生态艺术的本质

艺术是什么？自古至今，大致有三类回答：人类对自然的模仿品，人类心灵的表现物，主客共生物。找出这些看法的共通点与共趋性，我认为一般艺术乃至生态艺术，是人类与世界对生的审美意象。

模仿自然，表现心灵，主客共生，或各有偏重，或独具中和，然均未出人类与世界对生之右。人类与世界对生的生态艺术观，也就有了普泛性，既能够解释古代艺术，也可以解释近代艺术，还可以解释现代艺术，更可以解释当代艺术。生态艺术是生态美学和当代基础美学的核心范畴，对它的内涵做如上发掘，彰显出艺术世界的通约性和人类艺术价值的适应性。[1]

生态艺术是人类与世界的对生物

跟所有的艺术一样，生态艺术不是世界纯粹的自在之物和自成之物，也不是人类纯粹的自造之物和自生之物，而是双方的对生物。苏轼的《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若言声在指头上，何不于君指上听。”作为一位造诣很深的艺术家，苏轼讲的道理来自艺术的实践与经验：离开了艺术家，琴仅凭自身，发不出美音；没有琴，艺术家空有一双妙手，也出不来志在高山流水之声；只有人与琴对生，才会有手挥五弦的弹琴艺术，以及乐音袅袅的琴声艺术。《楞严经》卷四也说：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这些看法，均涉及到人与琴的匹配与对应，和我们提炼的生态艺术是人类与世界的对生物，有着道理上的相通性。《礼记・乐记》既主张“乐由中出，礼自外作”，又要求“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，[2]同样表达了艺术在天人对生中形成的思想。刘勰则说得更直接：“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”[3]其天人对生与交融的思想，更是昭然若揭。可以断言：生态艺术的本原，是耦合的艺术家与世界；生态艺术的本体，是艺术家与世界的对生物。

人与世界的对生物，成为生态艺术的简约界定，是它与所有文化与文明形态的共同本质。可以说，生态艺术是人类文化或文明的特殊形态。其原因，是它充分地占有了人类文化与文明的普遍本质，进而从中发展出了自身的独特本质。

显示生态艺术本质的关键词是对生。事物间的对生，当以相互对应为前提，否则难以实现。拿一个收音机，你看不到图像，是因为它的接收功能与电视信号不对应。人的潜能与世界的潜质形成适应性、匹配性，共通性，共趋性，也就有了对应性，形成对生，自然顺理成章了。“情往似赠，兴来如答”，[4]就是一种凭情性的匹配与对应，形成的对生。这样的对应与对生，既是文化与文明形态的，也是审美形态的，可形成生态艺术。

人与世界的对应性，是自然生成的。自然在从无序走向有序的过程中，强化了整生性。科学家研究海岸线，发现某一国家局部的海岸线与其整体的海岸线形状相似，由此悟出了局部是整体的分形的理论，并通过广泛性的验证，上升为普遍性规律。“无论在天空还是地面，分形无处不存在。如果说英国的海岸线是一条分形曲线的话，那么地图上几乎所有的区域都是分形的”。像“美国亚马孙河的流域图，仔细观察将会发现它的每一处都和整体有某种相似的地方，即使我们一时还难以说出其中的原因，但作为分形的典型是十分壮观的。”[5]我觉得：分形，基于世界整生的原理，是整生性的表征，是整生性的确证。世界的整体，是在以一生万中逐步形成的；世界的共同性和共通性，是在以万生一中，序态生长的；事物间、局部与整体间的同构性，是在以一生万和以万生一的对生中搭建的。也就是说，自然中的部分与整体，部分与部分，凭借上述三种整生，产生了自相似性，发生了分形。如此从哲学的角度解释分形的原因，尚未征求科学家的看法，仅属一己之见。基于整生原理和分形理论，人与世界的整体、人与世界的各个部分有了自相似性，生发了同一性。这就有了普遍性的相互对应的前提，有了对生的广大基础，有了生态艺术生发的可能。

人与世界的自相似性，是大致的，概略的，基础性的，要发展出专门性的对应，尚需双方的交往。人与世界同处生态系统中，相互之间，时时发生着物质的、能量的、信息的交往。凭借这种普遍往，双方展现了共属性对应，增强了同构性对应，发展了互补性对应，拓展了共趋性对应，生长了共成性对应。有了这些系统性对应，双方的对生，也就呼之欲出了。更为重要的是，有了这些系统性对应，也就可以通过进一步的专门往，形成更为具体的对应，形成更为具体的对生，构成更为具体的对生物。生态艺术，就是人与世界的一种具体的对生物，它以天人之间的系统性对应和专属性对应的统一发展为前提。

人与世界系统的具体的对应，是动态的，复杂的，变化的。生态变化，往往造成人与世界从对应走向不对应，这就需要在交往中调适，以及时地克服不对应，尽快地调整、发展、提升双方的对应，形成可持续的非线性对应。这种调适有三种。人改变自己，适应变化了的世界，形成匹配，发展对应，是其一；人改变环境，使其适应自己，增加同构性，提高对应性，是其二；人改变世界，世界改变人，在通约性的互动中，增强与发展共通性和共趋性，增长匹配性，是其三。凭借分形、交往与调适，人的潜能和世界的潜质走向系统性与专门性统一的同构，增长了对应性，发展了对生性，生态艺术自当水到渠成。

有了持续发展的系统性与专门性统一的对应，所形成的复合性与集约性对生，也就合乎生态艺术的生发要求了。这种对生，首先是双向生成，其次是在双向生成中共成。凭借对生，形成的或依生、或竞生、或共生或整生的生态关系，成为人与世界的基础性关系，成为双方其他关系的母体与载体。具体说来，在这一生态关系中，持续生发了人与世界的认知、实践、审美等等关系，形成和提升了双方的整生关系，生发了生态艺术。在人与世界的一般性对生中，形成了生态文化和生态文明。在人与世界的系列性对生中，专门发展的认知关系，可形成生态科学；专门发展的实践关系，可形成生态伦理；专门发展的审美关系，可形成生态美学。进而言之，在对生中，基础性的生态关系分别与真、善、益、宜、美的价值关系统一，相应地形成了生态真、生态善、生态益、生态宜、生态美，构成了生态文化和生态文明的方方面面。这就既为生态文化和生态文明整体质的升华奠定了基础，也为生态艺术的出现准备了条件。

生态艺术作为人与世界在双向生发中的共成物，整合了生态文化和生态文明的各种元素。人类与世界首先在对生中相互生成与生长。这种对生，集结与关联了人类与世界的生态关系、认知关系、实践关系、审美关系，是一种既系统化又专门化即集约化的相互生成。正是在这种相互生成中，人逐步地生发了生态审美意识，逐步地提升了生态审美力和生态造美力，逐步地变成了生态艺术家；与此相应，世界凸显了生态审美特征，增强了生态审美向性，提高了生态艺术潜能。也就是说，在相互生成中，人与世界同步生长了生态艺术创造的潜能与潜质，对应地创造了生态艺术的形成条件。当这种双向生成达到一定程度，人与世界的生态艺术创造潜能与潜质，走向稳定的集约的对生性实现，也就共成了生态艺术。

生态艺术成了生态文化和生态文明的审美化整合物，跟一般的生态文化、生态文明有了紧密的联系与鲜明的区别，跟生态文化和生态文明的其他形态，诸如生态哲学、生态科学、生态技术学、生态政治学、生态伦理学等等，产生了共生和整生关系，形成了生态艺术向后者覆盖的内在依据。

生态艺术，大致有两种。一种是人与世界的对生情状，叫做行为生态艺术。它属于生活场景化的生态艺术，实践情景化的生态艺术，现实活动化的生态艺术。它存于人与世界对生的时空，随对生的始终而始终，随时空的转换而延展。另一种是人与世界的对生物，它一旦形成，可以脱离对生，成为独立存在的文本，成为永恒传承的文本。一般来说，后一种生态艺术更为精纯，可以成为前一种生态艺术的样态，引领前一种生态艺术，走向生态文化，走向生态文明，走向整个生态系统，走向整个地球和宇宙，递进地生长生态审美性，达成生态艺术最大疆域的整生化。

生态艺术是人与世界整生的绿色审美意象

在形成生态艺术时，人与世界的对生，有着复合性和整一性。生态艺术的本质，也就可以进一步地表述为：人与世界的整生物。正是这一界定，导致生态艺术与同为人与世界对生物的其他文化与文明，显示了分野，凸现了更为明确与具体的本质规定。这就使得生态艺术成为生态文化和生态文明的集中形态和典范形态，并与生态文化和生态文明的其他形态，形成了两个方面的差别。一个方面是价值的整生性差别，另一个方面是对生物的整生性差别。就第一个差别来看，其他生态文明和生态文化的价值凸显了分门别类性，生态科技偏于生态真的价值，生态伦理偏于生态善的价值，生态工程偏于生态益的价值，生态休闲偏于生态宜的价值，生态艺术则凸显了真善益宜美的整生性，赋予了上述诸种价值的生态审美性，形成了通约性价值，形成了整生美的价值结构。这就与其他的生态文化和生态文明形态有了鲜明的分野。再从对生物来看，生态科学、生态伦理学、生态技术学、生态政治学、生态经济学、生态休闲学等等，主要是一种或真、或善、或益、或宜的理论形态，即各种各样的意义形态，形成的是抽象的范畴结构和概念系统。生态艺术的诸种意义、诸种情感、诸种趣味、诸种韵致，都生于、存于、活于景中和像中，实现了各种审美元素的整生化。这种整生的结果，是形成了生态审美意象。欧阳修《赠无为军弹琴李道士》说：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴。”从他所讲的体验，可以看出，在心与物的对生交融整合中，可以自然而然地整生出艺术审美意象。至此，我们可以对生态艺术做出一个更为具体的界定：人与世界整生的绿色审美意象。

整生，主要表现为多维的中和。人的绿色审美潜能与世界的绿色审美潜质在对生中形成中和，整生出绿色审美意象，生发了生态艺术。生态艺术家的绿色审美趣味和相应的艺术才智，在中和化当中整生为绿色审美潜能。就绿色审美趣味来说，它是由艺术家的绿色审美欲求、嗜好、态度、标准、理想依次生发，进而环回旋进而整生的。这多维中和的绿色审美趣味，有着艺术家本身不可重复、不可替代的个体性，也有着他所属阶层的特殊性，所属民族与时代的类型性，所属性别、种族的普遍性，所属人类的整体性。这诸种层次的趣味，同样在双向生发中，形成了超循环发展的整生。跟这种趣味相对应的艺术才智，也是中和化整生的。在独具胆、识、才的基础上，艺术家中和生发的绿色艺术创造力，由相应的艺术概括力、艺术灵感力、艺术虚构力、艺术幻想力、艺术造型力、艺术表现力等等构成，并凭借与所属生境、环境、背景的关联，其个别性与特殊性、类型性、普遍性、整体性有了双向生发，进而在超循环中，形成了动态中和的整生结构。由上可见，人的绿色艺术潜能，是在以万生一中形成的，因而是整生的；是以一含万的，也是整生的；是万万一生和一一旋生的，更是整生的。[6]生态艺术家的这三种整生，在本原上使生态艺术的整生性，既包含了艺术的典型性，又超越了典型性，显示了生态艺术规律的深化与升华。

生态艺术本原耦合结构的的另外一个方面――世界，也是一个实在的整生结构，显示出相应的绿色审美潜质。世界的个体，特色独具，众彩纷呈，有着不可替代与不可重复的个别性，而这种独特性，又处在以万生一和以一生万的网络化对生中，形成了兼容性、相生性、共通性、共趋性、同进性，构成了非线性有序，生发了动态性平衡，实现了万万一生的中和化整生，形成了绿色审美潜质的整生性。世界的整体，从生态无序中走向自发的生态有序，自然而然地形成了审美潜质，在经历了历史的反复与反思后，可望在人类文化特别是审美文化的绿色自觉中，走向社会、人类、文化、自然的中和，达成四者耦合序进的超循环，形成最大空间尺度和最大时间跨度的整生性，当可形成品高量丰的整生态绿色审美潜质，以实现对原生态审美潜质的超越。

基于人的绿色审美潜能的中和化整生性和世界绿色审美潜质的中和化整生性，双方的对生，自然是中和化整生的，他们整生的结果――绿色审美意象，也自会是中和化整生的。绿色审美意象的整生性，首先在于它是生态全美的绿色审美理想的实施与实现。在行为生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的实施，是一种实际性实现；在物化和物态化的生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的想象性实现。这样，绿色审美意象，也就成了生态全美的意象，其审美整生性，也就向最广疆域拓展了。绿色审美意象与生态全美意象同一，凭借的是绿色中和的整生化机制。艺术审美生态化，即艺术疆域向生态疆域逐级推进，实现生态系统审美化，是绿色审美意象走向生态全美意象的途径；生态审美艺术化，即生态系统实现审美化之后，进而逐步进入生态艺术化的境界，这当是生态全美意象提升审美质的方式；艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，达成生态审美的量域和艺术审美质域的同步生发，形成了绿色中和的审美整生化机制，促进了绿色审美意象与生态全美意象质升量长的动态同一。[7]

绿色中和的审美整生化机制，还促使与生态全美意象动态同一的绿色审美意象结构，走向了更高境界的整生。绿色审美意象由景与像的绿色形貌，和情、意、趣、韵的绿色蕴含构成，是一个多元整生的结构。这一结构，经过绿色中和的整生化运动，走向了复杂性有序的整生。首先，是绿色的景、像、情、意、趣、韵之间的对生，使得绿色审美意象的各种元素，既保持与发展了自身的独特质，又兼有了他者质、众者质、整体质，这就实现了绿色审美意象各局部的整生化，提升了整体的中和化整生。再有，绿色审美意象的各部分，即景、像、情、意、趣、韵等等，均是取一于万和收万为一的，形成了和包蕴了整生。正是这层层递进的整生化，使绿色审美意象进一步实现了山蕴海涵。

绿色中和的审美整生化机制，还使山蕴海涵的绿色审美意象，走向了更高境界的价值整生。首先，其绿色的真善美益宜的价值元素，在对生中走向了审美中和化的整生。其生态真，成为绿色之真美，其生态善，成为绿色之善美，其生态益，成为绿色之益美，其生态宜，成为绿色之宜美，这就形成了绿色审美价值蕴含的集约与整生。其次，绿色审美意象在与生态全美意象的动态重合中，形成了持续增长的绿色价值整生和绿色审美价值整生。具体言之，其生态真，成为生态之大真和生态之至真，其绿色之真美，相应地成为生态大真之美，生态至真之美；其生态善，成为生态之大善和生态之至善，其绿色之善美，相应地成为生态大善之美，生态至善之美；其生态益，成为生态之大益和生态之至益，其绿色之益美，相应地成为生态大益之美，生态至益之美；其生态宜，成为生态之大宜和生态之至宜，其绿色之宜美，相应地成为生态大宜之美，生态至宜之美；这就形成了真善美益宜至大至全至绿的价值整生，进而形成了真善美益宜至大至全至绿的审美价值整生。绿色审美意象凭此而整生无限、蕴含无穷、价值无边。

在与生态全美意象的动态重合中，绿色审美意象走向了系列化、群落化的中和，整生化空间得以无穷无尽地展开。中国传统的诗学主张：言有尽而意无穷，追求象外之象，味外之旨，景外之景，弦外之音。海明威的小说理论，也有著名的冰山原则，露出海面的视而可见的只是冰山之尖，仅为十分之一，藏在海中的想而可见的，多达十分之九。这种审美意象的整生化，在生态艺术的绿色审美意象中，更得到了大时空的拓展。海德格尔对壶的分析，就有着由壶及它的序列化整生性。他指出：“壶之壶性在倾注之赠品中成其本质”，“在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空与大地联姻。在酒中也有这种联姻。酒由葡萄的果实酿成，果实由大地的滋养与天空的阳光所生成。在水之赠品中，在酒之赠品中总是栖留着天空与大地。但是，倾注之赠品乃是壶之壶性。故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。”[8]在海德格尔眼里，壶的审美意象，通过生态关系，关联天地神人，形成了整生无限的审美空间。海德格尔还从凡・高的一幅描绘农妇之鞋的画里，看出了审美意象的整生性：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”[9]在海德格尔的阐释中，鞋与壶一样，作为生态艺术的审美意象，有着连锁反应般拓展的无限整生的审美时空，可次第显现无边无际的审美世界。海德格尔对具体艺术文本审美意象的整生化阐释，当基于生态艺术一般的绿色审美意象与生态全美意象的动态耦合与重合的大中和、大整生。

生态艺术是人与世界天生的绿色审美意象

艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，在持续展开中，可走向质与量的最高境界，即艺术审美天生化。与此相应，人的绿色审美潜能和世界的绿色审美潜质，走向了天态对生。这就形成了生态艺术的更高本质：人与世界天态对生的绿色审美意象，简言之，即人与世界天生的绿色审美意象。与此相应，生态艺术有了自己的最高样式――天生艺术。

决定生态艺术品质的主要元素有四个方面：整生化、自然化、绿色化和审美化。这四个方面质与量的最高境界均是天生态，这四者最佳的统合形态或曰四位一体的高端耦合形态也呈天生态。这种天态统合，或曰天态整生，既发生在人的绿色审美潜能中，也发生在世界的绿色审美潜质中，还发生在双方的对生中，更发生在他们的对生物――绿色审美意象中。也就是说，天生，成了生态艺术普遍性的最高品质和核心品质，成了生态艺术最高的生发机制，成了生态艺术理想的生发样式。

绿色审美潜能的天态整生。艺术家整生的绿色审美潜能，走向天态发展的境界，有一个辩证的过程。艺术家的创作个性，是其艺术生命的本然流露，是其艺术天资的本然显现，是其艺术秉赋的本然生发，有着原生的自然性。这种原生的创作个性，走向自足的生发，即艺术天命、天资、天赋的全面生发，是谓整生。进而，它走向自律自觉的生发，即既合乎生态规律与目的又合乎审美规律与目的的生发，也就是合整生规律与目的的自由生发。再而，它走向如康德所说的无规律的合规律、无目的的合目的生发，实现了绿色艺术个性“随心所欲不逾矩”的天然挥洒，走向了合乎生态辩证法的天态整生境界。艺术家的创造个性，经由自然――自由――天然的发展规程，所达成的天态整生，既超越了原生态的自然，又超越了整生化的规范所指向的自由，是一种螺旋发展的人的自然化后的天然。这样的天然，才可能达到艺术个性的天放境界。庄子讲的“逍遥游”境界，与此相似，也是辩证生发的。人秉道性，天资自然，尔后剔除玄揽，以天真之道心观道，在把握各种各样的“以鸟养养鸟”后，通识整生之道，即“蹈乎大方”，走向与道同一的超然与逍遥。这当也是绿色艺术个性无法而至法的天然与天放。

绿色审美潜质的天态整生。世界的绿色审美潜质的走向天态，也有一个螺旋发展的过程。世界万物依乎本性的生发，合乎自身的规律与目的，合乎物种的规律与目的，合乎生态系统的规律与目的，合乎自然规律与目的，这就在自发的自律中，特别是自发之自律的递进中，形成了天态整生的审美潜质。加拿大环境美学专家卡尔松提出“自然全美”的观点，其依据也不外乎自然的自律所生发的有序性。人类社会系统从自然界生发出来以后，世界万物的生发，受到了人类文化和人类文明的影响，成为自律与他律的统一，成为自发与自觉的结合，形成了天态与人态整生的审美潜质。世界天态与人态交互发展的整生，有一种天化的终极向性。起初，形成的是人态同于天态的整生；进而，形成人态同化天态的整生；再而，形成天态与人态耦合并进的整生；最后，形成人的自然化与天的自然化同构的整生，或曰人的天化和自然的天化同构的整生，这就构成了世界绿色审美潜质的天态整生。

上述天生化的二者，形成了非线性的过程性对应，形成了辨证性的序列化对生，最终达成超越原生态自然对生的天态对生，或曰天生。换句话说，就是人与世界以天对天的相生与共成。以天对天的相生，指的是绿色审美潜能与绿色审美潜质的相互生发。在相互生发中，双方均提升了天态整生质，拓展了天态整生域。

双方天态整生质的相互提升，主要体现在潜能整生和潜质整生的自然化方面。人的绿色审美潜能的天态整生，是一个自然化的过程，即从审美潜能的自发整生，走向审美潜能的自觉整生，旋回审美潜能的自然整生。与此相应，世界绿色审美潜质的天态整生，也是一个自然化的过程，即从原生态的自然审美潜质的整生，走向人化自然的审美潜质的整生，旋回人的自然化和于天的自然化的审美潜质的天态整生。在天态对生中，这两个自然化的过程，是交织在一起的，显示了双方逐位相互促成、耦合并进的天态整生规程。正是这种序列化的耦合对生，人与世界在自然至绿和自然至美的平台上实现了共成，创造了天生艺术，即生态艺术的最高形态。

上述序列化的耦合对生，还使人与世界在自然至大至奥的平台上实现了共成，天生艺术也就同时成了最大形态的最远纵深的最广疆域的生态艺术。人的审美潜能的自足生发以及合整生规律与目的的自觉生发，使其生态足迹走向自然，走向天域，这就极大地拓展了他与世界绿色审美潜质对生的空间，创造了逐步在自然时空中生发生态艺术的人类条件。世界从自然化走向人化再到自然化，绿色审美潜质遍及自然，形成了不断在自然时空生发生态艺术的世界条件。当人与世界量的自然化的对应与对生，持续推进，可望在整个地球乃至宇宙，生发天生艺术。人与世界自然化的持续对应与对生，是量与质耦合的，真正的天生艺术，在生态性与审美性的结合上，实现了天质天量的一致。

人与世界的自然化对生，共成了天质天量的审美意象，生态艺术也就登上了天生艺术的最高平台，形成了最高的本质规定性。审美意象的天质性，主要从三个方面体现出来。从整体看，天质审美意象，是人与世界以天合天的结果，它虽然是人与世界共成的，然人已自然化，看不见人工的痕迹。它虽不是原生的天然，但确胜过纯粹的天然，是一种理想的天然，是一种至美至绿的自然。从各部分看，组成审美意象的景、像、情、意、趣、韵等，均凝聚着人与物的本性，是人与物生命本然的化合，是宛如天成的，又胜过天成。天成之物，本属独特，像树木的叶子，人的指纹，都因出自本然，而独一无二。基于自然又胜于自然的审美意象各元素，更是不可重复的，可达成独创与原创统一的天生性。审美意象及其各部分，其独一性所包含的特殊性、类型性、普遍性、整体性，也是人与世界逐层拓展的以天合天的结果，是不同平台与等级的天然性与不可重复性的统一。这就达成了审美意象天质性的系统生发，并显示了审美意象天质性与天量性的关联性生长。或者说，它的天质性，也有着天量性的生长。天质审美意象的天量性增长，还指它的联类无穷。在天质审美意象的前后左右上下，潜连暗接着相关相似的天质审美意象群、群落、群团、群系，达成了天量的增殖，实现了“以少总多，情貌无遗”。[10]审美意象天质天量的耦合生发，还显示了生态艺术在走向天生艺术的高级阶段后，向整个自然界覆盖的趋向。当这一天到来后，自然也就实现了至绿与全绿、至美与全美的统一，形成了天态美生场，生态艺术本质的系统生长也就走向了极致。