新世纪美国生态灾难片之生态悖论

[摘要]审视新世纪美国生态灾难片剥离出运行于其内部的生态悖论：反生态叙事形式与生态叙事内容之对立，生态反思之主题与生态缺失之接受的矛盾，生态主义中心世界观与人类中心主义世界观之对立。美国生态灾难片所蕴含的生态悖论在新世纪经历了人类中心主义、生态中心主义、敬畏自然力之三个阶段的生态嬗变。追踪美国生态灾难片之生态悖论的嬗变使其深层结构得以渗出，即披着华美的生态外衣“实质上是反生态主义的，以商业精神为核心” [1]的。

[关键词]生态灾难片；生态悖论；嬗变

一、引言

20世纪下半叶以降，人类在恣意享受技术带来的福祉的同时也饱受技术之患。在名曰“后技术时代”的新世纪，技术的滥用和人类中心主义愈加激化人类与自然的对立，直接体现为频发的生态灾难直接威胁到人类的生存，人类在自食技术理性恶果后渐次开始质疑与反思技术。在此时代背景下，受众对于生态电影的需求使美国生态电影的迅速发展和壮大成为可能。以华丽技术包装的灾难片作为美国生态电影受众最广的类型以更加迅猛的速度顺应市场需求席卷全球。尤其从本世纪伊始，《后天》《我是传奇》《2012》《阿凡达》《哥斯拉2014》等影片运用先进的科学技术为观影者带来前所未有的观影，对美国生态灾难片的飞速发展具有振聋发聩的作用。审视这个急速发展的过程，剥去歧义丛生的生态概念外衣，不难发现藏匿于华丽光影世界之后的多层生态悖论。

二、三层生态悖论

审视近十五年来美国生态灾难电影序列，可梳理出三条自我悖反的脉络。

（一）反生态叙事形式与生态叙事内容

主要体现在越来越依靠日益进步的科学技术，以反生态的叙事形式拍摄的生态灾难片，但其电影叙事内容、主题关注等方面却向生态批评迁移。

（二）生态反思之主题与生态缺失之接受影片借重虚拟现实技术设置特效，带领观众体验日常生活中无法遭遇的各种惊心动魄的灾难意图引发观影者对于生态危机的关注和反思，然而过多的影像奇观消耗了电影蕴含的生态意识。谛视接受层面，过分强调技术、以反生态的形式呈现的生态批判主题因炫技而冲淡了生态和谐之内涵， 与意欲批判形成巨大反差。“消费的过程归同于反思的过程……走出影院后的观众，却往往只记得美轮美奂的感官效应。”[2]观影者在消费影视的极大刺激中早已无暇去进行生态反思，极大削弱了影片的生态号召力，造成接受层面上的生态缺失。

（三）生态主义中心世界观与人类中心主义世界观之对立

在生态理论认知不断发展和完善的今天，以倡导生态系统个别生物的中心主义已经上升到关怀整个生态的理论价值。然而多数生态灾难影片在炫技之外仅存的些许人文关怀超越了整体生态理念的传递，把对人的观照置于整个生态系统之顶层。在影片进行生态叙事的铺陈中，最终战胜灾难的制胜法宝仍是人类的精神和情感，缺乏对非人生命体的人道主义关怀和注视。这也显示了美国生态灾难片在披着生态外衣宣扬人类中心主义，最终却与生态价值观南辕北辙的本质，造成运行在影片叙事内部的生态主义中心世界观与人类中心主义世界观的对立。

运行于美国生态灾难片中的三层悖论使其深层结构浮出水面，即披着华美的生态外衣却怀着反生态的本质。近十几年来的美国生态灾难片的发展可视为生态和反生态二元对立的相互抗衡和此消彼长的演进轨迹。

三、生态悖论之嬗变

此类型影片所蕴含的三层生态悖论在近十几年美国电影发展历程中的嬗变可从三个阶段加以阐述。

（一）人类中心主义生态阶段

本世纪初，《后天》借重高科技“类像”温室效应导致全球暖化从而地球陷入第二次冰河时代。影片以生态视角反思人类往昔过分夸大“技术”，无节制向自然索取所造成的恶果，电影叙事情节在生态反思中得以铺陈：生态失衡引发危机―生态意识觉醒―和谐生态重建。生态灾难和人文情怀是影片两条并行叙事主线：生态灾难之第一主线贯穿于整部影片的始末，旨在展现“危机”之母题，构建技术理性恶化带来人类罹难的电影叙境，意图引发观影者生态反思；人文关怀之第二主线以气候学家杰克・霍尔教授的营救活动得以展开。影片两条主线实现导演艾默里奇在生态灾难情境下对于父子之情、男女之情的观照，最终战胜灾难实现家园重建的还是人类弥足珍贵的真情和精神。2008年，100多名专业人员组成的电影特效团队凭借先进科技手段在《2012》中勾勒了人类灾难的极限，电影中视觉特效镜头多达1300多个，逼真地呈现了地震、海啸、岩浆、洪水等几乎人类电影史上所有的灾难。影片以杰克逊・克鲁斯特一家逃生历经种种遭遇，最终形成生命和家庭的救赎为叙事主线。

两部影片皆以先进技术为后盾进行灾难叙事，作为叙事助力的技术不断被“前置”，引发叙事主题和影片生态号召力的减弱，在影片叙事内部出现三层生态悖论。在这一阶段以生态主义中心世界观与人类中心主义世界观二者之间的对立尤显尖锐。审视这两部比较典型的生态灾难片，不难发现虽然影片渗透着生态反思，用技术放大人类滥用技术的恶果，但片尾拯救世界缓解生态灾难的不是整体生态和谐的力量，而是人性中的若干闪光点：勇敢、善良等。整个影片中仍然弥散着人类中心主义世界观，人类才是自然和世界的主宰和拯救者，而忽略了与人类同等地位的其他非人类之存在与地位，违背生态伦理。在此阶段，美国生态灾难片试图用人文关怀的外衣来遮蔽甚至消解“异化的国家机器活政治关系，营造出一个有利于国家形象和国家意识传播的文化氛围，在此背景下进而再探索生态问题” [3]。这一阶段的该类型影片看似具有生态审美意义，却实际上并没有担负起“探究生态危机之思想文化根源，推动思想文化变革的使命” [4]。

（二）生态中心主义阶段

生态中心主义与人类中心主义之集中冲突体现于生态伦理观。生态中心主义之伦理观把保持生态系统的完整与稳定作为人类行为之最终目的和生态道德的终极尺度。人类中心主义的生态伦理观则把人类整体的生存利益作为生态道德行为终极目的和尺度。从 “人类中心主义”到“生态中心主义”演进，是美国生态灾难片的飞跃，不但是对生态思想的哲学反思，也是其影像书写的表达内涵。弥散着“人类中心主义”的生态电影将人与自然推到对立的两极，轻视甚或忽视人类以外的生命存在，形成了以人类为是的生态问题处理范式。作为詹姆斯・卡梅隆蛰伏12年的磨剑之作，《阿凡达》借助高新技术的成功介入毫无悬念地确立了卡氏电影作者的身份。该片是全球电影界划时代的作品，影片所采用的最新高科技手段，被誉为是电影界继声音、色彩后的“第三次革命”。作为一部生态电影，虽然内部也运行着三层生态悖论，但是生态关注已经开始投射到生态中心主义层面，将自然本身而非人类作为出发点和归宿。

影片以主人公 “我”追忆往事展开叙事，讲述其从地球人到纳美人的转变，即“我”“渴望技术―接受技术―崇拜技术―怀疑技术―反思技术―反技术”的心理成长叙事过程，如此的叙事链条也正是卡氏生态思想的发展脉络体现。在梳理主人公技术观成长过程中，我们可以体味其生态观的渐次形成和对生态伦理从无意到自觉的遵循和维护。影片中地球人对纳美人的意图掠夺是对美国殖民主义的映射，派地球人打入纳美人内部对其进行说服的叙事情节，更加把箭头直指美国对于第三世界国家的思想文化殖民渗透。卡氏在影片中似乎想告诉观影者，在整个生态系统中，人类非主宰，作为人类他者的纳美人也是生态系统中平等的一员，任何对非人类的他者的歧视和侵害都应被强烈谴责。

意大利著名电影导演、理论家帕索里尼在他重要的电影论文《诗的电影》一文中指出：一位电影导演必须首先创造他所需的词汇：选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，而后反复才进入“美的创造”。然而，“电影不同于自然语言，电影语言是一种有理据的‘短路’符号，其能指约等于其所指”[5]。审视《阿凡达》电影的语言符号，我们不妨认为：影片中地球人类运用技术疯狂掠夺导致地球资源匮乏的情景正是现实中频临崩溃的生态系统之能指；纳美人正是未受科技腐蚀的原始人类之所指；潘多拉万物连接的所向披靡的巨大力量正是整体生态和谐之所指。通过电影符号，可以窥见卡氏生态哲学思想的飞跃：从人类为万物之主宰，人性之美拯救世界到整体生态平衡、万物平等的生态思考之演进。但是当我们把目光投射到影片中，当单纯的纳美人面对地球人高科技只能哭泣、四散而逃也似乎是卡氏对于生态文明线性发展的观照和反思。

《阿凡达》凭借极尽奢华的3D技术为观影者讲述一个渗透生态中心主义的生态故事，此时虽然人类中心主义和生态中心主义之对立不再是影片内部最为活跃的悖论。但是由于影片采用了最新先进的技术和强大技术团队，对于技术极尽奢华的追求致使这部生态电影在拍摄过程中比一般影片对环境造成了更多的污染，破坏生态系统，即是：生态反思同时带来更多的生态危害。反生态形式与生态叙事之对立成为影片中更加活跃之元素。再者，被华丽技术所营造的影像奇观极大地刺激观影者的感官，使其无暇思考，无法在电影中进行精神探索和情感释放的审美需求。视觉冲击“前置”观影感受，致使电影生态主题传递的失败，因此就接受层面而言，电影极力宣扬的生态伦理便会被弱化，导致生态反思之主题与生态缺失之接受二者间的矛盾愈显突出。因此，在此阶段，以《阿凡达》以代表的美国生态灾难片镌刻前两层悖论之表征得以演进。

（三）敬畏自然力之阶段

2014年，均耗资约16亿美元的3D电影――《庞贝末日》与《哥斯拉2014》的相继上映，显示出美国生态灾难片步入对自然力敬畏之阶段。当亦正亦邪的怪兽哥斯拉拖着1082米高的身躯与穆托（MOTO）厮杀并最终将其杀死预示着美国生态灾难片似乎又落入一个线性轨迹，在经历了人类中心主义各种变体的狂飙和生态中心主义阶段的反思后，猝然跌入对不可掌握之自然力的敬畏和反思。相比投资2亿美元的《2012》和投资5亿美元的《阿凡达》，《哥斯拉2014》作为一部相对成本较低的生态灾难片，其内部运行的三层生态悖论的活跃程度开始渐次减缓，同前两阶段相比，呈现出三者皆弱化的新形态。

影片虽以3D形式上演，但部分镜头仍以2D形式呈现。镜头多为外景，很少使用绿幕，摄制组成员比以往的规模都要小，GGI是后期加上的元素。比《2012》《阿凡达》等生态灾难片相比，怪兽打斗场面主要发生在夜晚或以电视新闻播报形式出现，其制作过程较为环保，较能减轻环境污染，在一定程度上削弱了以反生态的制作形式来进行生态叙事之悖论，第一层生态悖论得以弱化。

影片中哥斯拉所面临的劲敌为两只远古异兽――穆托。公穆托擅长高空袭击，母穆托体型异常巨大，钩形的前足可轻易击穿航母，二者皆具有释放强力电磁脉冲波的能力。在影片中，两只怪兽前往旧金山方面会合，沿途吸收核辐射和电，导致所经之处全部断电；它们扇动翅膀，人类灰飞烟灭；它们迈开脚步，人类无处可逃。穆托显然是自然报复之能指，是对人类滥用技术的谴责。影片中无时无刻不暗示1945年发生在日本的核爆炸，不断闪现的核废墟、核试验，数次出现的巨大而冷漠的冷却水塔都是对技术导致人与自然关系异化的影像书写。而藏身于大洋之底，打败穆托拯救世界的英雄――哥斯拉不再是非此即彼的敌或友，不再有善恶之概念，也非主观要帮助人类，它被赋予一种中立的特性，成为人类所处世界无所不在的一种庞大的自然力，代表着当人类妄图毁灭自然界而引发人类与自然对立继而异化后的一种奇妙的回复或曰平衡力。整部影片弥散着对于技术理性中价值理性的失衡导致技术异化从而引发生态困境的深刻反思和强烈谴责。当酒井博士反对美将军以暴制暴用核武器消灭穆托时出示珍藏的父亲遗物――怀表，并指出时间永远停留在1945年6月8点15分。这个细节直指美军彼时在日本广岛投下一颗代号为“小男孩”的铀弹，造成该市化为废墟，20多万人死伤，至今幸存者仍受癌症、白血病和皮肤灼伤等辐射后遗症的折磨。该片多处也反射出人类以及其引以为豪的技术在自然报复力和平衡力面前的苍白。在俯拍镜头下，广袤宁静的田野与冒着浓烟、断裂的公路以及四处逃窜的人类形成鲜明对比，凸显出自然的宁静而神秘与人类的渺小而无力。当士兵们准备发射核弹消灭怪兽却遭遇无电，貌似强大的技术能指――核弹在面对代表自然报复力的穆托面前只能甘拜下风。影片满溢的生态主题并未因3D技术的施用而削弱了接受层面的生态寓意。审视影片，皆出现在夜晚的怪兽打斗模糊不清，点到为止的炫技并未完全牵引观影者的所有感知与思维，致使其在不甚清晰的3D打斗场面中不停找寻和思考。影片节约制作成本的初衷却留给了观影者进行生态审美反思的空间，增加了影片的生态接受。第二层悖论――生态反思之主题与生态缺失之接受的自相抵牾在此时得以缓解。

在影片中，当面对大自然之报复――穆托和自然之平衡力――哥斯拉，当人类曾经引以为豪的强大技术在无数炫目的“技术情景”的场面调度中失灵；当惊慌失措的人类以敬畏的眼神目送哥斯拉返回洋底，这不胜枚举的若干场景无疑在昭示其与过往人类中心主义的彻底决裂。但影片并未彻底走上对之相左的生态中心主义，而是转向对于神秘自然力的反思。然而这种所谓的自然界自我修复调节的神秘力量在本质上也是生态系统的基本功能，在一定程度上也可认为这种对于神秘自然力的反思之迁移也是生态中心主义的近枝，而非此消彼长的对立面。纵观整部影片，仍以父子之情、夫妻之情等人类情感为叙事主线；或曰主题虽摒弃了人类中心主义，但是叙事形式上人类仍然是中心。这种电影人潜意识存在并无意渗透于影片叙事情节中的人类中心主义与作为生态中心主义的近亲――对神秘自然力之崇拜，二者之间的抵牾，正是第三层关于人类中心主义和生态中心主义之悖论在此阶段的变体，且该悖论因整个影片充溢的对神秘自然力的思考和膜拜，呈现出一头较大的不平衡矛盾对立。

四、结语

在新世纪，生态电影作为未来电影的重要形式，灾难片又作为生态的主要类型不应再是媚俗的商业运作，也不会是脱离现实、自我封闭的纯粹艺术表现，而是在历经技术性、商业性和艺术性之后，走上一条回归自然之路，实现“电影产业和生态环境运动之比肩而行”[6]。当美国生态灾难片能够真正肩负起生态话语的历史职责，构建完整的新生态价值体系之时，也正是该类型影片所运行的三层悖论消弭之时。不幸的是，带着深刻文化霸权烙印的美国生态灾难片在一路高喊生态主义、万物平等时，堂而皇之地美国推进对他国的文化殖民，利用文化交流“逆差”实现文化侵略，使之凌驾于整个生态系统的终极利益之上。美国生态灾难片如若不能直面社会制度的不合理和对他国的文化侵略，即便积极主动充当生态领域中的电影先锋者，也始终无法真正肩负起生态历史责任、实现生态价值体系的重塑，最终只能在无法摆脱的生态悖论中纠结、回旋、消弭乃至被遗忘。

[基金项目] 本文系陕西省教育厅2012年科学研究计划“十年来美国电影中技术悖论研究”（项目编号：12JK0279）。

[参考文献]

[1] 徐兆寿.生态电影的崛起 [J].文艺争鸣，2010（03）.

[2] 李啸闻.生态危机下的中西方生态电影思考[J].当代电影，2011（02）.

[3] 杭东.美国生态电影思考[J].中国电影市场，2014（01）.

[4] 王诺.欧美生态批评[M].上海：学林出版社，2008： 109.

[5] 戴锦华.电影理论与批评 [M].北京：北京大学出版社，2007： 209.

[6] Robin L Murray，Joseph K Heumann.Film & everyday ecodisasters[M].London：University of Nebraska Press，2014：205.

[7] Zygmunt Bauman.Postmodern Ethics[M].WileyBlackwell，1993：187.

[8] Starosielski.Nicole Nature writes the screenplays：commercial wildlife films and ecological entertainment[A].Sean Cubitt，Salma Monani，Stephen Rust.Ecocinema theory and practice[C].London：Routledge，2012：189.

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[10]肖春艳.新世纪美国电影技术悖论现象溯源[J].重庆邮电大学学报（社会科学版）， 2015（03）.

[11] Mintz Steven，Roberts Randy，eds.Hollywood’s America[M].Oxfors：BlackWell Publishing Ltd.，2010：8.

[作者简介] 肖春艳（1977―），女，陕西安康人，文学硕士，陕西工业职业技术学院基础部副教授，英国剑桥大学访问学者。主要研究方向：英美影视文学和翻译。