李洪波对于“纸”的双向思考

李洪波幼时喜欢画画，总是找些感兴趣的东西描摹。正式学习绘画后，即开始了对石膏教具的专业写生训练，此后历经中学、大学，这些教具依然是他主要描绘的对象。静态的石膏教具，对于李洪波来说无论如何描绘或者摆布都没有声息。在面对静止的“教具”时，他体会到了当下的造型艺术和过去的造型艺术已经发生了变异，所以，他在以欧洲大师的雕塑为原型进行临摹的同时，也加入了他个人对于雕塑和形体的理解。静态的石膏像是没有情感、不可改变的，而李洪波通过纸张的粘合，切割、打磨而塑造的雕像，虽然在静态

下它们的轮廓、颜色并没有改变，看似“徒有其表”而被错觉为“石膏像”，但内里却有了质的变化，人为的参与使凝固的造型转变成为可以拉伸、扭转、变化的可动雕塑，改变了原本静态的空间和体量，也改变了他的记忆。李洪波用中国最普通的材料和技术做了一些西方雕塑的样态，这种样态背后蕴藏着它发生转移或者变形的可能。观看时每个人都有自己的想法，观众能想到什么作者并不清楚也不能预测，这正是李洪波要给观者带的自由世界。

I ART：什么原因使你想到用“纸”这个材质去创作雕塑，这个灵感来源于哪里？

李洪波：研究生毕业有论文和艺术作品两项考评，都通过了才可以毕业。当时毕业创作有几个方案都还可以，但是因为当时个人的条件有限，只能选择制作简便、材质便宜的方案实施。选择“纸”这个材质也源于我读研究生以前从事的书籍出版、平面设计等工作，有很多的机会探索纸的文化和与纸相关的事物，这为我创作纸艺术提供了很好的契机。因为人对自己熟悉的媒材总有一种天然的亲切感。

I ART：你做过图书编辑、文献整理、印刷制作，对纸有着特殊的情感和理解，在用纸进行艺术创作的时候，纸在你的作品中除了发挥了媒介的作用，还有什么其他的作用吗？在表达上它有什么隐喻吗？

李洪波：在我的认知里，纸的隐喻性来自于这种媒材本身。纸是大家熟知的材料，同时也是一种生产、生活以及艺术创作中的媒介。这种媒介从中国文化的角度来看是历史久远的，比如说从纸的发明到现在有一千多年的历史，在这一千多年里面大家用纸做了各种各样的事情，不同的使用方式都会带来不同的感受，宣纸可以承载国画的气韵，同时也可以在剪纸、雕塑中呈现其别样特质，所以纸可以有很多方式，也有很多可能，这种可能就会让人觉得很有意思，这也是我用纸这一媒介来进行艺术创作的缘由。其实我的创作也没有超越前人所做的探索，我是在前人的基础上做一些我自己感兴趣的事情。

中国有句俗语叫“命如纸薄”，四个字道尽了生命的脆弱与命运的崎岖。生命在诞生之初总是皎洁如纸，却在时间的无垠面前显得短促而如白驹过隙，在世界的无常面前显得柔弱而孤立无助，生命易损、易逝，脆薄如纸。纸又是我们日常生活中最亲切质朴、时刻不能离弃的伙伴，人类用它记录、描绘、演算、传递文明，它承载着我们的文化与精神，坚韧如斯，绵长如斯，却也有它的脆弱：一点微弱的星火、一次大地的震动，抑或是一段连绵的阴雨季节，都可能给其带来无法挽救的灾难。纸如此，生命亦如此。人类习惯用最熟悉的事物来比拟自身，所以我选择用纸来演绎人生。我在悉尼举办的个展《洁白的纸》，展出了《婴儿》、《男孩》、《女孩》、《青年头像》、《骷髅》和《人体骨骼》几件作品，我用洁白的纸来雕塑他们，尝试沿着时间的轨迹来诠释人之生、老、病、死。

I ART：在创作纸雕的过程中，你认为，难度最大的环节在哪？

李洪波：创作初期最大难度来源于工艺，也就是纸这种媒材本身的特质所带来的局限性。因为纸不像木头或者石材有足够的硬度，它薄而且软，兼有弹性，即使堆叠到一定的厚度，普通的雕刻刀也雕不了，刀下去纸都没有反应，所以制作起来非常困难，处理雕塑细部时局限性就更大，很难雕刻得精细。为此我试了各种各样的刀，把北京卖工具的店基本上跑遍了，最后选择了电锯和一种特制的钻头。但是电锯也有问题：它的转速比较高，打起来比较容易，坏处是灰尘特别多，容易吸进肺里，用排风扇也不能解决，只好买了防毒面具戴上，身上则穿着全套的防护服，看着特恐怖。这套装备穿着并不舒服，但没办法，即使是夏天也必须用。钻头要自己动手连接到便携式的手提机械上，等于是自主改造出一种工具，专门用于雕刻人物的五官等细部，再用特制的砂纸打磨，这样才算是实现了我预想的效果。

I ART：你的纸雕作品，实现了纸即柔软又坚硬的特性，在表达人物时，使用不同角度、不同的力度，又将呈现出不同的样貌，可以说，你的作品在不同环境下所呈现的形态都不一样。在不同的地点或者环境里，你会有意识的去让作品去发挥它的这一特性吗？

李洪波：会。因为每个美术馆、画廊的展陈空间都是不一样的，我希望我的作品是适合甚至能够驾驭空间的，惟其如此才能让作品展出的效果达到更理想的状态。所以从某种程度上说，一次个展实现的是最契合特定展示空间的一种视觉欣赏方式。比如《花海》在悉尼双年展上展出时，展览方给我提供了800平方米的空间，非常大，我在创作时就要把这个因素考虑进去，我必须在保有作品色彩特质的同时“占有”这个空间，让作品拥有体量感，并给观众留出通道，规划好他们观看的路线，让他们能够“走进”而不仅仅是“走近”作品。这些要求已经决定了作品的展陈方式。在北京铸造美术馆举办的个展《世界》上，我展出了一件高度约17米的作品《福禄》，灵感来源于中国传统的“中堂画”，但目的之一也是为了驾驭展示空间中那面挑高达17米的主展墙。

I ART：你用纸雕的方式创作过人物、石头、瓷器等，选择题材上，有什么限制吗？或者有什么要求吗？

李洪波：创作由心而发，并非有什么限制，而是有明确的、我想要表达的理念。选择“人”是因为我们生活中最为熟知的就是人，我们在任何时间、任何地点都能在视野中发现人的存在，而且是形形的人。表现这种最为熟悉的事物在我的创作中会让我更为得心应手，而且更容易引起同类的共鸣：当与我们一样的“人”发生异样的变化时，我们会更为关注这个问题。比如说，我把人的躯体展开来，观众就会很惊讶，原来人还可以这样、雕塑还可以这样。这时会引起心理的反差，这种反差正是源于人们对熟悉的自身的一种异常观看。人不能反关节活动，而我的作品可以任意扭转、任意运动，这可能也会给观众带来一种心理感受，这种感受来源于悖逆以往的视觉经验和普式规则的刺激。假如我做一个外星人，或者是人们不熟悉的事物，那么这种刺激的感受就没有了，人对未知事物天然的神秘感和揣测感会代替甚至削弱作品语言本身所带来的触动。在“一棵树”这个展览中，我展示给观众的《石头》、《一棵树》、《木方》，呈现了一个超自然的状态，这种超自然的视觉效果恰恰是引发观者更多思考的媒介、契机。所以在这个展览中我所尝试的不仅仅是探讨一种材料的拟真性或物质的状态，而是通过一种视觉的挑战引发新的观看方式和思考方式。

I ART：最近正在创作的作品是什么，或者有什么展览计划吗？

李洪波：最近正在创作的是《教具》系列。这组纸质雕塑作品的创作原型来自于我曾画过的石膏像：《马赛曲》《大卫》《罗马青年》《阿古丽巴》，它们都是古代雕塑的经典式样，在美术教育课程中被用于素描基础训练，这些教具始终伴随我的成长。（采访/撰文：王泽）