄今为止大多仍旧沿袭了小品相声中捧逗方式,《我爱我家》等作品甚至形成了“英式”的逗笑模式,无非是幽默自嘲,斗嘴冲突,调侃彼此,转移话题以及重复回味等等,实际上人们生活中的语言对白是非常丰富的,编剧者要尽量避免说上句观众就知道下句如何如何,对白有意趣,讲创新,常变化,这样才能达到出其不意的效果。其次在于人物设置的开放性,一个情景喜剧策划的初期,在设置剧中人物的时候,我们就应该有所注意,不要把人物关系设置成一个封闭式的空间,而是应该有个小小缺口,能在以后的故事发展过程中,不断有人物进来,又有人物出去,从而也不断带来新的故事,这种人物设置才是具有生命力的;同时,人物性格的设置也应该是各有不同的,人物中每个人的趣味以及他们之间的碰撞才会产生妙趣横生的冲突;最后是事件的开放性,一次简单的误会和解,或是“破镜重圆”,已经不能满足创作的创新性了,各种不同事件的有逻辑性的交织,充满了生活情趣和生活意义的体现,这才是情景喜剧生命力的延续。情景喜剧还在不断地创作播出,充满生命力和创新的剧本最终才能成就好的情景喜剧。

情景喜剧经历了84年的发展,从尝试开拓的稚嫩期到成熟的流水线期,经历了无数的变化、改革和创新。我国情景喜剧的发展是一个不断探索的过程,起步相对来说比较晚,但是起点较高,发展快,作品产出量还是有目共睹的。

美国情景喜剧发展到现在,并不尽然是一片欣欣向荣之势,甚至有人断言,美国的情景喜剧已经进入了一个“萧条时代”,美国的情景喜剧编剧们已经“笑不起来了”。07年之后美国上档的情景喜剧包括:《生活大爆炸》(《The Big Bang Theory》)、《群众演员》(《Extras》)、《富贵骑士》(《Knights of Prosperity》)、《赢家》(《The Winner》)、《以防万一》(《In Case of Emergency》)等等,除了前两个还受到观众的好评外,其他的均被评为生硬,毫无笑果。美国情景喜剧在继80年代后又进入了一个低谷期,情景喜剧似乎已经满足不了观众的收视要求了。

而中国情景喜剧在07年之后除了《武林外传》和《家有儿女》,也鲜少再有优秀作品出现,中国情景喜剧正在自己的试验田里苦苦寻找一条属于自己的康庄大道。

但是我们要看到,情景喜剧的发展前景还是十分广阔的,正如洛尔所说:观众的口味永远是难以琢磨的。上世纪80年代情景喜剧跌入低谷的时候,报纸上通篇都是和今天类似的"情景喜剧将死"的评论。那时候,谁又曾预见到它在90年代的繁荣呢?

我认为,科学技术在电视语言技巧上的运用已经不是阻碍其发展的根由,情景喜剧的繁荣最重要的一点就在于要创作出好的剧本,剧本直接影响了整个情景喜剧作品的优劣,我们必须对剧本进行高质量的要求,对剧本进行严格把关,在创作上靠向多元化、专业化、开放式的方式,不断打磨作品,多写好作品。除此之外,编剧者是剧本的操刀者,一个优秀的情景喜剧编剧者,一定要有良好的合作意识,创新意识,深厚的文化积淀,对于大众的审美情趣和审美习惯要有相当的了解,粗制滥造的作品只会加速这个情景喜剧的死亡,最后才是电视手段和市场宣传的高质量,多变化的要求。这样中国的情景喜剧才能走向繁荣发展之路。