从院藏百戏俑看汉唐间“百戏”的发展

我国古代的表演艺术，经过春秋战国时期“新乐”的兴起，到汉代出现了一个新的高峰。汉代盛行的“百戏”便是当时表演艺术水平的代表，所以可以说“百戏”的起源很早。百戏早在上古与先秦时代就已经出现并发展，但受当时社会发展水平的制约，直至汉代，才摆脱束缚，走向历史第一个全盛时期。到唐代，百戏的范围继续扩大，出现新的品种，形成百戏历史上第二个发展高峰。因此，汉代和唐代是百戏发展的两个关键时期。汉代的百戏不单是戏曲，而是我国古代乐舞杂技表演之总称，也是各种综合艺术的统称。它的兴起冲破了周礼所规定的“礼乐”的束缚，抛弃了僵化的庙堂歌舞，代之以活泼的民间歌舞等，不仅反映了我国古老文化传统的深厚和表演艺术的多彩，更对我国整个艺术的发展，有着广泛而又深远的影响。

戏曲是百戏的重要组成部分。西安地区的戏曲艺术萌芽较早，东晋葛洪在《西京杂记》中记述了西汉长安的许多遗闻轶事，其中关于百戏就有《东海黄公》这样一个剧目。东汉大文学家张衡的《西京赋》中也有“东海黄公，赤刀粤祝；翼厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售”的描述。尽管与后代成熟的戏剧相比显得很原始，但它已经初步具备了戏剧的基本特征。北朝时期的散乐百戏中也有部分简单的戏剧节目。到了唐代，戏剧虽然仍包含在散乐百戏之中，但已经有了“歌舞戏”的类名，演员以优伶或卖艺者为主，虽有专门的戏场，但演出场地并不固定，随时随地能做戏，事事可以戏剧化，故事情节一般比较简单。唐代长安常见的戏剧主要有参军戏、歌舞戏、傀儡戏等。

参军戏在唐代称作“弄参军”，是当时长安比较流行的戏剧节目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有两个基本角色――参军和苍鹘，二者扮作主从身份进行表演，参军在戏中居支配地位，其形式以滑稽调笑为主，兼有歌唱。傀儡戏在唐时也称作“窟W子”，它以木制成傀儡，由人牵引，使之手舞足蹈，生动活泼，并伴以歌唱，与现代的木偶戏大致相当。这种戏剧起源于汉代民间，唐代进入宫廷，成为宫廷百戏中的主要戏剧节目，同时深受长安百姓欢迎。

歌舞戏在唐长安也^为兴盛，这与西域歌舞的传人有着密切关系。唐《旧唐书・音乐志》载：“歌舞戏，有《大面》、《拔头》、《踏摇娘》、《摇W子》等戏。”其中的《拔头》以及当时流行的《合生》是来自西域的节目。这时的歌舞戏已具有简单的故事情节，但歌舞的分量仍比较重，尤其像《拔头》和《大面》，以至于人们觉得其更像乐舞，而这正是戏剧在唐朝初兴时的突出特征。当时既有剧情比较固定、流传时间比较长、流传范围比较广的剧目，也有即兴创作，只表演于一时一地的剧目，戏剧的初期特征较为明显。

东汉百戏俑（图一），头顶梳双髻或幞头，身穿交领紧身衣，腰系带，跪坐于地。有的双腿跪地，有的单腿跪地，身体前俯或后仰，双手做出各种姿势，神态各异，形象生动，应属汉代的百戏表演。衣领、袖口和腰部有红色线条。

盛唐俳优俑（图二），墓室中出土两件，当为一对。皆戴黑色幞头，穿白色圆领窄袖袍，腰束黑色革带，足蹬黑色高勒靴。左侧的一位右手握拳伸出，左手臂已残，双腿自然开立，缩颈歪头，表情憨厚可爱，留有髯，为胡人形象。右侧的一位与左侧的胡人相对，表情机智而滑稽，双臂已残失，为汉人形象。这一对俑，当属唐代乐舞百戏中的俳优之类，有人称之为“戏弄俑”，也可能是唐代非常流行的参军戏中的两个角色。

盛唐舞蹈俑（图三），共三件，皆出于墓道东龛。头戴黑色幞头，两角巾反绾脑后，身着圆领窄袖缺祷袍，袍长至膝，其彩绘大多脱落。腰束黑色革带，足蹬高勒靴，双腿叉开，直立于椭圆形托板上。其中两件右手握拳高高举起，左手叉腰，手拢于长袖内，身躯后仰，头向右上方拧转，两脚前后开立，右腿前伸膝略弯，左腿后屈，呈虚步势，侧身而立。另一件，左手握拳高举，右手叉腰，手拢袖内，头向右下方转，两脚左右开立。三件俑皆浓眉大眼，粉面朱唇，经过刻意的化妆。所穿服饰相同，动作协调，配合默契，身躯及头部随舞姿而摇曳仰俯，目随手势，极其生动，舞姿刚健有力，优美洒脱。

百戏中的说唱艺术源于先秦时期诗乐结合的乐歌及由乡村讴谣发展而成的谣曲，内容主要是讲故事，由歌唱和说白交替进行。汉代的说唱艺术与歌舞艺术密不可分，当时歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以说唱形式进行表演的，经汉乐府采集整理的《陌上桑》就是其中的名篇，它以通篇的五言韵词来叙唱秦地罗敷这个美貌出众而又机智勇敢的妇女形象，全篇分解。“解”是一个音乐上的术语，指乐段而言，这就更说明其为“唱故事”的形式，可以说它已完全具备了曲艺的特征。西安地区曾多次出土西汉说唱俑，多为陶质或铜质。1972年西安市未央区第二砖瓦厂出土了一组四件说唱俑压镇（图四），每个镇是形态各异的说唱俑形象，均着交领宽袖长袍，腰系带。一个头戴风帽，后发髻外露，胡须清晰可见，屈膝坐于地，左手着地支撑，右肘支于腿部，前臂曲起，张手作手势状，左肩高右肩底，探身伸首，谈笑兴致正浓；一个姿态与之相仿，似在侃侃而谈，神情略显庄重；一个伸颈弓背，鼓腹圆挺，跽坐于地，双手扶膝，张口作说唱状；一个屈腿偏坐，右手撑地，左臂搭于腿，垂头眯眼似睡。这四件人物压镇均采用合范铸成，表现的是百戏人物在说唱表演时的生动场面，其题材取自现实的生活，人物的造型逼真写实，表情姿态生动自然，体现出较高的人物雕塑艺术水平。说唱俑在西安地区的频繁出土，表明了当时这里的京都长安十分盛行说唱艺术。

1963年西安市工程公司移交的东汉说唱俑（图五），头戴小冠或梳成椎髻，身穿宽袖长袍，腰系带。一臂伸出举起，一臂屈肘贴近胸腰部，头抬起或后仰，目随手势，神态各异，表情生动，似在说唱。这几件俑的面目和服饰虽然塑造得较模糊，却重点强调了人物动作和神情的刻画，把说唱艺人那种摇头晃脑，手舞足蹈的动态表现得生动传神。这组陶俑是东汉时期民间散乐百戏盛行的一个缩影。

东汉时期小型陶俑的塑造以简洁概括、拙朴狂放为特色，注重俑体轮廓以及动态关系的表现，恰如书法创作中的急就之作，往往信手拈来，妙趣自成。

“戴竿”，也叫“顶竿”、“竿木”、“寻檀”、“透檀”等，是一种历史悠久的高空杂技项目。爬竿的杂技已见于春秋，汉代爬竿、顶竿、车上竿戏、拿中竿戏均已出现。唐代的竿技超越前代，占据了百戏之首，成为很受欢迎的广场演出节目。教坊中，将竿技列为重点项目，名家辈出。据《教坊记》载开元时之侯氏、赵解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的艺人。这些艺人常在节庆时演出。诗词歌赋对此盛况屡有咏及，如顾况的《险竿歌》：“宛陵女儿擘飞手，长竿横穿上下走，已能轻险若平地，岂肯身为一家妇。”唐代女力士的风采，在王建《寻檀歌》中描写得亦甚生动：“重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿回面争先缘。”诗中所指竿上演员皆为女性，矫健轻灵。下面顶竿者，杂技内行谓之“底坐”，亦娇容百媚，透出胆气豪情：“大竿百尺擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。”金乡县主墓出土的戴竿俑梳短髻，头扎巾与诗中描写相吻合，也正是唐代女子戴竿艺人的写照。

唐代独臂倒立童俑（图十），头梳双垂髻，髻已残。额上勒短巾，身穿紧身衣裤。从残存的彩绘斑痕看，衣裤为桔红色。此俑右臂直伸以手掌撑地，独臂倒立而起。双腿在空中交叉前伸，弓腰抬头，姿态矫健。从白衣痕迹看此俑原无左臂，属独臂残疾人。

倒立之技在汉代已相当精深，汉画像石上就有单手倒立的形象，唐代还有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但这件俑表现的残疾的独臂人倒立的形象却是仅见的。

唐代相扑俑（图十一），为一男俑，头戴黑色幞头，裸上身，下身穿三角短裤。左腿抬起，右腿半蹲以脚尖着地，右手后摆，左臂已残。此俑身躯壮实，肥头大耳，从其着装和动作看，赤身裸背，光腿跣足，摇头晃脑，脚步腾挪，两臂前伸，正是相扑交手时低头猫腰，寻找进攻时机的摔跤动作，是唐代相扑运动流行的见证。相扑为二人或多人对抗运动项目，因该墓被盗，只残存了一件俑。这件俑的发现也是唐代相扑俑的首次发现。

相扑，古称角抵、角力，即今摔跤运动的一种，是一项有着悠久v史的传统体育项目。在中国古代几千年的历史中，这一活动形式既是军事训练的重要内容，又是社会上的一种娱乐和竞技项目。我国春秋战国时期已有角抵，晋代伊始，角抵又出现的另一名称――“相扑”。到了唐代，相扑、角抵二名称并行，其特点还是赛力性的竞技，且多在军中进行。角抵与击球在唐代并列为两项最受欢迎的运动娱乐项目，角抵往往作为压轴戏放在盛大节日喜庆的最后。《文献通考》载：“角力戏，壮士裸袒相搏而决胜负。每群戏毕，左右军摆大鼓而引之”，可见其声势。唐代还在宫廷中专门设了摔跤队，取名“相扑朋”，供皇室观赏。角抵在唐代民间也很流行，还有女子参加。不仅如此，这一时期相扑运动传到日本，至今日本相扑的装束仍有汉唐遗风。

唐代三彩童子叠置技俑（图十二），大力士头上顶有两组童子，每组三人。上部一组童子中，一童子双腿直立于下面二童子肩上，身穿开裆裤，作撒尿状。童子均做各种不同的动作。童子下大力士双手作平衡状，双腿分开站立于底板上。造型优美，做工精细，施白、绿、黄、蓝釉，白胎。此件三彩童子叠罗汉杂技俑表现生动异常，底部的力士双目圆睁，腹部圆鼓，头顶上六童子动作惊险，尤其是最上面一位童子，作高空撒尿状，令观者忍俊不禁，给人以强烈的艺术感染力，是此类题材目前仅见的唐三彩作品。

2008年长安区庞留村西发掘清理了唐玄宗贞顺皇后武氏所葬敬陵，在残存墓葬壁画中也发现了几种表现杂技的壁画，其中也有一例表现三名童子在高幢顶端站立的罕见壁画，与三彩叠罗汉童子一样，它们都真实表现了唐代杂技的高超水平。