嵇康接受诗学的圆融性

嵇康接受诗学主要是在谈论音乐接受过程中体现的，它与西方接受美学有着很大的不同。西方接受美学往往以接受者为中心来阐释文本，甚至忽视文本的意义，并忽视社会的规范性作用。嵇康既认识到接受者在接受和阐释过程中的主导性作用，将之与接受对象进行对话，也认识到在接受效果上必须考虑社会规范的重要意义。

自汉代推行董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的建议始，儒学逐渐成为官学和经学，在后期面临两种发展趋势：“一是空守章句师说以至烦琐迂阔”，“另一发展趋势是与阴阳五行灾异谶纬之说紧密结合，援天道以证人事以至荒诞不经。”籍此裂变，玄学兴起。“魏晋玄学的产生标志着中国哲学史上的一个重大转变，那就是从汉代的宇宙论转向了本体论，它的中心课题就是要探求一种理想人格的本体。”作为魏晋时期的代表人物，嵇康具有多元化的文化修养，在儒学和道学上都造诣颇深。尽管当时的儒学已经异化为统治者的驭人工具，但嵇康依然认同发自内在德行生命的儒学，所谓“由仁义行”，而非外铄的“行仁义”。在道学上，嵇康根据老庄的阴阳二气相互交融而产生万物的思想，将天地万物的本源归于元气。同时，嵇康还是魏晋玄学的代表人物，为时辈推崇，当时的风流人物钟会曾就才性问题向嵇康请教。针对名教的约束，嵇康在《与山巨源绝交书》中自称“非汤武而薄周孔”，在《释私论》中更是喊出了“越名教而任自然”的呐喊。

籍此思想和个性，嵇康在《声无哀乐论》中提出了“心之与声，明为二物”的观点，即将“声”从世风民情中解脱出来，也将接收者之“心”从名教束缚中解脱出来，肯定它们的独立价值。

从“声”的角度来说，嵇康以“声无哀乐”名篇，认为“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也”，就是对《乐记》的一个颠覆，直接展示其独立地位。这也是对“声之体”的追问。嵇康认为，声之体在于“和”，如《声无哀乐论》云：“声音有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”又云：“且声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感莫不自发……声音以平和为主体，而感物无常……”而且，他还分别从音乐形式和音乐形象两个方面对之进行了论述。其音乐形式表现为“比”。音乐的声调、节奏，各有不同，但都是有一定的形式的，所谓“声音和比”、“声比成音”，“比，其本义谓相亲密也。……择善而从之。”其音乐形象表现为“丽”。《琴赋》云：“状若崇山，又像流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨”，“鸾凤和鸣戏云中”、“众葩敷荣曜春风”，把难以把捉的音乐形象化为具体的自然之物呈现在读者面前，并让读者在感受美好形象的体验中，领悟音乐的自然气质。

从“心”的角度来说，嵇康认为，禀阴阳二气而生的人，也追求精神和情感上的自然之“和”。《明胆论》云：“夫元气陶铄，众生禀焉。”《太师箴》云：“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴。”人心之“和”在于“爱憎不栖于，隋，忧喜不留于意，泊然无感，体气和平”，“神以默醇，体以和成”（《养生论》），也就是要超然于名利欲望所导致的爱憎忧喜。嵇康还将之落实为“至人远鉴，归之自然”（《赠秀才入军》十八）的理想人格，正如汤用彤先生所说，“故其时（魏晋）之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。”

从“政”的角度来说，嵇康认为，社会应该顺其自然，无为而治，实现政治之“和”。在嵇康看来，社会的运行也需要儒家的忠义道德，必须是源于个体的自然体认，不是将之作为一种必然规范而遵循。《声无哀乐论》云：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下：……群生安逸，自求多福；默然从道，怀抱忠义，而不觉其所以然也。”甚至社会规范中的各种人伦物情都是自然的，所以《答向子期难养生论》云：“顺天和以自然，以道德为师友；玩阴阳之变化，得长生之永久；任自然而托身，并天地而不朽。”为此，罗宗强先生感叹说：“嵇康是历史上将庄子理想的人生境界具体化、人间化、诗化的第一人。”

嵇康站在自然元气论的本体高度，俯视各种音乐现象，在阐释音乐接受活动时不至于走向个人主义和虚无主义，从而形成了其接受诗学的圆融性。

从“声”与“心”的互动关系而言，嵇康尊重音乐的独立地位和接受者的“人情不同”，既考虑到不同的音乐形式和音乐风格对人情的调动作用，也认识到在音乐接受活动中，接收者发挥着主导作用，也因此不同的接受者对音乐形式的理解可以是多样性的。

首先，嵇康认为，只有“和声”才可以收到“心和”之效。《声无哀乐论》云：“曲度虽众，亦大同于和。”声音虽有不同，但和声可以调动相应的人情反应，嵇康在《声无哀乐论》中谈论了两种情况：一是不同器质的乐音调动人的情绪反应情况，如“琵琶筝笛，问促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越”。二是不同风格的曲调调动人的情绪反应情况，如“齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专”。嵇康也发现，对“和声”的阐释则取决于“心”，如《声无哀乐论》云：“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”这说明嵇康在论述声音的文本形式和对人情的调动作用时，并没有走向文本主义的单向思维，而是充分认识到音乐活动是一个音乐文本与接受者相互作用的过程。

其次，嵇康提出“乐之为体，以心为主”的主张，充分认识到“心”的主导性作用。《声无哀乐论》云：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”各种器质和曲调的“和声”，在应感之情上没有固定对象。中国文化传统和名教则认为，音乐形式和曲风与社会政治的情况是有着对应关系的。嵇康对此极力反对，认为这是“滥于名实”的，实际情况是“人情不同，自师所解”。《琴赋》云：“是故怀戚者闻之，莫不僭懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则钦愉欢释，舞踊溢，留连澜漫，噱终日：若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”“怀戚者””康乐者”“和平者”面对同样的音乐文本，产生了三种不同的情感判断的情况。这说明嵇康既认识到接受者在文本接受活动中的主导性作用，也承认了“心”对“声”的阐释的多样性，这对促进文本的多元化解读、发掘文本的多重意义，具有重要意义。

从音乐接受效果而言，嵇康认为音乐活动的目的既不在于突出音乐文本的独立价值，也不在于突出接受者的个体差异性，而在于实现“政和”。《琴赋》云：“丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似原不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”嵇康认为历代才士为琴音作赋之所以不能抓住其“旨趣”，是因为“未达礼乐之情”，这说明嵇康是把礼乐看作一体的，具有社会的共同性和规范性。

嵇康知道，如果不对具有“导养神气，宣和情志”（《琴赋》）作用的音乐进行引导，就会使人情“流放”，这就是圣人之所以重视乐之教化的原因。所以《声无哀乐论》云：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽荒酒，易以丧业。自非至人，孰能御之？”由于嵇康以“和”为“声”和“政”的本体，所以，不必以音声之作迎合政治之需，也没有以政治之需曲解音声之义。实际上，他是以“和声”来实现“政和”。《声无哀乐论》云：“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。”从中可以看出，“和声”是通过使“心感于和”，来实现移风易俗的作用，从而达到“和声”“心和”“政和”三位一体的。嵇康在《声无哀乐论》中就如何实现移风易俗做出了论述：“君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。”这说明是一个长期感化的过程，不能一蹴而就。又云：“故朝宴聘享，嘉乐必存；是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。”这说明音乐只能起到一个诫勉的作用，不可夸大其作用。

原来，嵇康以自然元气论作为思想基础，认为天地万物都是出自于元气，以“和”为本体，故声、心和政的本体在于“和”。因此，嵇康接受诗学不是以接受者为中心的一元论阐释，而是“声―心―政”三位一体的，致使他的接受诗学具有了圆融性。本文通过研究嵇康接受诗学的圆融性，为发掘魏晋接受诗学的特性，也为理解中国接受诗学的特性提供了一个值得注意的视角。

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