“论曲,当看其全体力量如何”

摘要：《娇红记》作为孟称舜的优秀剧作，在文学史中因其较高的思想性和文学性价值而有着举足轻重的地位。然而把剧本的文学价值等同于该剧的整体成就，忽视剧作的舞台实践意义，显然是不可取的。无论是作为戏曲理论家，还是作为戏曲接受群体，都应该以严谨而全面的态度对剧作的艺术成就做出公允的评价。

关键词：《娇红记》；文学性；舞台演出；艺术成就；评价

一

《娇红记》是明末清初著名剧作家孟称舜的代表作，本剧共五十出，全名《节义鸳鸯冢娇红记》。正如孟称舜是继传奇大家汤显祖之后，洪N、孔尚任之前剧坛的佼佼者之一一样，《娇红记》也是此期鲜有的以“同心子”恋爱观名世的佳作之一。在孟称舜的《娇红记》之前，元代已经有王实甫和邾经的杂剧《娇红记》（已佚，《录鬼簿》有剧目著录）与《死葬鸳鸯冢》（已佚，《录鬼簿续编》有剧目著录），明初有刘东生的杂剧《金童玉女娇红记》，汤式和金文质也各有杂剧《娇红记》，以及沈受先的传奇《娇红记》（已佚，《南词叙录》有剧目著录）。孟称舜之后，清人许廷录再将“娇、红”故事改编为传奇《两钟情》。①在上述已知七种“娇、红”题材剧中，影响最大、艺术成就最高的当属孟称舜的《娇红记》。即便将这部作品置于“曲海词山，于今为烈”的晚明时期，它也是一部难得并且特立独行的佳作。

从表象上看，《娇红记》的故事结构并不复杂，不过，就在这个内容并不复杂的故事背后，孟称舜却凭借着作品独立的思想性和超越读者与观众阅读经验期待视野之外的艺术创造使之特立独行于世。从作品的思想内容上看，《娇红记》的独特之处首先表现为提出了一个前人和同时代人都没有提及的崭新恋爱观，这就是王娇娘所说的“宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材”②和“但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连枝共冢、共冢我也心欢悦”③爱情婚姻理想。孟称舜《娇红记》还在故事的结构与关目的安排等方面突破了当时几乎所有的言情剧作家的编剧套数，设计出一个即使在男主人公科举及第、高中状元之后，才子佳人也终不能喜结良缘的悲剧结局。

也许正因为《娇红记》具有包括《西厢记》《牡丹亭》在内的前人及同时代的言情传奇尚未达到的理性婚恋观，故而，当这部作品一问世，便获得了马权奇、王业浩乃至陈洪绶等文人的一致好评。特别是陈洪绶，不仅将《娇红记》的艺术成就定位于“上逼《会真记》，下压《牡丹亭》”之间，更是借助对《娇红记》的评点，生发出近似于悲剧说的“怨谱”理论：“泪山血海，到此滴滴归源。昔人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”④客观地说，虽然孟称舜的《娇红记》取得了令人骄傲的成绩，但陈洪绶的“上逼《会真记》，下压《牡丹亭》之说”却不符合这部作品的实际情况。倒是在上个世纪60年代以后，一批很有影响的文学史更为客观。如游国恩等先生所编的《中国文学史》便称《娇红记》为“闪耀着新的思想与艺术的光辉”⑤；郭英德《中国古代文学史》中“曲辞华美自然，幽清雅艳，深情绵邈，实为慧心独创”；章培恒，骆玉明的《中国文学史》称“此剧结构奇巧，人物形象也描绘地颇为生动”。⑥

二

就在目前学界几乎众口一词地对《娇红记》予以较高评价的同时，陈多先生却从戏曲原非“藏之名山，传之后世”的本质出发，对《娇红记》的艺术价值提出了相反的意见。在经过一番文献的考证后，陈多先生得出这部作品“历来从未受到十分重视”，“是近来有些学者把它炒成‘中国十大古典悲剧之一’”的结论。⑦虽然陈多先生的上述言论是针对“也许正因为《娇红记》的情太苦，境太悲，恨太长，意太深，该剧自问世以来，一向没有剧团敢搬演于场上”⑧等有感而发，但是，在上述尖锐的言论背后，陈多先生却也客观地指出，“戏的价值依赖于演出……好戏名剧当是流传于观众间的”⑨。在这个层面上说，上述包括游国恩等先生编撰的文学史却仅以剧本文学价值的高低就轻易地对该剧予以历史定位显然并不可取。

其实，就现存的史料看，关于《娇红记》的“自问世以来，一向没有剧团敢搬演于场上”之说并不确切。早在孟称舜生活的时代，已有该剧奏之场上的明确记录。祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中说：“昔人谓梨园弟子有能唱孟家词者，其价增重十倍。”⑩当然，相比本期其他言情传奇作品而言，孟称舜《娇红记》的演出情况确实不能令人乐观。姑且不说汤显祖的《牡丹亭》，即使以在现今文学史中与孟称舜定位相差无几的吴炳相比，《娇红记》都不能与《粲花斋五种曲》相提并论。以今存的戏曲选本所收的二人作品比例来看，吴炳的《粲花斋五种曲》即有明代锄兰忍人编选的《玄雪谱》所收录传奇《情邮记》之《半和》《补和》《见和》《追车》四个折子；清代钱德苍所编的《缀白裘》也收录其传奇《疗妒羹》的《题曲》一折。⑾但是，在自明迄清的几乎所有戏曲选本中，《娇红记》却是踪影无存。在选本即是“戏曲舞台传播实况的文字载体”⑿这一背景下，几乎没有戏曲选本收录《娇红记》，也只能说明这部作品没有获得观众和戏班的认可。由此看来，虽然同为临川派巨匠，即使孟称舜的《娇红记》做到了“以临川之笔，协吴江之律”⒀，这部作品还是仅仅停留在剧本文学功能阶段。另外，虽然郑振铎先生在《插图本中国文学史》中认为孟本《娇红记》“绮丽远在东生剧之上”⒁，但是，倘若结合明清时期的各种戏曲戏班分析，传奇《娇红记》远没有杂剧《娇红记》更受观众欢迎。因为在今存的中国古代戏曲选本中，有关“申娇”题材的剧作都是出于杂剧，而不是传奇。如明代黄日华编《八能奏锦》之“申生赴约”；阮祥宇的《乐府万象新》之“申生私会娇娘”⒂等就是这样。

客观地说，《娇红记》这部作品在三百年的时间内鲜有戏班搬演，并不是该剧像汤显祖的《牡丹亭》那样会“拗折天下人嗓子”。在孟称舜之前，当时的剧坛上就展开了以汤显祖为代表的临川派和以吴Z为代表的吴江派因“合律依腔”和“意趣神色”之间的矛盾的论争。这场论争的直接结果就是使当时的剧坛普遍接受了“以临川之笔，协词隐之律”的“双美”剧评观。孟称舜既为临川派曲家，他对戏剧作品的文学性更多关注也是理所当然。事实上，孟称舜本人不但在创作上，即使在戏曲选本的编选取向上，也非常重视入选作品的文学价值。如他在《古今名剧合选序》中说：“迩来填辞家更分为二：沈宁庵Z尚谐律，而汤义仍专尚工辞。二者俱为偏见，而工辞者不失才人之胜，而Z尚谐律者则与伶人教师登场者何异。予此选去取颇严，然以辞足达情者为最，而谐律者次之。”⒃但是，作为一个对戏曲颇多专门研究的剧作家来说，孟称舜对一个剧本能否上演应该有很多心得。正如吴梅先生在《中国戏曲概论》中所言，“正玉茗之律，而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也”。⒄也许，正如汤显祖不愿意让曲律更多限制词采相似，《娇红记》也可能是因为剧作家得意于思想性和文学性更多，宁愿其不被更多戏班搬演，也不愿意为了“便俗唱”而损伤该剧的文学价值吧。

三

出于客观评价一部剧作的需要，明代著名的戏曲理论家王骥德认为，“论曲，当看其全体力量如何，不得以一二韵偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句似元人，遂执以概其高下。寸疏自不掩尺瑕也。”⒅当然，王骥德的上述言论自有其特定的时代背景。如在明代中后期，剧坛的品评之风越来越盛。因为批评家主观因素的原因，一些成就稍差的作品往往会被人为地拔高，即使吕天成这样著名的学者，也难免掺杂一些主观成分于其中。另外，虽然当时的曲坛普遍流行着视元曲为标准来衡量一部剧作，但是因为多数剧作家的作品很难达到王实甫、高明、马致远等元曲大家的水准，因此不少批评家便以该剧是否有元人的风格之类的标准来判断某些剧作成就的高低。倘若一个剧作家的作品能有元人特别是王实甫、高明等名家风格之类的评价，该剧作家及其作品可能因此会获得更多文人曲家的赞赏。然而，除了汤显祖的《牡丹亭》“几令《西厢》减价”⒆而外，本时期的剧坛尽管佳构之作颇多，但真正可以与诸如《西厢记》《琵琶记》等传世名作相提并论的却少之又少。不过，尽管在整体成就上远逊于元人，很多文人曲家却仅从词采或音韵等局部现象出发，主观而轻率地以“某人、某剧、某戏、某句似元人”来历史定位这些剧作。

尽管明人将局部视为整体定位一些戏曲作品方法并不可取，当今学界在一些戏曲作品的历史定位方面似乎也有一些明人的主观价值取向。这种主观的价值主要表现为当批评家在评论一部剧作价值高低的时候，很容易把剧本的文学价值等同于该剧的整体成就，从而忽视了这些剧作的舞台实践意义。以《娇红记》为例，不论是当前的几部非常有代表性的文学史还是与之相关的研究论文，关注点依然主要局限在其文学价值方面，对于该剧是否适合舞台搬演，几乎所有的学者或缺于资料的短缺，或仅仅从理论上分析本剧的词律是否协调。可以肯定的是，不论前述游国恩等先生的《中国文学史》还是吴梅、郑振铎等先生的种种观点，如果将其建立在文学层面考虑，这些观点显然具有不可估量的学术意义。但是，倘若论及孟称舜的《娇红记》的整体价值或者为之历史定位的时侯，上面涉及的种种观点似乎有修正或者补充说明其舞台演出不足的必要。否则，当这些极具参考价值的学术著作一方面详细地论述“汤、沈之争”中《牡丹亭》因为音律的不谐协，真的有可能“拗折天下人嗓子”，不适合舞台演出等，另一方面却对孟称舜的《娇红记》网开一面，仅仅凭借这部作品的思想性和文学性而不是舞台的艺术性就较高定位，不但有违学术的客观公正性，而且这些著作也难免前后相抵牾。

以剧本的文学性来概括一部剧作成就的高低也不是很妥当，但是，如果将某部戏曲作品全从舞台实践方面考虑，同样有失学术的公允。毕竟，在中国古代戏曲史上，一直存在着文人和一般观众两个泾渭较为分明的观剧群体。因为文化水准较高，文人观剧群体较之一般观众更看重戏曲作品的文学性，在这个层面上说，文人观剧群体在“戏”和“曲”的侧重点上，往往表现出“曲”为主体，“戏”为载体的倾向。可能这也是为什么明代的不少文人曲家在论剧时，为什么会有“某人、某剧、某戏、某句似元人”的剧评观。普通观众则不然，他们观剧的主要审美取向则更多地表现为对剧情以及音律是否悦耳动听这一层面，如果一部剧作的文辞较为典雅，文化程度较低的这部分观众可能会有不小的接受障碍。因此，即使像《西厢记》《琵琶记》之类的本色有余的文人剧作，也会在这个观众群体的接受过程中逐渐变得更为朴素。甚至，在一些专为下层观众服务的戏班当中，这类剧作还会衍化为粗鄙而不是通俗。由此看来，拥有最大量观众群体的剧作文学水平相对低劣，而剧本文学水准较高的剧作又因为主要服务于文人观剧群体显得观众较少。这就是说，倘若文人观剧群体评价一部戏曲作品时，剧本文学性的高低显然会成为重要的参照标准之一，而当一般观众谈论对某部作品的喜好时，该剧故事情节和人物表现的动人与否即是他们重要的标准之一。可是，当一部剧作很少有登场机会，而文人受众却仅仅凭借剧本的案头阅读就将其定为一流作品，相信很多主要从场上接受戏曲的观众很难与之苟同。值得一提的是，虽然文人观众和一般观众的审美取向颇多交融，但当后者的审美取向与前者发生冲突时，更多的却是前者向后者表现妥协。另外，即使因为文人观众在批评领域拥有更大的话语权，在文人剧风行整个社会的明代中后期，可能还是更多的剧作家妥协于一般观众。如沈德符在评价张凤翼的剧作时，便用了“以意用韵，便俗唱而已”⒇，就明确指出张凤翼趋从下层观众的创作心理。当然，只要大略知晓沈德符本人的戏曲理论著作《顾曲杂言》，也可以看出沈德符既重视剧本的文学性，也重视舞台性的评价标准。如此看来，王骥德、沈德符以及吕天成等曲家在评价一部戏曲作品时，多有全面把握之处，应该是他们普遍执行“论曲，当看其全体力量如何”这一潜在的评判标准的结果。

既然一个严谨的戏曲批评家应该本着“论曲，当看其全体力量如何”的态度，那么，对于《娇红记》这部作品，我们在重视其思想性和文学性的同时，也应该从这部剧作较少的舞台实践出发，更精确、全面地将其置于“戏”而不是“曲”的范畴重新予以客观、公正的评价。

注释：

①郭英德.《明清传奇综录》[M].石家庄：河北教育出版社，　1997：428。

②孟称舜.《娇红记》[M].卓连营注，华夏出版社，2000：20。

③孟称舜.《娇红记》[M].卓连营注，华夏出版社，2000：21。

④《古本戏曲丛刊》（二集）.影印明末刊本《节义鸳鸯冢娇　红记》。

⑤游国恩.《中国文学史》[M].北京：人民文学出版社，2004：　89。

⑥章培恒，骆玉明.《中国文学史》[M].上海：复旦大学出版　社，1997：365。

⑦陈多.《戏曲美学》[M].重庆：四川人民出版社，2001：40。

⑧陈多.《戏曲美学》[M].重庆：四川人民出版社，2001：41。

⑨陈多.《戏曲美学》[M].重庆：四川人民出版社，2001：41。

⑩吴毓华.《中国古代戏曲序跋集》[C].北京：中国戏剧出版社，1990：291。

⑾朱崇志.《中国古代戏曲选本研究》[M].上海：上海古籍出版社，2004：253。

⑿朱崇志.《中国古代戏曲选本研究》[M].上海：上海古籍出版社，2004：7。

⒀吴梅，《中国戏曲概论》[M]，冯统一点校，中国人民大学出版社，2004：169。

⒁郑振铎.《插图本中国文学史》[M].上海：上海人民出版社，2005：1146。

⒂朱崇志.《中国古代戏曲选本研究》[M].上海：上海古籍出版社，2004：169，201。

⒃吴毓华.《中国古代戏曲序跋集》[C].北京：中国戏剧出版社，1990：200。

⒄吴梅.《中国戏曲概论》[M].冯统一点校，中国人民大学出版社，2004：167。

⒅王骥德.《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》[C]（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：152。

⒆沈德符.《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》[C]（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：206。

⒇沈德符.《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》[C]（四）. 北京：中国戏剧出版社，1959：208。