李碧华小说的电影潜质分析

摘要：李碧华作为一个集创作人、电影人、文化人、生意人于一身的香港女作家，在其小说中体现出独特的创作个性和非凡的艺术把握能力，也因此与电影结下了不解之缘，其作品易于改编成电影的潜质包括：语言潜质、结构潜质，情节潜质及文本的深刻立意。

关键词：李碧华　小说　改编

李碧华，作为一个集创作人、电影人、文化人、生意人于一身的香港女作家，在其小说中体现出独特的创作个性和非凡的艺术把握能力，也因此与电影结下了不解之缘她的小说不仅受到了关锦鹏《胭脂扣》1987)、程小东(《秦俑》1990)、陈凯歌(《霸王别姬》1993)、徐克《青蛇》1993)等名牌导演的关注，而且得到了张国荣、梅艳芳、王祖贤、巩俐、陈冲等国内甚至国际巨星的倾情演绎。这一切都使李碧华小说的文字感受转化为视听感觉而被更多的人关注、接受和认同。

李碧华曾坦然承认，自己在写小说时的确考虑到如何创作更有利于改编成电影。如此说来，她的作品显示出不同于一般作家的别样性格也就不足为怪了。下面，本文就其小说所具有的电影性格，即其作品易于改编成电影的潜质作如下分析：

一、语言潜质

小说语言和电影语言是两种由完全不同的媒介材料构成的相异的符号系统，这是文学作品和电影的根本区别，也是最明显的差异。因此，电影对文学作品的改编也就必然面临这个艰巨的任务，即将文学语言转换成视听语言艺术。电影改编要将文字的细腻描述转化为直接的视觉效果，这个过程必须对小说语言作出无情的取舍，尤其是对故事细节交待、人物心理描写的删减、浓缩，甚至破坏和去除小说中许多精妙之处，电影的声画蒙太奇美感能否弥补这种缺失呢，这直接关系到读者和观众对改编效果成败的评定。李碧华的小说之所以受到电影制作者青睐，改编也多数成功，无不与她的语言风格有重要关系。

李碧华的叙事语言简单、明了、自然顺畅，她多采用短句，段落也精致小巧，没有妙笔生花花枝招展，没有纷繁复杂的描写。翻开李氏的任何一本小说，绝无长篇大段，一时一事、一景一物、一人一语皆作分行处理，精明简练，与剧本倒是颇有相似之处。

首先看她交待时间场景，在《霸王别姬》中交待小豆子初见小石头的天桥场景：

民国十八年(一九二九年)，冬。

天寒日短，大风刮起，天已奄奄地冷了。大伙都掂量着，是不是要飞雪的样子。

只是冬阳抖擞着，阴一阵晴一阵。过一天算一天。

天桥又开市了。

漫是人声市声。

这里渐渐形成一个小市场，桥北两侧有茶馆、饭铺、估衣摊。桥西有鸟市，对过有各种小食摊子，还有撂地抠饼的卖艺人。

这种对时间、地点、天气状况、声音、环境的描写，如此清晰的灯光、音效、剧务交待，可以说从“外貌气质”上就让电影制作者对它“一见钟情”。

再来看人物描写，在《胭脂扣》中，如花的出场是这样的：

“先生――”

我的目光在报纸上三十名所谓“佳丽”的色相往上移，见到一名廿一二岁之女子。

她全部秀发以着哩膏蜡向后方，直直的，万分贴服。额前洒下零仃几根刘海，像直刺到眼睛去。真时髦。还穿一件潜粉红色宽身旗袍，小鸡翼袖，领口袖口襟上捆了紫跟桃红双捆条。

如花此番出场，“我的目光”就像是电影镜头，随着声音的出现，从报上的“佳丽”移至如花，切换至特写镜头便是她的秀发、刘海和旗袍领口。

再者，对白是电影有声语言最重要的组成部分，而人物对话在李之小说中随处可见，此处不再一一列举，它们通常像电影对白一样直来直去，对话内容简短、概括、高度精炼，往往以最简单的方式展现了人物的性格，符合电影对白的性格化特征。

二、结构潜质――蒙太奇叙事手法

李碧华的小说从结构上讲，故事线索简明，叙事单纯，主线明确，情节发展清晰紧凑，随时间推移或人物成长或时代变迁或场景转换将故事情节推向前进，这非常类似于电影的叙述性蒙太奇手法的运用。上面提到李碧华的小说善于采用影视语言手法来交待场景、人物、对话等，那么蒙太奇也就是她的语法手段。

例如时间的推移，《生死桥》由“民国十四年冬”向“民国廿一年夏”的转化是通过志高的一梦，是志高“一觉醒来”，人间便换了芳华。

再有人物的转换，《生死桥》的最后部分，先是志高在梦中叹了口气――“唉!”――这一声却又是响自广和楼外的一声微微的长叹，那是怀玉。

在场景的转换上，李碧华也运用同样的技巧，如《秦俑》把叙事时间和场景由秦朝转到现代时，就是以一场雪，秦朝的雪落了，落在半空便止住了，这半空中出现了一架从上海飞往西安的民航机。这些转化和连接都非常具有电影的可视化效果。

小说中还有多处表现性蒙太奇的运用，如《秦俑》写冬儿以瓷碗击乐和蒙天放舞剑的平行交叉蒙太奇；《秦俑》中的石刻壁画、冬儿手腕的伤痕、冬儿为蒙天放梳发、冬儿的一身火红等的复现，既是对人物的印象化强调也使小说具有了前后相映的紧密感还有《霸王别姬》、《生死桥》等每每以科班、天桥、京剧舞台的出现引领着主要人物的出场，起到了隐喻式蒙太奇的认识效果。

三、情节潜质

李碧华对古典故事的改编为其小说增加了可读性。对传统故事的改编更能吸引读者，这样的故事改编为电影，观众自然抱着看个究竟的心态――改的是什么?怎么改编的?改编成电影是什么效果?改得好不好?观看欲望的提升为电影赢得票房增加了筹码。

《潘金莲之前世今生》《青蛇》是对非常经典的传统故事的再创作，并且很大程度上打破了对定论人物的传统认识。她颠覆了滔金莲自古以来的负面形象，让她的前世今生都成为一种无奈、不能自己的宿命：青蛇也由配角转为主角，转为一个不甘隐忍诉求平等的女子；《川岛芳子》是对历史争论人物的故事化《秦俑》《诱僧》则分别借用了秦始皇修建秦陵兵马俑和唐太宗策划玄武门事变为人物的命运初始《霸王别姬》京剧经典剧目为人与戏、忠与叛、爱与憎在戏里戏外的交织增添了恒久长远的意蕴。对传统故事的再造为李之小说赢得了电影改编者的青睐，又为电影赢得了观众。

情节潜质的又一方面是写奇人奇情。、妖精、僧人、戏子、名流皆八其笔，如花对十二少的生死痴别、潘金莲与四个男人前世今生的孽缘奇遇、冬儿与蒙天放逾越千年的古今之恋；怀玉、志高、丹丹、段娉婷的爱恨交错，小楼、蝶衣、菊仙的三角纠葛和程蝶衣的性别迷乱……无不离奇夸张、荒诞怪异。

只是与现实的大多数相异，奇人奇情并不曾凌驾于现实的悲苦，所以才会有人读、读得懂，从中读出熟悉的他人、陌生的自己，

此外，李之小说采用电影人物的感应模式，更注重故事，在故事中塑造典型人物，而并不大量地运用笔墨来描写人物的心理活动。电影不像小说可以用大量文字描写人物内心的变化、情绪的反常、意识的流动，即