浅谈悲剧电影

时间:2022-09-08 06:57:33

浅谈悲剧电影

[摘要]悲剧概念出于古希腊,亚里士多德指出悲剧靠怜悯和同情来宾现自我净化。恰好,电影作为一种艺术形式,使人们通过影像来感受世间的种种悲剧冲突,从而获得启示和感受。这就是悲剧电影为何有着这样持久和震撼的魅力所在。

[关键词]悲剧电影;审美品格;悲剧意识

以技术发展进步为前提诞生的电影,早期只是一种满足人们娱乐心理的“影戏”,并未显示出它的文化呈现价值。到了格里菲斯的《一个国家的诞生》,电影创作开始进入了新纪元,电影的内涵也开始走出杂耍的狭小领地,而成为众多媒体中最具文化呈现价值的一员。梅里爱不懈的探索,不仅为电影技术的进一步发展提供了更大的可能性,也为这门综合艺术提供了更为广阔的艺术表现空间。与此同时,悲剧电影作为重要的表现形式,具有极其重要的美学意义。

一、悲剧电影的历史性

电影研究者们都不会忘记《战舰波将金号》里的几个经典场景:“敖德萨阶梯”上,沙皇军警荷枪实弹冲向手无寸铁的平民百姓,他们机械地却毫不留情地把子弹射向那些无辜的人群。节奏鲜明的蒙太奇语言突出了这场屠杀悲剧特点;在另外一个场景中,爱森斯坦用了三个神态不同、动作各一的狮子怒吼的形象,象征性地隐喻了人民的反抗情绪,向观众暗示了一场暴风骤雨般的人民革命就要诞生在这“于无声处听惊雷”的人群之中。

在《战舰波将金号》这部电影里,电影的悲剧性特征主要来自两个方面:

一是悲剧冲突的主体――沙皇及其反动统治。19世纪末,受西方社会工业文明的兴起的影响,俄罗斯的民族资本主义已在孕育,具有资产阶级民主思想的知识分子已经在广大人民中间开始了文化启蒙的工作,民主自由思想已经成了俄罗斯意识形态一部分。从这个意义上说,尽管沙皇利用白色恐怖镇压人民,维护其统治,但从历史的发展上看,沙皇的君主集权式的封建统治已是穷途末路、日暮西山,因此,这一悲剧主体自身体现了历史发展的悲剧性结局。

二是悲剧冲突的客体――沙皇统治下的广大劳动人民。他们在沙皇统治的残酷剥削和压迫下,不仅难以维持最低水准的生活,而且人身安全也无法保证,物质的贫乏和精神的压抑已使人民到了忍无可忍的地步。底层的人民与统治者的冲突也是社会历史发展的一种必然现象,统治者与被统治者压抑与抗争的矛盾必然会带来一种悲剧性的结局,这里是古往今来艺术创作中经常的悲剧主题。

《战舰波将金号》这部电影,导演通过精心构思的悲剧性冲突向人的暗示了意识形态变迁的历史必然性。也为中国新时期悲剧电影的发展提供了最好的参照。

中国新时期悲剧电影的崛起,也毫无二致地因为意识形态的变迁,由于经历了中国历史上文化禁锢最为严厉的年代,其文化呈现功能较之欧美显得更为鲜明和直接。譬如,中国新时期电影的繁荣,一个最直接原因就是清除“极左”思想而导致的思想观念的解放。其实不只是电影,在旧的思想枷锁被彻底打碎以后,艺术家的主体意识开始挣脱观念的束缚,获得了相对自由的广阔空间。八十年代初,经历了长期的人性压抑,艺术家思想情绪的疏导和宣泄直接转化为不可抗拒的创作冲动,于是,文化园地在长时期的沉寂之后爆发出了前所未有的生命力。在这样的文化背景上,电影人的创作激情纷纷通过各种各样审美理想表达出来,各种创作理念如繁星满天,让人眼花缭乱,理念的核心都是对历史的悲剧性的反思。电影艺术家们根本来不及研究和考察表现形式的问题,只是不停的选择思想,进行表达。但是,受时代文化背景的局限,人们的选择,不可能摆脱对十年浩劫艰难岁月的回顾,这是可以理解的。在思想被禁锢的年代,没有人比文化人更能够体会到思想和情感被的切肤之痛。于是,在新时期的前几年,“伤痕”电影也就自然而然地成了新时期电影创作的信号,这可以说是中国的第一个悲剧电影母题。“伤痕”母题诞生在这样的文化背景下,它的主题的内涵和电影创作的审美取向都带有当时文化心理的深深烙印。

二、悲剧电影的时代性

一个有强烈社会责任感艺术家,他的审美意识里如果没有社会批判的成分,他就不可能创作出符合社会历史发展潮流,为广大观众接受并欣赏的作品。这是艺术创作史上约定俗成的不成文法。革命导师马克思在艺术思想上曾是个坚定的革命者。青年马克思作为诗人曾对普鲁士政府的思想禁锢表现出极端的愤慨,他在《评普鲁士的书报检查令》中说:“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏,你们不希望玫瑰花和紫罗兰散发同样的芳香,可你们为什么却要求人类最丰富的东西――精神只能有一种存在形式呢?”笔触透露出鲜明的社会批判意识。中国的电影创作者在经历了10年浩劫的洗礼之后的真正进步就表现在社会批判意识的觉醒上,也正是这种觉醒,使电影始终回荡着一种悲剧性的主旋律。《巴山夜雨》、《天云山传奇》等电影作品,在向人们描述10年动乱对人们的美好的情感的毁灭,还从更深层次探讨了形成这种精神枷锁的社会根源,从审美意识的角度看,这正是悲剧电影产生的根源。

《天云山传奇》中,借助于10年浩劫的历史背景,创作者通过塑造两对夫妻的命运,探讨了在道德观、价值观被扭曲的现实生活中,人性的真诚和虚伪,其创作手法是严肃写实的,审美意识表现出了浪漫的理想主义情调,是在“伤痕”电影大旋律下的一种深沉变奏。这种超出一般意义的“伤痕”电影的内涵和审美理想,直接导致了以文化寻根为主题的电影的诞生,具有积极的开创意义。但是到,也应指出,“伤痕”电影所暴露出的社会批判意识尽管在中国电影上是绝无仅有,但并不是彻底了自由的社会批判。对“”为代表的反马克思主义的“极左”思想的批判,仍然仅仅局限于它为人们(特别是知识分子)带来的灾难上,使电影中的悲剧意识只能停留在“控诉”这一较浅的情感层面,同时,由于缺乏深沉的理性思索,这种受着不可避免的时代局限的悲剧意识最终没有创造出真正意义的悲剧电影。

人性被摧残还仅仅是历史事实,把它上升为悲剧性的主题,仍然需要深层次的文化批判和创作者创作观念的革命。于是,电影创作者主体意识的崛起就从人本意识的觉醒开始了。人本意识作为一种审美理想,是新时期中国悲剧电影的主要驱动力。

人本主义审美理想的诞生并不是偶然的,它不仅有历史的渊源,也显示着社会文化发展的必然性。追溯以前17年的文艺创作史,我们可以看到,从对革命战争年代英雄主义的弘扬和追求到对年轻共和国新人新事的颂扬,电影创作者的审美理想呈现出一种颂歌式的群体性特征。讴歌和赞美成为一个时代艺术的主旋律。那情景颇有些像第二次世界大战之后的好莱坞电影,电影艺术家与他们的观众聚集在民族主义的大旗下,共同陶醉在“光荣与梦想”的回顾和追忆中。二战结束以后,所有赢得胜利的国家在他们获得新生的最初日子里,艺术创作都不可避免地重复那种颂歌式的审美理想。法国、英国、苏联莫不如此。在这种趋同的审美意识的驱动下,艺术创作审美理想必然呈现出群体性特 征,个性被消融在群体性之中。我们在17年的电影创作中,也很难见到不同的声音。当《海瑞罢官》这样优秀的历史题材作品也被列为“毒草”以后,文艺界开始了真正的思想垄断,艺术家们只能用一种并不属于自己的颂歌式的声音说话。到了10年动乱,不仅电影创作的主体意识、审美理想,就是群体的颂歌式的审美理想,也统统被封杀。于是,电影园地只剩了为某些人歌功颂德的“样板戏”(尽管现在看来它们仍然是有一定的艺术成就的),这让我们想起了二战前夜的德国影坛,电影一旦成了政治的活动插图,就会变的脱离群众而曲高和寡了。从这里我们可以看出,人本意识的觉醒首先是从电影人自身开始的。因此,悲剧意识表现于电影创作,突出的一点就是电影导演们大声疾呼的“人的解放”。这是电影人深入剖析中国人文化心理结构的同时,为新时期早期“伤痕”“反思”的主旋律加进了强劲的“人性复归”的变奏的根源,直接酝酿了悲剧思想的诞生。

和《天云山传奇》一样,《芙蓉镇》从人本主义的视角描写了在思想禁锢的文化心理大背景下小人物的命运,只不过它更充满了一种理想主义情调。宋微和罗群的爱情悲剧最终仍然是悲剧,事过境迁,他们都不再年轻。事实显示了人的美好天性毁灭的必然性,符合悲剧的基本内涵。尽管秦书田和地主婆胡玉因是社会的最底层被侮辱与被损害的小人物,但他们的正义、爱心、同情、互助这些美好的天性却没有被毁灭,他们敢爱敢恨,敢于用真挚的情感与那个没有人性的世界抗争,并最终赢得了爱情和新的生活。这部电影虽然透露出了人本主义思想和悲剧意识,却并不是一部悲剧电影。

三、悲剧电影的寓言性

创作思想上的人本意识带来了审美理想中的悲剧意识。以人为本,这个有人类学意味的创作母题开启了中国悲剧电影的纪元,一直延续至今。它肯定人的权利、还人以尊严的审美价值取向被中国电影的新生代“第五代导演”匠心演绎,并以悲剧性的审美品格显示出了这一母题无与伦比的生命力。

就审美价值取向而言,“第五代”的作品既不同于动乱结束之后改革背景上的“反思”电影、“改革”电影,又不同于一般意义上的“文化寻根”电影,他们审美理想中的悲剧意识使电影的题材已不仅局限于某一特定的历史时期,这种淡化了时代背景的创作意识使第五代的悲剧电影具有了某种寓言性。同时,冲破题材的局限,不断追求电影语言张力的开掘,也全方位拓展了电影的内涵,大大丰富了电影形式的艺术表现力。尽管他们的这些探索并非都是成功的,但他们为电影创作带来了革命性的突破却毋庸置疑,从而在中国电影史上形成了相对独立的电影美学思想。

很多人谈起“第五代导演”,都要从张艺谋说起。实际上,早在《红高粱》之前,张艺谋的同学陈凯歌、吴子牛、田壮壮等人就已经在他们的创作实践中,开始尝试突破被老一辈电影导演奉为经典的叙事学原则和大团圆式的结局,在电影悲剧性的尝试中取得了初步的成功,开始得到评论家和观众的关注。这期间第五代的成功之作可首推《盗马贼》。现代著名作家艾芜的这篇笔记式的散文作品本身就没有严格意义上的叙事结构,改变成传统的以戏剧性为主要表现形态的电影有相当的难度。创作者在影片中,巧妙地通过主人公心理时空和现实时空的交错转换,使电影具有了完整的结构;同时,导演还注意用富于悬念的情节线索和性格鲜活的人物穿插其中,弥补了原著叙事性的不足,并创造了令人回味的想象空间和出人意料影象“间离”效果。电影叙事结构的突破具有开创性意义。然而,无论是第五代导演的对导演技巧的追求还是对视听觉元素表现力的开掘,都还不足以在那一时期形成一个统一的流派。究其原因,还在于他们的创作没有形成一个整体的美学风格。人所周知,电影创作美学理想的实现不仅表现在形式上,还表现在内容以及它与形式的完美统一上。从这种意义上讲,上述电影创作表现出了难能可贵的探索精神,为第五代导演美学风格的形成奠定了坚实的基础,却没有完成一个导演群体审美理想的完整建构。直到张艺谋的《红高粱》在德国西柏林电影节获奖之后,人们在开始由“张艺谋现象”来回顾整个第五代导演的前期创作,并试图从中总结出规律性的创作思想和风格化元素。无论是从电影创作母题还是美学理想,《红高粱》都可以说是对第五代导演前期探索的总结。首先,从创作母题上看,揭示人性压抑与抗争始终是年轻导演追求的目标,但是,他们不满足于前辈导演们对这一母题的政治学、社会学阐释,而是要在这一母题的表现中加进人类学的内涵和历史纵深,这就是第五代导演尽力淡化影片的社会背景的原因。称之为第五代开山作品的《盗马贼》中,就开始在离奇曲折的情节中若隐若现着压抑抗争的主题。而在《黄土地》和《晚钟》中,人性主题则是通过一种更隐讳更曲折的方式反映出来。从母题的呈现来说,张艺谋带有鲜明的个性风格的系列作品,的确可以看成是第五代导演美学思想的集大成。《红高粱》并不是一个十分成熟的作品,它的叙事结构还多多少少保留了中国电影传统的戏剧式情节,在张扬个性、表现个人与社会的冲突的时候,导演没有忘记给故事加上一个虽不真实却有着积极意义的时代背景,让他的主人公的命运终结在那场民族解放斗争中。无论这个结局是否合理,都能够反映出当时初出茅庐的张艺谋并不想在叙述方式的革命上走得太远。在电影视听觉元素的运用上,他真正实现了“通过反传统来建立风格”的诺言,把光线、色彩、景别、声效和这些可以强化主题、表达创作者主观评价的重要元素的潜能发挥得淋漓尽致,使《红高粱》出现了某些“诗电影”特色。叙事结构和表现方法在这部电影里被非常矛盾的融合在一起,历时性的情节和共时性的语言相互冲突,在显示的张艺谋审美理想的同时也暴露了在创作思想上的不成熟。《红高粱》之后,张艺谋的电影创作开始逐渐走向成熟。《大红灯笼高挂》、《菊豆》可以看成是成熟的标志作品,在经历了《红高粱》的探索和试验以后,张艺谋创立了一种个性鲜明的叙事与表现,表情与表意完美结合的电影模式。在《大红灯笼高高挂》中,视听元素的表情功能不仅充分地发挥而且起到了衬托背景、干预主题的巨大作用,模糊的历史背景,使观众根本不知道故事发生的时间地点,这样反而使观众把更多的精力关注剧中人的命运,不再产生由历史背景的牵引而带来的一系列与主题、人物毫不相干的联想。同时,在剧中被符号化的还不仅仅是历史背景,全剧的核心人物、悲剧的真正制造者也始终是一个虚幻的存在。

张艺谋以他独特的创作个性集成了第五代的创作思想和审美意识,他的努力不仅使电影创作中的悲剧意识不断走向成熟,而且逐渐形成了一种寓言式的类型电影,具有了成熟而独立的审美品格。《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《活着》等影片,都是新时期悲剧电影的典范作品。

张艺谋是怎样构建它的悲剧寓言的呢?让我们先看看他关于创作思想的自述:“我们这一代人的反思,往往是远远的看,比如《黄土地》;或者更超脱些,这就是《红高粱》。我想,一个人无论 生活境遇如何,都应该保持最强大的生命意识。人本身是勇敢的。”“远远的看生命意识”很恰切地反映了张艺谋的审美理想。要把反映生命意识作为它的悲剧电影的主题,就必须寻找与人的生命意识对立的东西,和五四时期的文化启蒙者这一样,张艺谋在寻找生命意识的同时,不能不注意到中国文化中的封建传统伦理道德对生命意识的压抑和摧残,它已经延续了几千年,并且迄今仍然是中国人巨大的精神枷锁之一。于是,在他的创作意识里,对中国传统文化的批判与表现人的生命意识就融合成了一个整体。但是,第五代导演的生活经历和生命体验决定了他们不可能像第四代导演一样,把电影的创作题材仅仅局限于当代社会现实。“他们是在成熟时期受创痛,我们是受创痛之后才成熟,苦难留给我们和他们的痕迹是不同的”,张艺谋曾这样总结第五代和第四代在感受生活上的不同。他们认为,仅仅停留在对中国现代历史的反思,只能是电影停留在反思的浅层次,因此,“要远远的看”,才能真正的透视中国文化,找出使生命意识衰落的文化根源。

然而,电影中呈现的文化反思不是情感上的控诉,也不是概念上的拆解,而是要为人们提供一种精神的感悟,让观众在生命“压抑、挣扎、骚动不安、热烈、狂放、自由放纵”的视听形象呈现中有所体味。诉诸与精神和心灵,把文化批判与悲剧精神结合起来,使张艺谋构思他的人物的时候必须借助寓言的帮助,摆脱现实的局限。尽管他的故事也都有一个看似现实的背景。

寓言的特点在于它是一个内容表述上的套层结构,除了现实时空的故事层面以外,还有一个隐藏其中的意义层面。悲剧性特征就渗透在这两个层面之中。这就是张艺谋及其第五代导演的悲剧电影。

总之,故事的结尾总是让影片中展示的美好的东西,或者说是观众心理期望得到的东西毁灭,这是违背观众的欣赏习惯的,他们希望看到一个圆满的结局,并在这种结局中得到心理的满足――一种均衡和谐的满足。打破这种满足,正是第五代导演首先要作的,但是,仅仅打破这种均很还不足以实现电影的悲剧性。那么,要全面实现电影里要表现的悲剧性,就要靠电影的寓言层。

电影的寓言层是靠电影语言的组合来完成的,这就是第五代导演们创造的象征喻符号。第五代导演的电影悲剧,创造性地运用了寓言的形式,开创了中国悲剧电影的纪元,在新时期电影史上写下了新的一页。

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