杨福东 南辕北辙的身份重构

他的诗意的真身，一直在试图弥合接触现实的种种裂缝，他越是深入现实，他就越需要通过梦想来进行调和自我，因而这种现实与梦想交替出现在其创作中的行动轨迹更加契合「南辕北辙的跨度与纠结。

过去的十多年中，艺术家杨福东一直在一种近乎“纯真”的影像中前行，这种“纯真”事关现实与梦想的叙事，总是带着理想主义的语调与情境。

在现实的层面，杨福东从2000年的摄影作品《第一个知识分子》开始，就将关注点放置在都市知识分子身上：一位穿着西装革履但却变得衣衫不整，裤子右膝处显出破洞，手提公文包的男子，站在黄色交通警示线上，满脸血迹，右手持砖，做出死磕状，甚至不清楚手里的砖砸向谁。而照片的上方，竟然是鲜红的The First intellectual（第一个知识分子）的英文字体，本身衣着举止所显示出的身份的模糊性（在其身上能看到传销人员、公务员、买保险的人的复杂影子），再加上这一行赫然其上的英文字母，使这件作品释放出莫名的尴尬与围困，而背景中隐约可见的摩天大楼似乎也给出了商业化的语境，这难道就是知识分子的真实情态？从这里，我们能看到杨福东正是利用了这种模糊的身份为都市知识分子的境遇进行激烈的命名。而后来的五部系列电影《竹林七贤》，以分段叙事的方式，呈现出一种“乐谱式”的叙事结构：以魏晋时期的“竹林七贤”故事为蓝本，七个有教养的、表情迷茫的都市青年男女进入山野，回到城市，去到乡村，远致海岛，又重回城市的故事。作为杨福东的代表作，《竹林七贤》是他就都市年轻人和知识分子困境用诗意化镜头语言书写的巅峰。这是杨福东关于现实境遇的深入，这种深入甚至延伸到更为残酷的《雀村往东》，在这个作品里，一群野狗，在北方冬天荒凉的村庄之中游荡、争执、掠食、结盟、淘汰，恰似人的生态，而偶尔出现的人和葬礼成为一种旁白一样的存在，这是他关于他所生活过的北方农村挣扎的境遇最为悲惨的书写。甚至我们可以这样说，一群狗作为叙事主体的存在和葬礼的出现，恰恰暗示了农村的濒临死亡。在有关这个作品的展览中，杨福东使用六屏录像来展示作品，他的作品向来拒绝线性叙事，以跳跃性的剪辑来做分屏表述。而对于中国农村现实的关注也延续到后来的七分钟单频电影《半马索》之中：关于农村的人逃离农村，都市的青年来到农村。

杨福东生于北京，在杭州上学，在上海工作，这种气质迥异的个人地理，使他的创作显示出某种隔空对话。他在创作上的地缘性一直在引领着他，比如《雀村往东》之于他的北方，比如《断桥无雪》和《陌生天堂》之于他的杭州，比如《第五夜》和《黄小姐在M的晚上》以及《国际饭店》之于他的上海。

2015年，杨福东将他在余德耀美术馆举办的大型个展命名为“南辕北辙”，这种南辕北辙既是他的创作描述，又是他的个人脉络的最佳表述。杨福东的创作表明，他的诗意的真身，一直在试图弥合接触现实的种种裂缝，他越是深入现实，他就越需要通过梦想来进行调和自我，因而这种现实与梦想交替出现在其创作中的行动轨迹更加契合“南辕北辙”的跨度与纠结。

前文所说的现实与接下来所讨论的梦想，即为“南辕北辙”的分野。

而梦想的分支被杨福东不厌其烦地用各种女性的出场来代劳，在《黄小姐在M的晚上》，似乎是“名媛”的黄小姐与众年轻男子觥筹交错，或穿着晚礼服与男子们抽烟，情景略显颓废，或在高档轿车里被男子拥在怀里目光伸向窗外，乍看上去有如旧时代的上海摩登，但其实又是现代都市的场景。在这里，杨福东展示的是一种电影剧照的视觉特点，但作品里没有交代故事，只有片段，也无解读入口，这种断裂的瞬间也阻隔了叙事的延展，以看似老电影的视觉相似性叙说现代都市的社交生活，这也一再出现在杨福东的创作中。比如在《国际饭店》系列作品中，黑白胶片里，众多美艳的女子涂着红唇，梳着民国发髻，身着泳装，坐在国际饭店的泳池边集体微笑着望向左前方，恰到好处地露出雪白皓齿，或者独自走神，仪态妩媚又具表演性，宛若阮玲玉再现，这体现了杨福东的时间坐标置换能力，同时也是他不断声称的对于早期黑白电影的致敬，这种致敬也是杨福东高超的时间还魂术。在这些影像的处理中，杨福东不加掩饰地展示着自己对于完美女性所怀有的偏执情结，这美好的形象与身份重构，使得原来的电影明星变成无数个无名的主角。在后来的黑白电影《新女性》中，杨福东让女性们脱去衣服，让她们斜卧在盆景跟前的沙发上，或依偎着残损的雕塑，或者在各种装置前起舞，丰腴的肉体与丰富的神情使得这些影像有别于之前的作品，这些更具现代性的女人的出现就像是赞美诗。2015年在余德耀美术馆展出的《新女性Ⅱ》，杨福东一改往日的黑白镜头，变换为彩色，这是他的女性系列距离现实最近的一次，但从他的精神谱系来看，却又是离现实最远的一次。在《新女性Ⅱ》里，杨福东将众多看上去面容姣好的女性放置在他一手制造的秘密花园里：海滩、雨水、晚宴、麋鹿、蛇以及色彩斑斓的玻璃屋，这几乎是一种神话叙事，新女性们在这里嬉戏、畅想、远眺，依然是泳装，但这些似乎是存在于上个世纪七八十年代的怀旧泳衣之下，是当代的面孔与身体，这是杨福东一手制造的文化符号。因此，这些离我们最近的容颜，却似乎有如虚幻的梦那般遥远。对这个作品，杨福东的说法是“它可能不再是针对于理想，相对宏大叙事的作品，对我来说，《新女性Ⅱ》中的感觉更接近童年，记得你吃完糖以后，把彩色糖纸，对着太阳照耀，随即散发出各种斑斓的色彩，像雨后奇异的彩虹么？”五彩斑斓之中，是华美虚幻的女性，他以时间上的现在时使我们在观看上感受到某种距离更加遥远的怅然。从名媛“黄小姐”到新女性，依然是无名者的美丽剧场，却不再是一味抽身于现实的畅快，这种诗意的梦想的距离恰恰构成了现实本身。

《新女性》和《新女性Ⅱ》的展出都被杨福东放置在倾斜的屏幕上，这些看上去更像交错的镜子一样的屏幕里缓慢流动的美丽女性的一举一动，是杨福东给自己，同时也是给观众的白日梦。

杨福东正是借用历史的气息，来重新书写现实世界里的完美女性和偶像模型。女性在杨福东这里是梦想的隐喻，是梦想的代言人。

但另一方面，不得不引起我们的注意，那就是在他所有的女性叙事中，女性的形象不仅仅是梦想的代言人，一定程度的浮华气息的存在，也在动摇我们对于前文所说的解读方向。

关于女性的临界叙事，显示出杨福东在他的女性系列作品中存在的语言模糊性，这一点所带来的开放性反而增加了解读的难度，没有明确的线索，观众有如面对棉花糖般难以下手，因而也不会那么轻易而确切的获得较为安心的解读结果。从这一点上可以看出杨福东更为轻逸的影像风格与微妙的影像能力。

我之所以叙述他的电影，是因为他的大多数电影里都有摄影的副本存在，并且作为杨福东创作系统不可割裂的一部分，它们必须被叙述，进行串联，以综观他的创作脉络。因而我们在谈论他的摄影时，就不能掠过他的电影的母体，而在杨福东的理解里，“以前有种说法是‘照片即电影’，我在拍一系列照片时觉得其实是在拍一部电影，只不过是一部周期很短的电影，也可能是一帧的电影，这与做电影史的心态是殊途同归”这是一种电影主体论，如同摄影创作者的摄影本体论，依照杨福东的观点，摄影就是他的微观剧场，也就是他理解的“一帧”。但对观众来说，杨福东的摄影，是一次对电影时间的抽取，观众终于有机会站在作品前长久凝视，这些如同按下暂停键的摄影，更像是对于电影时间的挽留，却更快地变成杨福东创作中已然过往的历史。