浅论中国画“空白”艺术的哲学渊源

一切艺术形式都是某种艺术精神的反映，但凡一个民族、一个社会，其艺术的表现形式必然与这个民族、这个社会的哲学密切联系，中国画艺术作为中国传统艺术的典型代表当然也不例外。正如傅抱石所说：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。也就是说，我们可以根据中国画传统去探寻和体认中国艺术的民族精神，反过来，也可以通过对中国传统哲学观念与思维的理解去透析中国画传统及其美学特徵，本章节试从中国传统哲学，主要是中国的儒、道、禅三家的某些观点出发，阐发作为中国画最为典型的艺术形式语言之一的“空白”与中国传统哲学的内在联系。

《周易》“阴阳学说”对中国画“空白”的影响

中国传统绘画中对黑白两色的运用与我国传统的哲学思想分不开的，其中影响较大的要数中国《易经》中的阴阳对立统一思想。它最早出现于《周易・系辞上传》中：“易有太极，是生两仪。”这是最初的阴阳概念。《周易・系辞上》有言：“一阴一阳之谓道。”阴阳在太极图中是以黑白来体现的，黑者为阴，白者为阳，《易经》以太极图阐释的阴阳对立统一规律是中国古代朴素的辩证法，认为阴和阳两方面贯穿于一切事物和现象之中，阴阳的对立统一乃是一切事物发展变化的根源和规律。

中国水墨有黑白两极色彩，正合阴阳之道，张式在《画谭》中讲的“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。中国画的构图在传统画论中称之为“章法”“丫帧保也就是顾恺之所说“置陈咽啤薄⑿缓铡傲法论”中所说的“经营位置”，亦即我们现在所说的“构图”。从太极图里，我们可以分析它与中国画构图传统观念有一定的相通之处。

太极图是中国古老的哲学典籍―《易经》用以阐释宇宙万物中“阴”与“阳”的对立统一规律的一种图像。太极图是一个圆形的平面构成，圆内由两个一黑一白的阴阳鱼首尾相连互咬而成。其中黑色图形代表阴，白色图形代表阳。白色图形中有一个小黑点，黑色图形中有一个小白点，表示阳中有阴，阴中有阳，相互渗透，相互作用，相互转化。

中国画构图的空间感，也是由一阴一阳，即虚与实，无与有的节奏来表达的。黑与白、疏与密、虚与实、浓与澹，是中国画构图中的几对矛盾，它们的对立统一规律，亦为太极图中的阴阳对立统一规律所涵盖。

王维在他的画论中说“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞……水阔处则征帆，林密处则居舍，姻以及钱杜在他的《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水要甯空毋实。这都是处理画面虚实、疏密的要领。同样在山水大师黄宾虹的山水画中，勾染、效擦，画得重叠繁密但不感到闷塞，就是因为他在大密之中安排或白色小路，或流泉、小桥、人物等，以虚破实，而得空灵变化。齐白石的画往往又以大面积的白来衬托小面积的黑，起到黑白对比强烈的效果。潘天寿说;“实，画材也，须实而不闷，乃见空灵;虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是实者虚之虚者实之之谓也。”太极图中白色图形中有黑点，黑色图形中有白点，正是反映了黑中有白、白中有黑，虚中有实、实中有虚，疏中有密、密中有疏，即互相渗透，互相转化。因此，空白在构图中与物象是一种虚与实、无与有、黑与白的辩证统一关S。

老、庄的“虚无”思想与中国画“空白”之美

中国古代哲学家们曾经十分认真地探讨过关于“空”、“虚”、“无”的问题，这便导致画家对画面空灵意蕴的追求和对空白的探索。说起中国画的“空白”就更不能不提到以老、庄为首的道家思想，他对中国画尤其是中国山水画的影响最为深刻。老、庄从“道”出发，以虚无为贵，无为本，有乃无之用，认为虚实产生了活跃的生命，以无为完美，如“大音希声”，“大象无形”和“至乐无乐”。在中国画中则表现为对空白作用的高度重视。

老子在十一章中阐述了无与有的关S，认为有与无是相互依赖、相互补充来达到完善。论述中老子举了三个例子说明无的妙用，“三十辐共一毅，当其无，有车之用，延值以为器，当其无，有器之用;凿户墉以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。”老子说轮、器、屋作用的“有”，正是通过毅空和门窗这些“无”的空处建构的。所以说器物（有）给人带来了便利，而器物的作用却是建立在空间（无）的基础之上的。中国画中不着一色的绢素和画纸的“空白”就是“无”，而画面通过这个“无”使人产生无尽的联想而带来的是意境则是的“有”，即“无中生有”。

老子还提出“知白守黑”的这个朴素的辩证观点，只有知其白，才能守其黑。知白，必须计白当黑，它不仅适用于中国的书法艺术，它同样也深远的影响着中国绘画中对“空白”的运用。中国画非常讲究虚实，中国画表现方式常常以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，往往通过虚实相生而达到画面的和谐。

中国画发展到了唐代，以王维所创水墨画法为主，开文人画之先河，摒弃色彩的运用，强调“墨分五彩”，以水墨代色。其单纯和朴素正符合老子“五色令人目盲，五音令人耳聋”的主张和“大音希声，大象无形”的美学思想。庄子发展了老子的思想，他的审美理想充分体现了道的精神“朴素”，认为“朴素而天下莫能与之争美”。

老庄名之为“道”，为“自然”，为“虚无”，儒家名之为“天”，万象皆从空虚中来，向空虚中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底。这无画的空白正是老庄宇宙观中的“虚无”。它是万物的源泉，万物的根本。

“空白”与禅宗的“色空观”

禅宗的色空观同样和中国画的“空白”有着密切的联M。禅宗所宣扬的“道也者，恢宏空旷，虚静灵妙”，反映在画面上的表徵就是“禅境”，禅境高远澹泊，中国画恰恰追求的就是画面“意境”的表达，以澹为宗、而“空”又为澹的极至，直接启发了中国文人画家对“空白”的运用，成为文人画家“借山水化其d结”，抚慰心灵、超脱象外，达到主观精神的一种途径。

禅宗讲“色即是空，空即是色。”禅宗把有形有质的能使人感触到的东西称之为色，把无形无象却能引起人们对形象的联想的空白称之为“空”，精V地道出了空白与物象之间的关S。“空”也是有形有质的，是画中之画，同时也是画外之画，它与画中物体形象相互依，相辅相成而相得益彰。“空”不仅是中国画的色相，更进一步讲是画者对禅意的追求，禅意澹雅，清幽，而“空”为澹的极致。因而唐宋以降的绘画更多地注重“方外”的境界，画面的“空白”注入了作者习佛悟禅的主观心意。正如王维所说的“一生几许伤心事，不向空门何处销”。又如宋坡论画不以形似，追求“韵外之音，象外之象”，实质是习佛悟禅贯通艺理的结果。清代华琳说得更明确禅家云“色不异空、空不异色、色即是空、空即是色”真道出画中之白，即画中之画，亦即“画外之画”。

禅宗的色空观一方面拓展了中国绘画艺术对“空”的认识。正如清张式在《画谭》中说：“空白，非空纸。空白即画也。”另一方面，使中国传统绘画呈现出一种空明灵幻的境界，这种境界往往利用“空白”来营造。

从以上有关“空白”的相关论述我们可以看出，空白意识的产生和发展，是中国传统文化薰染的必然结果。中国画中的“空白”是不着一点的笔墨和颜色，古人所说的“无画处”，是空而不空，因为中国传统观念中“空”是“空纳万物”;此外，“空白”不能狭义的理解为画纸之白，因为我们所论及空白是指画面中的虚白，是强调墨分六彩，黑、白、干、湿、浓、澹中所谓的白的部分。对空白的理解还可以上升为“计白为黑”，一种以虚代实的美学境界。可见中国画的空白绝非空洞无物，可有可无的，它是中国画艺术形象的重要构成要素之一，根据不同的描绘物件，这些空白承载着不同的语言资讯，虽无笔墨的点染却包含着画家精神的寄和情思的流露，它作为一种绘画形式起着蓄势和启发想像的功能。

通俗一点讲，中国画的“空白”是艺术想像基础上的一种创造，是中国传统艺术精神的体现，它是通过虚实关S、无中生有，意象造型的美学境界。“空白”也是中国画创作中的一种构图方式或技法，它具体是指在绘画构图过程中，预留部分空间不着笔墨而保留纸面本色，后来，这种形式上的“空白”发展为思想表达上的预留。“白”虽然是画纸的质地，但在中国画作品中它被赋予了“有形”之境，与画面的主题素材互为补充，是画面的重要组成部分。（作者单位：山东大学艺术学院）