多米尼克.佩罗创作理念解读

摘要：法国国家图书馆的设计使我们开始认识多米尼克·佩罗，人们习惯于用极简主义或国际式风格概括他的设计风格。本文试图透过历史的视角，解读这位建筑师的设计风格的缘起。

关键词：多米尼克·佩罗理念

中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：

透过建筑全景中的一些主角，我们能解读整个时代的文化的渠道、问题、危机和反思。多米尼克·佩罗（Dominique Perrault），出生于1953年，无可争议的国际风格建筑的主角，从这方面说，能代表，可观的一批职业建筑师，尤其是欧洲，更确切地说法国，其紧密联系的状况的案例。

作为个体，名声时起时伏，完全的在明星体系内又完全反对它，围绕在八十年代对于建筑品质的不自主的激烈的研究中。这些研究脱离开作为主义的后现代作为起点，继而出现解构主义和极少主义——这批执业人同时也研究有确切意义的建筑语言。继而，九十年代对于这场较量中的工具价值——尤其是公共性——的信任，希望能介入当代都市的巨大城市转变中；再而后，他们发现自己无能为力的卷入巨大的经济和文化危机的包围中，注定要持续很长时间，导致了委托和参与项目数量的减少，但也同时带来了规划的理论价值的增长和参与公共和个人竞赛的机会的增多。佩罗，与他同时代的人不能相提并论，按照完全个人的工作程序，轻巧的动作和介入设计的方式，度过了这段时光。而后像安排了那样，他接受自己与巴黎渐行渐远，在那里他获得了最初的表现自己的机会，壮观的法国国家图书馆，同样在法国，这片闪烁着他的卓越的创作的领土——电器工程大学，图书处理中心，马耶那档案局还有Aplix工厂——然后开始关注欧洲。

回头看，我们能明白这种远离是怎么发生的。八十年代末巴黎的状态，J.Lucan写到1983年标志了大型项目的竞赛浪潮的结束，但同时，在社会党在市政选举中失败后，强烈的重新审视的大环境，包括政治界在内，密特朗将注意力转到市郊，郊区和退化土地的收回，拉维莱特宫的转变起到象征性的，先锋的角色。这标志对于建造和材料的问题的复兴的兴趣，这种兴趣已经由在法国的盎格鲁-撒克逊的个体中产生，如Peter Rice，神秘的蓬皮杜文艺中心幕后的结构和工程的主要智囊——“透过令人好奇的现象……没有立即表现出自身”——也包括理查·罗杰斯，伦佐·皮亚佐和诺曼·福斯特。“高技建筑的风靡对于年轻建筑师如Christian Hauvette, Dominique Perrault, Francis Soler，Architecture Studio最近的作品有决定性的影响，其中Architecture Studio放弃了所有的竞赛的倾向，致力于创造光滑，抽象的面，以及铝、金属和玻璃的轮廓，给体量和室内空间很少的想象，带给人们的印象——隐藏的混凝土完全被遗忘了。这种“法国式”的高技，如今有了作为参照物的阿拉伯世界研究中心，立志于现代性的另一种图像，对近似于工业产品的隐喻。似乎是历史奇怪的报复，这种高技似乎在自身偶尔附加了国际式风格的特征，忘记了那些年来辩论的要旨。Lucan 的言论，带有激烈的论战，暗含着对于新一代设计者的负面的评价，对这些人他只是顺带提及。他的话指引整个法国一代人在规划和构成上进行方法论选择的反思。

也许，认为这些执业人简单的遗弃了文脉是不符合实际的，这仍是优先考虑的基本的和表现的主题，佩罗从Antoine Grumbach毕业，这里是七人组创建地和“城市建筑”的主角。材料性缺失，一种希望取而代之或隐藏结构骨架混凝土的欲望的反映出的材料性的缺失的研究，Lucan对于这种建筑的材料和要素的描述性的和基于美学的叙述，肯定是准确的。然而这不等同于佩罗的情况。最后，我们应当检视在何种意义上，隐藏在建筑折痕中的“法国式”高技的概念，就像一位法国批评家指出的，一种过度单纯的预见。但这些与佩罗的建筑没有关联，他的作品中高技并不联系到高度的将结构作为主旨。回到材料与形式相对的分离的带来的愉悦，它的作品使我们更接近Smithsons 的粗野主义，而不是罗杰斯的劳埃德风格。佩罗根据直觉运用国际风格，虽然不完却正确，但是有效的，希望能与他们父辈的超理论的学术主义决裂。我们从佩罗的作品看到美国的密斯，也许也有格罗皮乌斯的影子，作品持续的渗透着对于场地地理特征的见解以及运用几何作为设计手段。尤其是网格主题，大量的存在于他的城市和场地设计中。它既是结构也是建筑概念的一种方法，也是形式生成的原点。这种对几何的痴迷并不是源于实证主义或理性主义，而可以追溯到观念艺术。

在他宣称自己对于艺术世界和艺术理论的热情之外，佩罗倾向于参杂艺术的运用，尤其可见于城市，景观和场地设计中。他的程序，方法和实证的实用主义的概念掌握都能追溯到大地艺术——一股概念艺术思潮，对他的强烈的一直存在的影响。

正如Frédéric Migayrou在他的文章提到的“暴力（建筑在保护人们的同时使人们隔离的力量）的丰富性”，在佩罗的作品中，极少主义决不是一种风格或简单的形式意愿，而是紧密联系到七十年代强烈的需要重新发掘另一种在形式主义和历史主义建筑之外的可能的愿望，在后现代主义和解构主义“缺席”之时。当被问及他所仰慕的艺术家时，他提到了Bruce Nauman和James Turrel，都是艺术界的倾向于观念艺术，甚于极少主义的主角。他的作品对艺术的运用，绝不是简单的对Carl Andre或Richard Long的大地艺术的引用，虽然与后者联系明显出现在意图成为场地中的标志，如柏林的体育项目概念伊始的确立，或者像Center of Santiago de Compostela中那迷人的平面曲线的蜿蜒。标志出场地并且穿透它使它充满人造感，闪耀，冻结在时间中，似乎所有的力的方面都进入了无法度量的时期。而另一方面，出现的蓄势的能量的流动，似乎充满了整个空间中，成为项目中根本的价值，将复杂的功能系统空间提升为真正的公共空间。

在佩罗的作品中，从一开始，就有通过运用建筑物来占有场地的倾向，植入场地，不惧于处于地下的情况，面上显现出可识别性的存在，就像法国国图中的森林和塔楼；或向首尔Ewha Campus中标志的长缝。

但在柏林的Velodrome and Swimming Pool中，建筑消失在地下了，而后出现的，新的方面开始起作用——通过定义分隔但又联系到结构的表皮作为对公共空间的主张。就是在金属网和玻璃墙之间围绕整个建筑一圈的空间。对于景观的人工化的夙愿也加入进来强调场地的特点和历史的轮廓，对在场的和不在场的关注。

在这里，另一个接近法国建筑核心的主体开始表现出来——不在场，虚空和透明，总而言“几乎没有东西，我不知道是什么”。大的透明的六面体容器的主题，实际体现了法国人类学家无位置（non locations）的概念，后来被借用来批评当代建筑。这个主题的符号之一——Hotel Inustriel Jean-Baptiste Berlier（巴黎，1986-1990），也是佩罗事务所的总部，与国图在同一郡的，稍早于它的竞赛的成果。在晚上是一个透明的，暗淡的存在，在白天是显眼的地标。在这栋建筑中，佩罗发展了一个主题，甚至是类型——非特定的，或者说容器，倾向于棱柱形。他们都充当与场地发生关系的介质而不是作为自身的表现。

从佩罗的容器中传达出来的明明白白的中性，似乎可以联系到Hans Ibelings所言“经历了后现代主义和解构注意，一种新的思考和创作建造的方式似乎出现了：对于位置，文脉和身份的漠不关心，对于后现代主义鲁莽的恢复过去的装饰和记忆敬意……对于中性的，非确定性的敏感，对于控制下的虚空的空间的含蓄的倾向”。