独家专访新版电视剧《红楼梦》主创团队

[采访手记] 约李少红导演做采访的时候,正是新版《红楼梦》正式开播、主创们各种宣传工作马不停蹄的时候,所以我心里并没有一定会在这个时间段采到的希望。但令我感到意外和惊喜的是,邮件发出去不到一个小时,就收到了少红导演的回信。我们约定由《艺术评论》做一次全体主创人员的深度采访,让大家从创作的各个角度分别谈新版《红楼梦》的制作经历及感受,以便给高端读者呈现一个较为完整较为学术的“红楼内幕”。

然而操作过程并不容易。这些主创都在分头忙不同的事,我只能采取不同的方式和时间分别进行采访――叶锦添老师用电子邮件的方式做书面回答,王馥荔老师在节目录制中间接受我电话采访,而因脑部血管瘤而入院等待手术的曾念平老师则答应在手术前一天,医生做完常规检查和午饭之间的空挡接受我电话采访……唯独最先答应我交笔答稿的李少红导演迟迟没有回音,原因是曾念平老师手术做完后,肺部感染,住重症病房,少红导演守在病房三天没合眼,总算看到曾老师脱离危险,捞回一条命。所幸在出刊前的最后一刻稿件完成,使这组访谈呈现出完整的面貌。

临危受命 心无旁骛――李少红专访

《艺术评论》:《红楼梦》是一个浩大的工程,与其他古典风格的电视剧相比,它的每一个细节都有典可查,疏忽不得。这样一个大工程,会有很多专业人士分管各个具体项目,作为导演,您会事无巨细地逐一把关还是会放心地交给各项目的专业人士然后整合在一起?筹拍期间,您的精力主要放在舞美、服饰、道具、布景等等硬件设施上,还是用在剧本改编上?

李少红:前期花了十个月做拍摄本。九个编剧,选择时首选对文本熟悉的,每个人平均写六七集,最多的写了九集。每集最少修改三四稿,最多的十几稿。道具组专设道具设计师,对付书中那些详细描写的特殊戏用道具。譬如:妙玉拿出来给宝黛钗喝茶用的四件珍奇异宝、宝玉的通灵宝玉和宝钗的金锁等等。只怪曹雪芹写得太细,也怪我们太认真,其实以前也没那么较真,不也照看不误吗?前期筹备几乎是海陆空齐头并进,剧本是龙头,选角,场景设计,造型设计,还有道具设计制作都需要制作时间,都不能等。为了影像和特效,我们还增加了实验景的拍摄工作,实验各种适合这部戏的拍摄光效和色彩方案。

《艺术评论》:演员的外形与表演,应该是电视剧的神魂所在。每个人心中都有其理想的宝黛钗,所以众口难调是必然的。从我个人的观看感觉,大多数演员都很传神,尤其是小宝玉的天真烂漫虎气生生和小宝钗的端庄典雅温柔贤淑。请问您在选择演员时的标准是什么,神似和形似哪一个对您来说更重要?

李少红:文学形象活在每个人心中,不过一旦从每个人的心中走出来,成为立体形象,个体差异便突显了,无法回避。即便有千万个心目中的形象,最后也只能落实在一个实体上。再者,他们不是历史人物,严格意义上都属于文学艺术形象。相由心生,还是气质比较重要。黛玉和宝玉都要有点荷尔蒙的,要不然怎么谈恋爱呢?他们之间要有化学反应,眼神里要有电,灵动的。宝钗常年吃冷香丸,抑制自己的感情,属于知书达理型,所以最主要的气质是稳重端庄,看不到她过多的表情和情感流露,是静态的。这三个人的类型定下来,其他女孩子就可以站队了,分为黛玉和宝钗两个阵营。平儿、袭人、麝月、紫娟,还有李纨都是典型的宝钗型的。晴雯、小红、司棋,鸳鸯都比较有个性,黛玉类型的。大人们也可以根据她们分,王夫人压根不喜欢晴雯,当然也不怎么喜欢黛玉。从家族势力还是品行上,她都主张宝玉娶宝钗,那么王熙凤的立场也就很清楚了。王熙凤从来就是王夫人和贾母之间斡旋的棋子。

《艺术评论》:另外,老演员的表演都很到位,举手投足都是浑然天成的气韵。虽然大家对《红楼梦》的期待多放在正副十二钗身上,但这部作品中很多老演员的戏更加引人入胜。王夫人的扮演者归亚蕾多次在您的作品中出现,观众们都很熟悉。而饰演贾母的周采芹以前对大多数中国观众来说是个相对陌生的名字,后来才得知她是周信芳之女,名门之后,而且在美国有着很丰富的舞台经验和声誉,难怪举手投足间那么自然,有大家风范,您是怎么想到找她来饰演贾母的?之前有看过她表演吗?什么样的契机促成了这次合作?

李少红:我是在很多年前认识她的,她在《上海女儿》中的精彩表演把我们联系在一起。决定拍《红楼梦》,贾母的人选我第一个想到的就是她。她问我为什么想到她,我给她写了一封信。我说,贾母眯起眼来应该是只猫,和蔼亲善,非常慈祥。她的翅膀像一把大伞,也像一棵根扎得很深、枝繁叶茂好乘凉的大树。但她睁开眼便是一只虎,不容进犯,她执掌这个家的天。周采芹的身世和阅历都向我们证明,她是最合适的人选。演王夫人的亚蕾姐也是不二人选。在几个夫人中王夫人最难演,她性情很冷,经常看不出明确的态度,她总是躲在王熙凤的背后,和贾母这个厉害婆婆斗智斗勇。她主动行为的戏很少,到抄检大观园之后才逐渐现身,走到前台,所以需要一个非常有经验的人来演,她的影响力是渗透出来的,感觉哪里都有她的影子。亚蕾姐是那种在画面任何一个地方,哪怕不说话都不会被人忽视的那种演员。邢夫人就是王馥荔,她只需要一个表情就能胜任,而且给观众留下深刻的印象。“吃醋”,不论好事坏事,邢夫人一律吃醋。王馥荔老师把这个醋劲拿捏的极为到位,这个人物因她而活了。

《艺术评论》:这部戏人物众多,主要人物也有几十个,演员从十三四岁到七八十岁,请问您是怎么和他们逐一沟通说戏的?

李少红:我们开拍前采取集体读书的方式,每个人读一段原文,有任何问题都可以提,提问可以促使大家一起讨论。演戏需要交流,不能只演自己的,必须刺激他们的思辨能力,分析人物才能够投入,有感觉,慢慢让人物的魂儿植入到他们的躯体内。这样的方式非常有效,很快就和人物培养了感情,逐渐达到忘我的程度。到了现场,在规定情景里,说的话还有发生的事很容易把他们带进去,他们感觉所闻所见都真的和自己有关联,演起来也就逼真了。

《艺术评论》:宝钗助史湘云螃蟹宴答谢贾府这场戏,人物众多形态各异,场面调度的难度可想而知,但呈现在观众眼前的却是一副行云流水的卷轴画。那些大场面的群戏,其中一个演员稍微有一点差错可能就废了重拍。在执导过程中,这种群戏您是用什么方式处理的?事先让他们反复排演吗?如果一遍遍重过的话,又如何使他们一直保持表演的状态与激情?

李少红:我们想拍得像《韩熙载夜宴图》那样,长卷的样式,很风雅又很奢华,行云流水。曹雪芹本身写得就很酣畅淋漓。我们注意所有镜头的移动都是横向的,而且构图留白的比例、人物姿态还有色彩都遵循了固化的规则。说到表演怎么能配合到这种程度,预先设计很重要,排练也很重要。王熙凤和鸳鸯追打的细节排练了很多次,让她们对镜头的运动地位完全熟悉,不会扰。摄影还有照明等部门也需要熟悉表演的路线和动作,给予准确的配合。拍得好确实需要各方面的配合。

《艺术评论》:谁都知道名著改编是一个吃力不讨好的事情,尤其是接拍《红楼梦》,基本上就意味着要面临千夫所指万箭齐发的局面,对此,您有心理准备么?我们知道您接手这部电视剧是临危受命,那么之前您有没有想过要拍《红楼梦》?当这个机会放在眼前时,您是否有过犹豫和焦虑,还是心无旁骛地尽责做好一个作品?

李少红:有关方面的领导看完全剧之后对我说,让你拍的是电视剧,没让你在汉堡里加鱼翅!不过拍得确实好!放下电话后,我才发现是夜里两点多。我也知道加鱼翅浪费,不加又配不上“红楼梦”这三个字,尤其是目前的电视剧市场都是配餐制,统一价码,不可能因为加了鱼翅而提高汉堡的价格。但看的人都冲着满汉全席来的,照着菜谱品尝,不会因为是快餐饭馆就饶了你。拍《红楼梦》难就难在这了,明知不讨好,还得按照创作规律办事。

只因为它是《红楼梦》――李小婉专访

《艺术评论》:您跟李少红老师合作了很多部影视剧集,应该是有着相当的默契的,这次的制片经历与以往有什么不同?

李小婉:因为这次要面对的是《红楼梦》,仅仅是“红楼梦”这三个字已经足够说明问题了。尽管如此,这个任务难到什么程度,或者说将面对多么大的争议,都是我们在接下这个任务之初没有来得及仔细考虑的。我们在这次合作的过程中,这些问题不停出现,可以说对于困难、困境、争议我们都是在过程中去体会和面对的。我跟少红9岁就认识了,做影视又合作了这么多年,我们可以无话不谈,也可以心照不宣,而拍摄《红楼梦》的这三年,反而就是我们之间话语最少的三年,这时候靠的就是默契和我们对名篇名著的敬畏和热情。在《红楼梦》里真的是能够感悟到很多的人生哲理――悲剧的色彩,尖锐的社会认知和民俗,还有人际关系。每个人看的时候都会根据自身的性格、情感的路程去选择记忆,所得的感悟都会不同,即使是同一个人,在不同的年龄段感悟也会不同,这是它无穷的魅力所在。

《艺术评论》:作为一个制片人,首先想到的应该是控制成本,而李少红老师的这部新版红楼无论从场景还是服装道具,似乎都很讲究,请问你怎么配合的?

李小婉:我不只一次跟少红说,我们可不可以不要把它的品质、它的规模、它的这种整体的质感定到这么高?我们是不是可以根据现在的电视剧的市场,和现在看电视剧人群,从这方面思考,把它降下来?少红就用她的――我非常熟悉的,看了40年的――目光这样看着我说:“你觉得以后有一天我们不在的时候,还能来解释我们是因为没有条件才降低了水准吗?”她这一句话我就明白了,40年的默契不用说更多了,我们会非常有默契地战斗在各自的领域。

《艺术评论》:这部电视剧据说耗资1.2亿人民币,而直接投资只有5000万元,据报道是通过市场运作解决了另外尽7000万的制作经费。可以说这是一个非常成功的运作案例,请问你是怎么做到的?

李小婉:所以还要感谢《红楼梦》,它本身不用任何语言,这三个字足以说明它的分量,是我在寻求社会力量的过程中一张无形的、最好的名片。当然,寻找社会资源也并不是那么容易的一件事,我甚至是一年坐了100多次飞机,在全国各地寻找。到了一个城市就找到这个城市的电话簿,给各个企业打电话。很幸运的是,我们终于找到了那么多喜欢《红楼梦》、愿意无偿给我们提供帮助的企业。

《艺术评论》:拍摄过程中有没有资金断裂的事情发生?你是怎么解决的?

李小婉:有过,我们甚至有过5个月发不出一分钱工资的时候,剧组随时面临停工的危机,2009年的元旦刚一过,我想去看一下剧组,远远看到导演组、摄影组在摄影棚外头休息的间隙。他们围着一个大桶抽烟,然后远远看见我了,执行导演常晓阳就喊我:“婉姐,你咋才回来,这算什么?没关系的,谁家里还没有点底啊!”一下就把我眼泪给叫出来了,剧组的这种理解给了我很大动力。我匆匆忙忙打了招呼以后,马上就又返回到机场重新再去寻找社会的资源。就在这个时候,我接到了一个电话,这个电话是一位大姐打来的,她特别喜欢《红楼梦》,而且听说了我们的这种困难的情况,她说你先到我这儿来。我去了以后,这个大姐就说,我知道你们拍《红楼梦》拍得特别艰苦,而且我特别喜欢这部戏,我也特别喜欢看李少红之前的作品,那么我可不可以帮你们解决一下燃眉之急?我当时真的就是看着她眼泪汪汪,她过来拥抱我说别着急,所有困难都会闯过去的,咱们女人一定有能力干出大事情来。然后我告诉她,投资方给了我们非常大的制作空间和创作空间,我们的服装是奥斯卡奖造型大师设计出来的,他亲手制作的就有400多件;我们大的凤冠、各种饰品都是民间六七十岁的艺人重新配了老花镜回到工作台前给我们做的,还有非物质文化遗产传承人大师――76高龄的苏秀,带着17名弟子赶了五个多月,一针一丝做成的服装,现在已经标到60多万……所有这些东西大姐都说好,说愿意做前期的支持,负责把这些东西珍藏起来。我当时真的就是感恩的心,没法用语言去表达,一个念头就是想,我要冲回到怀柔电影基地,告诉我们的摄制组,大家可以过年放三天假了,大家可以带着工资回家看望你们的亲人了。

《艺术评论》:据报道,你曾经说这部电视剧里没有任何广告植入空间,你是怎么解决市场回报的?这样的市场运作方式能够推广吗?

李小婉:对。所以我们只有用《红楼梦》以外的资源去置换,我们的演员可以为厂商做代言,他们是拿不到一分钱的。当然还有很重要的,就是这些厂商都是非常热爱《红楼梦》的。

《艺术评论》:这部电视剧的投入产出比是怎样的?能收回成本吗?如果料定是赔钱的,那你为什么要这样做?

李小婉:我们只是承制方,我们要计算的不是投入产出比,而是我们是不是对得起《红楼梦》,现在我可以说,我和李少红,我们对得起《红楼梦》!

用电影的手法拍电视剧――曾念平专访

从国画中寻找构图的古典意味

《艺术评论》:新版《红楼梦》的整体构图非常具有中国古典意味,尤其是拍群戏时那些移动机位的长镜头给出的画面好像徐徐展开的卷轴画,而有一些室内场景则如镶在画框里的图画。请问你在构图上是否有意寻找中国古典画的感觉?这样的设计是否与你对中国传统文化的意蕴理解有关系?

曾念平:是这样的,因为《红楼梦》是中国经典的小说。我们在拍摄之前做了大量的准备工作,看了很多画,比如故宫的十二幅人物藏画、《汉宫春晓图》、孙温的绘本《红楼梦》,还看过很多《红楼梦》的图咏,甚至很多连环画。看画可以找出那个时代人物的形态和感觉。中国绘画跟西洋绘画有很大区别,西洋绘画的特点一个是透视,一个是光影。中国画基本上没有光影,透视则是“散点透视”。“散点透视”不是按照眼睛看见的自然景物进行物质复原――东方人看世界完全是主观的,他把人的内心对自然界的感受直接表达出来,不拘泥于自然景物的透视关系。

《艺术评论》:但新版《红楼梦》的镜头运用上恰恰是用了焦点透视的原则,很多镜头都有虚实关系。

曾念平:实际上红楼梦用的摄影器械,出来的镜头,都是符合焦点透视的原则的,但是可以在画面中追求那种感觉,那种意境,追求心灵对自然的主观感受。你看起来像中国画,除了因为我们在里面用了一些中国元素,比如服装啊、道具啊、房屋以外,实际上还运用了中国画的一些构图规律。比如中国画画全景的时候有一种俯瞰的角度,我们就找这种规律,体现在构图上。比如一开始甄士隐和贾雨村见面那场戏,你要是平拍吧,就特像西洋的东西,但是,你要把升降机升起来再降下去拍,有屋顶啊,有窗户啊,有落雨啊,有芭蕉啊,有各种树啊,就是一个中国画的感觉了。

《艺术评论》:这是画面构图上的中国感觉,那么其他方面呢,是否也在刻意寻找中国古典画的感觉?

曾念平:从人物上我们也是在找。比如说故宫藏图里的那些人物像,他的姿态、服装、袖子等等,都有一种古典美的东西。我们经常按照这种意象摆出一种构图来,比如“黛玉歪在榻上”,我们就要设计她应该怎么歪着,她和周围场景是什么关系等等。

《艺术评论》:我印象很深的是晴雯撕扇那场戏,从构图上来说,人物居画面左上角,有中国画的留白的感觉,但右前景有树,又形成了远近景的透视关系,并且有镶在油画画框里的感觉,中西结合的味道,很唯美。是不是你们每个场景的设计都要这么用心?

曾念平:对,基本上每场戏都是仔细研究的。因为这个机会很难得,家喻户晓的名著,我们觉得我们有责任把他拍好。加上我们有这么二十几年的创作经验,应该全力以赴地对待。记得拍宝玉看小湘云睡觉么?原著里说他胳膊白白的露在外面,就为了摆这个镜头我们摆了几个小时,拍完了起来那孩子的胳膊都不会动弹了。

阳光都是灯光打出来的

《艺术评论》:我才知道好多镜头都是在棚里拍的。

曾念平:90%是在棚里拍的。

《艺术评论》:那不是有很多白天的场景吗?要阳光明媚的样子,很透明的光,还有幔帐上光影浮动的感觉,难道这些都是完全用灯光打出来的?

曾念平:是啊,这是个非常大的挑战。有人说,在棚里拍,多简单啊!实际上对一个摄影师来说,并不愿意在棚里拍外景。把一个黑屋子变成一个阳光明媚的花园,这十分考验你对光线的感觉和把握能力,比如说哪儿有阴影哪儿没有阴影,前景应该是什么色彩,后景应该是什么色彩,虚实关系,光影的分布,怎么打得又真实,又有梦幻感――其实这真的是挺难的。但这也是我们比较兴奋的地方,因为我们在创造出一种新的影像环境。

《艺术评论》:在棚里拍摄外景是一个技术上的挑战,那么从成本控制上来说,这样做是不是一个经济实惠的办法?

曾念平:不是。因为对光线的要求特别高,用灯量特别大。像这次拍摄,用灯量是《大明宫词》《橘子红了》的几十倍。《大明宫词》都没用过1万瓦的灯,《橘子红了》用了一个。而这次1万瓦的灯,光聚光灯就用了37个,而头上顶的1万2千瓦的灯就有100多个!所以对我们来说,轻易是不敢下这个决心的,因为代价太大了。在外面拍,可能只需要补一点光就行,但是在棚里是完全靠灯光制造,而且一打一个全景就是几个小时,每一个灯都要调啊,调出它们的比例关系啊。从时间上来说,这是不符合电视剧拍摄规律的,电影都很少用到。我们在最大的5000棚里拍的时候,最大的用到200万瓦,可能你没有这个概念――对一个大电影来说,拍一场大戏,可能也就需要几十万瓦。换句话说,我们这个电视剧比一个大电影动静都要大得多。所以从灯光器材来说、从时间上来说,这都不是一个电视剧的制作方法。

《艺术评论》:那么为什么要这样做?是想达到怎样的效果?

曾念平:实际上我觉得《红楼梦》就是一个梦,而这个影棚环境给了一个很好的造梦平台。我们这次就是要表现梦,表现梦的意境,所以不能景物还原。每一个动作每一个过程都要考虑怎么能够激发人的想象。《红楼梦》整套的东西,服装、化妆、摄影,实际上都是朝着梦幻的方向努力的。

《艺术评论》:记得有一些镜头中,幔帐飘忽,光影浮动,给人以非常梦幻的感觉,请问这些光影效果是怎么做到的?采用了哪些独特的手段?另外,这样的设计是出于怎样的审美理念?

曾念平:就说光影吧,跟《大明宫词》比,这次强调了光影的效果。以前的要求没这么复杂,这次首先要求光的通透性,就是那种明媚、那种梦幻。为了达到这种效果,我们这次动用了几十盏2万瓦的灯,就为打出阳光。不仅要打阳光,还要打出光影。要做出光影斑驳的效果,树叶不能太密,太密没有光感,又不能太疏,太疏又没有那种感觉。另外,情绪好的时候是什么感觉,情绪不好的时候是什么感觉,不仅是在人物上晃动,而且得在窗户上背景上晃动……在现场你就看吧,举着树叶举着竹子晃的,光是照明就十几个呀,以前拍个电视剧,整个照明组就几个人,这次照明组就上百人。

《艺术评论》:这种创作方法是你以前的作品里没有用过的吧?

曾念平:我和少红拍的前几部,《血色清晨》、《四十不惑》,都追求一种真实感。到《恋爱中的宝贝》时,就像绘画的发展一样,不满足于真实了,特别想表达出真实表达不出来的主观的东西,所以《恋爱中的宝贝》对我们来说是一个飞跃,一个界限。《大明宫词》在表现上来说拍得比较真。但少红骨子里是一个很浪漫的人,她已经开始不满足于这种真实的表现了。《血色清晨》的那种冷静,已经不能表现她的意图了。

《艺术评论》:剧中很多段落的镜头都是从杯盘碟碗这些道具的特写开始的,请问为什么要这样表现?另外这些道具的色泽感、质地感都非常强烈,这是怎么做到的?是否用了什么特殊的摄影手段?

曾念平:在摄影机移动的每一个阶段我们都会注意器物的光感。电视画面和电影画面不一样,电影屏幕大,承载的东西可以多些,电视画面小,决定了近景特写要多些。而且,我们的道具是禁得住拍的。这样拍,不但表现了细节,也表现了全貌,而且画面有张力,这些都是我们要追求的。

我要改变电视剧的摄影习惯

《艺术评论》:剧别多虚实焦点的转换,比如张老道给宝玉提亲那场戏,贾母和张道士在前面边走边讲,宝钗黛玉在后面跟着听着,表情变化很微妙,摄影机的焦点就不停地在她俩脸上转换,这种移动摄影加焦点变换,要完全抓住人物表情的细微变化,操作起来会不会很困难?

曾念平:是很难。电视剧跟电影摄影机最大的区别就在画幅尺寸上,画幅尺寸决定了透视和景深。一般电视剧拍的都是一览无余的,哪儿哪儿都清楚。电影的要求不一样,可以造成焦点的选择,这样就特别适合于突出主体。我要改变电视剧的摄影习惯,向着电影的方向去做,但代价是巨大的。你说的那些移动摄影中的虚实转换,机器在动,人物也在动,对摄影的要求极高,焦点得极准确,每一个环节出了问题都要重拍,所以耗资巨大。但是少红导演要的就是这种效果。很累,但是作为一个电影人也是挺值得的。

《艺术评论》:要做到细节的完美,是准备阶段就充分设计好了,还是现场会有即兴的调整?

曾念平:都有。整个的方案是有,实际操作中我们也会使用很多的方法,比如强光打在最主要的人物身上,让他有纵深感,以突出主体。另外一个是用速度。《好了歌》的时候,一僧一道是实的,旁边是虚的,想了很多的办法,用调度啊,用摄影机啊,表现他们是不一样的,是神仙在人间。这种方法电影用过,但电视剧没怎么用过,我是把电影的手段借鉴到这里来。

《艺术评论》:这次是把电视剧当电影拍了?

曾念平:对,就是当电影拍了。首先是刚才谈到的虚实问题。另外一个是色彩关系,就是冷暖对比……

《艺术评论》:等于说,整个色调的设计搭配,你作为一个摄影师也会参与?

曾念平:主要是我做呀!美工是提供大致的整体的设计,我在现场得换很多的东西呢!这个枕头在画面里是蓝的,不对,换一个别的颜色来!拍省亲那场戏,他们说要什么帘子,拿来了一堆的布,我一看,哪个也不行。我提出来要用一个红的,用多少,算了一下,得两千多尺。他们就临时去买,怕买不对,就用手机拍了给我发照片。后来看有一个比较靠谱,我说,就这个吧。结果拿过来一看不对,不是那种比较暗的比较庄重的那种红――手机有色差么。那怎么办呢,那就染呗。连夜染!第二天都湿着就挂起来了。但是颜色就特好看。颜色在画面里啊,所以我得控制。冷暖关系、色彩之间的协调、面积大小、色彩程度多少、跟光的配合――不同的光线下的色彩完全是不一样的,还有透视关系、虚实关系,有的放到背景里就好看,有的就不好看……设计这个就像画画一样。

《艺术评论》:你算不算是一个完美主义者?《红楼梦》严重超时超支是不是跟你在摄影上这样精益求精也有关系?

曾念平:就是这样也没有达到我想要的程度。

《艺术评论》:普通百姓观看电视剧可能只是注意到情节和表演,他可能会感觉看着舒服,但是对于如此用心的设计,电视观众未必注意得到,未必会去体会你们下的这些功夫,那您有没有对牛弹琴的感觉?您对此怎么想?

曾念平:我觉得作为一个职业的电影人,应该走在观众的前面,起到一个引领的作用吧。尤其是对于《红楼梦》,其实你做什么都不过分。有多大的能耐就得使多大的劲!而且我们有这个能力做。少红把所有的钱都花在这个上了,就是因为它是《红楼梦》嘛。另外,这不是一个短期的效益。观众的欣赏能力是逐年在提高的,原来你老给观众看一个大平光,这是最简单的了,用百分之一的力气就可以了。但是对美的追求,人类的步伐从来没有停止过,只不过现在的观众意识不到,但他们会有感觉啊,会觉得“哎呀,好看!”慢慢就会知道它的作用。慢慢人们会明白一个道理,就是什么是影视的语言,这很重要。就像小说的文字一样,有的小说,语言本身就给你一种美感,一种阅读。电影电视也是一样,画面也是一种语言,是一种形象的语言,画面本身是会说话的,不同的镜头那是完全不同的效果的。这是电影本身的特点,也是电影的魅力。

我要追求虚拟的美感――叶锦添专访

《艺术评论》:关于这个电视剧的色调,很多人喜欢色彩的典雅,这个基调是怎么定下来的?缘于你一贯的审美取向还是对作品的理解?

叶锦添:这个作品有古典也有现代的两部分,但是要把它统一起来,而且对人物有进一步的印象,尤其是十二金钗经常同时出现,又符合统一的调性与特别的性格。这次采用了国画原色调的发展,但把主要的色调调成了现代的,因为要呈现年轻人的气场。

《艺术评论》:人物造型的昆曲化是基于怎样的想法?当初的争议有没有使你对设计产生过动摇?

叶锦添:一直以来我们都对电视剧兴趣淡然,主要是因为制作水平与品位比较通俗,当我尝试去碰触这个行当时,每次都在尝试一种新的形式。目前电视剧所呈现的说故事的方式、色彩的构成,都是基于一个既定的通俗路线,难以产生灵气。这个尝试只要把美术上的表达模式装置在中国的意境里,使之产生虚拟的美感。中国造型的美学,来自于诗,它可以转化成形式,可以转化成故事的调度,演员的走位,创造一种新的戏剧语言的表达方法。但这个想法只完成了一个开头,因为不管是舞台的运动,布景的处理,最后还是在现实空间里面去做改造,因此未能达成虚拟诠释的美感。没有动摇这种想法是建造一种新的可能性,它可以使既有的形式产生活泼多样的变化,而且更接近现在的需要。

《艺术评论》:宝钗与黛玉的服饰风格截然相反,宝钗的严谨古典,而黛玉的飘逸慵懒,具有现代意味,请问您为什么如此定位二人的服饰风格?

叶锦添:我们在创作这两个人物时,是重新去把她们建立在剧里。林黛玉的形貌取决于清朝画家改琦的作品,它是我看过历史的画作中最古典单纯的,微微的笑脸与忧郁的情态把林黛玉的造型感提升起来,由于她住在潇湘馆,自然就充满了某种文人的山水气息,她等于是一个感性的代表。相对于她,薛宝钗比较理智,而且她喜欢清淡,因此取了白色。白色可以产生一种素净感,既雅致又有贵气。

《艺术评论》:网络上争议最大的要属秦可卿与凤姐的蕾丝花边黑衣,这样的设计是出于对人物怎样的理解?

叶锦添:使用现代的装饰性设计,是希望打破一种既定的模式,其实不止是在这两个角色上面用到现代的素材。为了增加衣服中所诉说的世界观浮华,人性黑暗面的诠释,那种似有似无的时空模糊感,在视觉上就使用了现代的模式,比如薛宝钗就有一件全部用蕾丝拼凑的礼服。这样的设计产生了时间模糊,与丰富多样的细节,使服装设计在这个剧里产生更多的折射面。

《艺术评论》:此次红楼的服饰与人物造型可谓华丽至美,您设计的时候是尊重原著多些还是创新的企图多些?

叶锦添:尊重原著,但是在里面找寻现代的意思,在不断的潜移默化的改造之中,产生新的对应视觉,使它变成一个当下的戏剧。我的设计有如一面镜子,一面在反照曹雪芹所给我印象,一面是建造它新的表现形式。

《艺术评论》:每个人的服饰都有很多精美的细节,这些细节是怎样勾画出来的?这么多套衣服的设计花费了多少时日?都是怎样制作出来的?

叶锦添:开始的时候我们把所有服装的细节变成是人物性格的折射面,定好了一个方向之后,我们从中探索造型的乐趣,就有如每个人在既定的游戏里,找寻自己的形象。十二金钗相对于曹雪芹,有他最美好的回忆,整体的氛围呈现的华丽感,是带着游戏与冷酷并继而生,隐喻了一种华丽背后的黑暗。我们在设计的阶段,一拖再拖,原来只有四个月,后来拖了八个月,我们用了各种传统和现代的手工艺,动用了庞大团队,使之一一完成。

剪辑师要具体到每一句话――高冰专访

《艺术评论》:你和李少红导演是什么时候开始合作的?

高冰:《大明宫词》时候认识的,我在那部戏参与了一点点后期。相对来说,《橘子红了》我的参与还多一些,《橘子红了》整个后期都是在我们那儿做的。应该说第一个独立完整的剪辑是《绝对隐私》(十部电视系列剧)。他们后面拍了一些电视剧,像《荣归》,《麻辣婆媳》,都是我剪的。

《艺术评论》:这次《红楼梦》的剪辑是一个什么样的工作状态?是同步剪辑吗?

高冰:是同步。目前来说,国内所有的电影和电视剧的制作基本上都是同期的。因为现在技术条件允许,以前都是用对编来剪,现在都是非线性剪辑。除非是因为特殊情况不得已才会在全拍完以后才进行初剪。同步剪辑的好处是导演能很快地看到成片的效果,然后调整她的拍摄进度。新红楼有600多盘素材镜头,一个镜头一个镜头全部放到非线性剪辑系统里,有的戏,一场可能10个镜头,可能50个镜头,这些镜头有的可能拍了10条,有的可能拍了20多条。一开始,因为那些小演员没有演戏经验,尤其在群戏的时候,导演就在不断地调整每个人的状态,一个镜头拍三、四十条都有可能。所以就把每一条的镜头都截取出来,把这些镜头组接成每一场戏的画面,然后把每一场戏的画面给导演来看,导演再进行调整。

《艺术评论》:什么场景、怎么剪辑,是在剧本阶段就定好的吗?

高冰:在剧本阶段,导演会做一个分镜头表。

《艺术评论》:你是严格地按照分镜头表剪的,还是在剪辑的过程中融入自己对人物的理解和捕捉?

高冰:是这样的,导演拍的分镜头,只是在意这个镜头的角度、景别,把握的是一个整体的段落,那么我就要把这里头的东西掐出来,根据某一句话的反应来剪辑。也就是说,导演是具体到每一段,剪辑师就要具体到每一句话。剪那种大场面的时候,你要顾及到现场每一个人的反应。对同一个事件每个人都有一个他自己的想法。所以呢,在剪的时候,你要考虑到那些不在主戏里面、不说话的人他是什么样的反应。不说话人的反应,可能比说话人的更重要。不说话的人的反应其实是对说话人的一个态度,通过这个态度来完成这个戏。具体这些细节的东西是要靠剪接来调的,在后期的时候,导演再做一个总体的调整。有可能在镜头表里面这场戏是50个镜头,但是我剪完了是400个镜头。

《艺术评论》:前期导演是给你一个本子让你自己琢磨呢?还是从头到尾跟你解说一遍?

高冰:基本她给我一个本子就可以了,这个就不需要从头到尾说了。你看她的拍摄手法,就知道她要一个什么剪辑方式。剪辑最重要就是一方面分析戏是什么样的戏,一方面能分析素材。素材里,演员演到了,我要给他放大,演员可能有一些东西没有演到,那你要用一些手法把它表现出来。而且,李少红导演也是比较重视这个,可能有一些戏没有达到她的要求,毕竟前期时间、演员、场地的限制,有一些东西是完不成的,就靠后期的手段把她要的要求体现出来。有一些戏拍完了,但是觉得不对,她就说,你先把这场戏剪出来看行不行,不行我就补拍。

《艺术评论》:你觉得这部戏在剪辑上与87版《红楼梦》最大的不同是什么?

高冰:这部戏,从手段上来说,更加流畅一些,更符合现代人的观赏习惯。另外一方面,它比87版多的就是梦。像第一集,一僧一道点化石头说,“我带你去那花柳繁华地温柔富贵乡去受享一年”,其实这表明全书整个是一个大梦,他就是从一个梦进入另外一个梦,石头穿过了整个苏州城,然后进入到甄士隐的梦里头,甄士隐从梦中醒来,其实也不是从梦中醒来,他其实就是在梦中,梦见一僧一道……其实整个红楼梦是一场大梦,这场大梦的入口也是甄士隐的梦。所以我们在剪的时候,就是突出这种梦的穿梭的感觉。里面还有很多梦,像宝玉梦游太虚幻境、黛玉梦见宝玉挖心等等,它的进出其实也是用了一些手法的。这些都是87版红楼里没有的,或者说是回避的。

《艺术评论》:新版红楼里昆曲的运用也很多,比如宝钗过生日那段,宝钗给宝玉解释《鲁智深大打山门》的唱词之妙,说到“赤条条来去无牵挂”,宝玉痴痴地重复这句时,正巧舞台上的昆曲演员就唱到这句,这种衔接特别巧妙。

高冰:这也是跟87版《红楼梦》最大的不同之一。87版里没有昆曲,但《红楼梦》里头二十多支有名有姓的昆曲选段在新版里面都有演出,让戏中戏服务于整部戏。因为这些戏曲曲目与人物的情绪和命运是呼应的。像“贵妃省亲”,她点了四出戏,在原小说里是先写诗然后唱戏,唱完戏就完了,但是我们这里面,如果这边干巴巴的写诗,那边干巴巴的唱戏,没有人看得住,所以我们在整个结构上就把写诗的过程以及这些人看戏的过程进行平行的剪辑。又比如宝玉在过元宵节的时候,舞台上唱的是《牡丹亭》里面“生生死死遂人愿”,紧接着黛玉就给宝玉喝酒――当着长辈的面,这种举动是太大胆了!但黛玉能够做到,她认为我的爱情是纯洁的,干净的,前面唱的戏也是杜丽娘唱“花花草草由人恋,生生死死遂人愿”,生生死死我都不顾了,还顾这些吗?!昆曲的唱词和故事情节就是这样互相对应的。这样处理,从时间上不是完全与原著契合,但从意识上是完全契合的。

心甘情愿地做绿叶――王馥荔专访

《艺术评论》:您是全国知名的演员,进入剧组扮演戏份不是很重的邢夫人,甘当绿叶,请问是什么原因吸引你进入这个剧组扮演这样一个配角?

王馥荔:应该说首先还是《红楼梦》本身的魅力,你想人这一辈子能赶上几次这么重要的名著改编?它是经典,里面再小的人物都是一个经典,都有他的戏。一开始我在录音棚里录音时接到了剧组的电话,因为对红楼选秀这种运作形式不太感兴趣,所以就没太当回事,但是周围的人都说,你应该上,应该去演王夫人,多难得啊!同时,少红导演是我很欣赏的导演,能跟她合作,也是一件很高兴的事。

《艺术评论》:您原来对角色的心理预期是王夫人,后来是怎么接受邢夫人这个角色的呢?有没有一个过程?

王馥荔:少红导演约我谈,一进她的公司,就看到她东忙西忙,道具、试装、图纸,整个组都是那么忙忙碌碌地认真地准备工作。少红跟我谈了一个小时,谈她接这个戏的初衷,谈她的压力和这个戏想做成什么样子的。她很坦诚地跟我讲到:“这么一大批孩子,我心里也没底。希望有几个好演员帮帮我。”我本身就是个热心肠,当时我就应了她了。只是没想到没让我演王夫人。我说我要演就演王夫人,少红导演笑了笑,说你先试装。后来告诉我,王夫人定了亚蕾姐,我心里当然不舒服,我觉得我适合王夫人,而且王夫人毕竟比邢夫人戏多。后来想,试装也试了两次了,服装也是照着我的身材做了。再一个呢,亚蕾姐也是我非常欣赏的一个演员,我就和亚蕾姐合作一次,有什么不好?另外一个是贾妮也在剧组,我一直很喜欢她的戏和她的人品。跟这么一个认真的团队这么一批人合作,这也是一个很值得高兴的事情。

《艺术评论》:能谈谈跟归亚蕾合作的感受吗?

王馥荔:原来我跟亚蕾姐不是太熟悉,可是戏里王夫人邢夫人要经常在一起,《红楼梦》每一场戏都很讲究,一等就要等好几个小时。我们就坐在那儿聊天,渐渐就成了无话不谈的好朋友。她也是个追求完美的人,对角色一丝不苟,每一个镜头,你该给我什么眼神,我该给你什么眼神,都很认真对待。有时候在一起也唱唱,她唱黄梅调,我唱京戏,在一起聊做人、聊家庭。

《艺术评论》:我听说您在剧组呆了16个月,这么长时间,与剧组人员是不是都成了一家人了?

王馥荔:是啊,本来说拍半年,后来没想到这个戏越拍越长。虽然超时了,而且组里的经费越来越紧张,我们都没有抱怨,不愿意再给李小婉和少红压力。大家一起经历了很多,也挺艰难的。我们回家也会做点好吃的带给这些孩子吃,孩子们进城了买了零食,回来也大家一块分,完全是一个大家庭。都知道我腰不好,化妆组就经常在那拼起来几个凳子,让我累的时候平躺一会。虽然拍戏时间长,大家也着急,但大家都能理解,都很认真地去做。

《艺术评论》:拍戏中最大的困难是什么?

王馥荔:热。我们在闷热的摄影棚里经历了两个三伏天。北影的老棚本来就没有降温的设备,里面又打着大灯,热极了。第二年伏天就搬到中影集团在怀柔的那个摄影棚,设备很先进,在5000米的棚里拍的时候都有空调,可享受了,可惜好景不长,后来就没空调了,因为场地太大、空调太费钱,要把钱省下来投入到戏里。但是没有人有怨言。

《艺术评论》:夏天没空调,又打那么多灯,你们怎么受得了?我们看到的成品都很优雅,看不出汗流浃背的感觉。

王馥荔:叶大师给邢夫人设计的服装那叫一个厚啊,他要邢夫人一种厚重的感觉,除了色彩比较暗以外,用的全是真材实料。我最后那身衣服竟然是六层,六层都是夹的,也就是里外双面的,相当于12层!有一个裙子是丝绒提花的,相当于一个丝绒窗帘,一折一折的百褶裙,你说有多重!在那么热的天,开着那么多灯,穿着那么厚的衣服,所以每拍一个镜头我们都憋着忍着,有的时候都要吐,头上那么多东西,就跟蒸笼一样。这也把服装化妆组的孩子累死了,因为每拍一个镜头都一脸汗,都得重新补妆。每结束一个镜头,导演都要求他们帮我们把外边的那两层衣服脱下来,好让我们舒服一点,每个人都得脱,几十号人呢!

《艺术评论》:你的表演经验很丰富,但里面很多小演员是没有表演经验的,有的是第一次上镜,那你会不会也在表演上给他们一些指导?

王馥荔:有的,不少指点,从表演到做人,都给他们在讲。很多孩子没触过电,什么也不懂。你想于小彤,还是个十三四岁的小孩,再加上戏里演的是宝玉,少红导演就规定大家,他再调皮,大家也得宠着他,像戏里一样宠着他,就是培养他在戏里的那种感觉。他没戏的时候一会揪这个、一会闹那个,一刻不停,你只要听见他没声音了,那肯定是睡着了。这些孩子在你给他说戏的时候、在表演的时候都很认真,只要拍完了就乐呀闹呀的。

《艺术评论》:您对这些孩子的表演怎么评价?

王馥荔:我客观地说,有些角色还是很成功的。有很多观众喜欢跟上一版的比,当然这批孩子跟原来那批演员的人物深度比,他们达不到,毕竟他们只是这个时代的孩子,文化底蕴没那么深,而且大部分没拍过戏。在导演和老师的辅导下,慢慢进入角色,很不容易了。你看宝玉,他的眼神让你看着特别喜欢,包括他跟姐妹们嬉闹啊,在贾母怀里撒娇啊,都特别自然,没有一点邪的东西。原来的欧阳奋强我也非常喜欢,他对宝玉情感的理解更深刻,体验角色方面是强项,但要从小宝玉的年龄段来看,现在的这个演员表达的对爱情的朦胧感受,对姐姐们的喜欢,真的是很准确的。所以我说少红下了大功夫。

《艺术评论》:网上说邢夫人演得传神,我特意找来鸳鸯闹婚的那一段,看完觉得邢夫人的举手投足都透着她的那个愚笨劲,您被称为天下第一嫂,以个性著称的,你这么一个个性鲜明的人演了这么一个没有个性的人,眼神身段等等一些小细节都是滴水不漏的,真是让人叹服,请问您自己是怎么琢磨角色的?

王馥荔:就得下功夫琢磨呀!我反复地看小说,小说对邢夫人的描写也就寥寥几笔,不多的一点篇幅。又跟少红导演不断地沟通,在一起琢磨。而且别人聊红楼梦的时候,对我也有启发,所以功课做得特别扎实。另一个是台词,都是书上的词,得一字不差地背下来,而且要琢磨语气,抑扬顿挫。不过我们这个年龄,背会了过几个月又忘了,所以赶紧又得重新背,走路也在那背。人物虽然小,但我对这个人物要负责。在拍摄现场,只要搭好一个景,拍到谁的戏了谁就特别高兴,会说,哎呀,我半年前就准备好了,我说我也是半年前就准备好了!

我跟宝玉一起成长――于小彤专访

《艺术评论》:进入红楼剧组时,都经过了哪些考验关口?

于小彤:先是选角吧。第一次是在学校被挑中,然后见面,然后回家等信儿。记得那时候是春节,当初说如果初十晚上十点还不来电话就没戏了,当时特紧张,就在那等啊盼啊,结果真的卡着那个点儿来的电话,说我可以去北京培训了,当时就蒙了一下。然后就是剧组的集体培训,声台形表琴棋书画,样样都是考验。那时候小,又是男孩子比较淘,很难集中精神,有时候也觉得难,但是经过导演、家人、朋友的教导还是通过了重重难关,现在想想很值得。

《艺术评论》:你进红楼剧组之前,有没有自己读过红楼梦?在原来的认识中,贾宝玉是一个什么样的形象?

于小彤:没有读过原著,只是零星记得看过电视里演,大概觉得是个纨绔子弟吧。我一直以为四大名著我最熟悉的就是《西游记》了,没想到现在是《红楼梦》,哈哈。

《艺术评论》:进入剧组后,对宝玉的理解是否有加深?你是怎么看待宝玉这个人的?表演的过程中是怎样一步步进入宝玉的精神世界的?

于小彤:进入剧组培训,我们做的第一个功课当然就是了解《红楼梦》,从读书开始。我那时小,其实很多是看不懂的,又是半文言的形式。慢慢通过老师讲解,了解整个故事后,再读就能神会了。原来不了解《红楼梦》的时候,我觉得贾宝玉就是个“闲散富人”,后来读过后慢慢发现,他是个有血有肉的多情男儿,虽然素日里与姊妹亲近,但心底里是个极具阳刚气的男子汉。

《艺术评论》:看你的表演十分自然纯真,大多时候感觉不到你是在演戏,不知道最开始的时候有没有紧张过?在表演过程中,李少红导演是怎样跟你解释贾宝玉这个人物的?她怎样指导你演戏,有没有你进入不了状态而使得她很着急的时候?

于小彤:我饰演的是少年贾宝玉,和书中年少时年龄也相仿,算是本色演出吧。那个年龄的宝玉也和所有男孩子一样,青涩懵懂、肆意淘气,包括喜欢园中的姊姊妹妹,也是那个年龄的男孩子的自然反映,从不懂事到懂事这么一个过程,在拍摄中我也经历了,可以说我和书中的宝玉一起成长了吧。

刚开始拍的时候当然紧张,导演也很了解我,我很佩服导演就在这儿,她真的能对每个演员做到因材施教,对我基本上就不让我去刻意地演,就是去让我深入这个环境,把一切都当做发生在身上的事,自然而然地就顺着那个场景表现出来了。少红导演非常非常有耐心,也非常精益求精,尤是对其我们这些小演员。其实我觉得导演才是最好的演员,她能演每个角色,因为每场戏她几乎都会亲自给我们做示范,想想这些也许是我一辈子都不可能从学校里学到的东西,对我来说受益终身。

《艺术评论》:那些大段台词,怎么做到脱口而出的?现在对《红楼梦》是否能到倒背如流的程度?

于小彤:哈哈,现在台词可能不能倒背如流了,有些重点段落还是可以的。故事情节肯定是忘不了了,《红楼梦》我们是读了一遍又一遍,书都快翻烂了。我当时背台词就是靠先理解大意,然后背诵出来,不是我自夸,我背台词是最快的。而且我们当时有个不成文的规定,如果在拍摄过程中谁因为台词不熟被喊卡,就会受到大家的鄙视,所以那时每天大家都很用功地背台词,想想其实也是个很快乐的过程。

《艺术评论》:与其他小演员的合作关系是怎样的?与宝钗黛玉的对手戏有没有一个进入状态的过程?感觉默契吗?你们私下里会花时间来沟通戏里的角色吗?

于小彤:经历了《红楼梦》,我们剧组里的所有人就像一个大家庭一样,少红导演是妈妈,所有的小演员们都是兄弟姐妹,不管是当时还是现在,我们都亲得像一家人一样,非常默契。私下只要有时间我们都会在一起说戏,其实是很享受这个过程的。我很怀念那段时光。

李少红:新版电视剧《红楼梦》总导演

李小婉:新版电视剧《红楼梦》制片人

曾念平:新版电视剧《红楼梦》摄影指导

叶锦添:新版电视剧《红楼梦》美术设计

高冰:新版电视剧《红楼梦》剪辑师

王馥荔:新版电视剧《红楼梦》邢夫人扮演者

于小彤:新版电视剧《红楼梦》小宝玉扮演者

金燕:中国艺术研究院影视所