试论迈克·摩尔纪录片及其“游戏”风格

迈克·摩尔纪录片一经问世便引来了评论界的一片哗然，因为他的风格完全不同于一般主流的纪录片样式，甚至有人使用了“强烈谴责”这样的词汇①。迈克·摩尔并不因为批评而有所收敛，从他的第一部纪录片《罗杰和我》开始，他的纪录片行文风格在接下去的《科伦拜恩的保龄》、《华氏9·11》和《大家伙》等几部影片中愈演愈烈。并且，因为他的纪录片拥有大量观众以及在世界上获得了各种重要的奖项，起而仿效者和追随者也日益增多。因此，对迈克·摩尔纪录片风格的研究也就成了理论研究工作者们的任务。这一研究的核心问题正如林达·威廉姆斯所言：“发生在摩尔和雅考布逊之间的争论，表面看来是关于纪录片电影作者在依据素材搬演历史场面时应该在什么地方划定界限的问题，但从实质上看，这场争论与其说是为表现事件的意义确定适当的战略，不如说变成了是赞成客观还是赞成虚构的问题。”② 尽管我们可以基本上同意这样的说法，但对于这种容易造成误解的遣词造句不得不有所保留，因为在谈论“客观”和“虚构”这样的问题时，在美学层面上还是在作品形式层面上大有不同。如果我们认定迈克·摩尔的影片还是纪录片的话，那么所涉及到的虚构问题，实质上是一个在非虚构的大前提之下的“虚构”，否则，我们讨论的就不是纪录片的形式风格问题，而是迈克·摩尔的影片是否还能够作为纪录片的问题。

关于迈克·摩尔的影片是否属于纪录片我想是没有争论的，因为他的影片所获得的奖项（国际纪录片协会奖、奥斯卡纪录片奖、戛纳电影节金棕榈大奖等）大部分都是国际上专业纪录片的奖项，如果对此提出怀疑，便是对世界上相当一部分纪录片专家的专业能力提出怀疑；又因为迈克·摩尔影片拥有大量观众，这一怀疑同时也是针对这一部分观众的分辨能力的怀疑。这样的怀疑不论出于什么样的理由都会显得偏执和狂妄，我们这里的讨论将不涉及迈克·摩尔的影片是否属于纪录片，而是讨论他的影片如何成为了纪录片，以及他的风格为什么能够不同于他人。

实用主义

对于任何一部纪录片我们都可以提出这样的问题：“这部纪录片的主题是什么？”、“作者为什么要制作这样一部纪录片？”以及“这部纪录片的意义何在？”并且往往很快就可以得到回答。但是对于迈克·摩尔的纪录片，要回答这样的问题却并不容易。比如说《罗杰和我》的主题是什么？马修·伯恩斯坦认为是对20世纪80年代流行的“集体贪婪行为”的揭露③。这样的说法其实很牵强，因为“集体贪婪行为”并非一种纯粹“贪婪”的行为，而是一种经济规律，资金流向生产成本低廉的区域，工厂迁往能够实现更大利润的地区，不仅仅是影片中弗林特地区的福特汽车厂在20世纪80年代迁往了第三世界国家，而是历来如此，至今不改。而且不仅是美国，世界各国也多是如此，不仅是资本主义国家，社会主义国家也是如此。《科伦拜恩的保龄》是在揭露枪支弹药生产营销者的贪婪吗？看起来好像是，但是我们在影片中并未看到对于枪支弹药生产销售企业利润情况的周密调查，因此“揭露”说似乎软弱无力。《华氏9·11》是在揭露美国总统因为家族和阶级的私利而有叛国的行为吗？看起来好像是，但作者罗列的大部分事实都加入了作者个人的猜想和推测，因此这一揭露也可以看成是一种并非客观的败坏他人名誉的游戏。如果说迈克·摩尔纪录片的主题不是很清晰的话，那么，他拍摄这些影片的意义和目的何在？

迈克·摩尔纪录片的出发点与一般的纪录片很不一样。首先，他的影片不以向观众提供认知，即传授信息和知识为主要目的。其次，也不是以娱乐观众为主要出发点，尽管作者在影片中尽可能地提供了某些娱乐的因素。第三，我们也看不到作者在影片中试图向观众灌输某种意识形态的观念，如同常见的那些宣传性纪录片那样。认知、娱乐、宣传这三个在纪录片中常见的因素在迈克·摩尔的纪录片中都有，但都不占据影片的核心地位。换句话说，这些影片既没有打算向观众提供详尽的认知信息，也没有打算娱乐和宣传。我认为迈克·摩尔制作这些纪录片的目的是极其实用主义的——即把这些纪录片作为工具，为那些受到伤害的民众讨说法，争取同情，或者干脆就是出气。安娜·米西埃克因此说：“迈克尔·摩尔的电影、著作及演说，试图在美国公民中点燃一股基本的民主驱动力。他扮演着一个煽动者的角色，提高观众的觉悟意识，向权力精英发出了争辩的声音。”④ 迈克·摩尔在纪录片中表现出的这种态度显然与一般媒体的立场有很大不同，作为媒体一般来说需要保持一定的中立，以显示自身公正的立场，尽管这样的“中立”和“公正”往往只是表面的做作，即便如此，但依然是必不可少，这已经成了游戏的规则。甚至被写进了许多国家关于新闻媒体的法律。迈克·摩尔纪录片从根本上来说是无视媒体规则的，他旗帜鲜明地站在自己认定的立场之上，并且毫不避讳这一点。也正是在这一点上，我们能够将他的纪录片与历史上形形的政治电影传统联系在一起。哈贝马斯关于法哲学的论述中提到：“一种批判性的社会理论，尤其不能局限于从观察者的角度出发对规范和现实之间关系的描述。”⑤ 从一个更高的层面上，我们也许可以把迈克·摩尔的立场看成是哈贝马斯所主张的非传统立场。

其实，实用主义类型的纪录片由来已久，电影史上最早的影片，如慕布里奇拍摄的有关马在奔跑的时候是否四蹄腾空的影片（严格地说是连续的照片），马莱拍摄的有关人和动物运动的影片等等，都具有十分明确的实用主义目的，而不是仅仅为了让人观赏而制作的。我们一般所谓的电影，都是为了让人们观赏而制作的影片，也就是从卢米埃尔开始的电影。其实，在电影中间一直包含着那些实用主义的影片，只不过因为没有，或者少有观众而不彰显罢了。比如科学家为了了解动植物的生长而拍下的影片，为了了解微观粒子的运动而拍下的影片，等等。这些例子都是自然科学领域的，在社会科学的领域是否也有实用主义的例子呢？回答是肯定的。实用主义纪录片的鼻祖是我们熟悉的荷兰人伊文思。伊文思从拍摄自然科学和先锋派纪录片开始，逐步转向了社会实用主义纪录片的制作。这是伊文思非常不同于他人的地方，既不同于20世纪二三十年代以格里尔逊为首的英国纪录片学派，也不同于当时苏联带有明确宣传意识的影片。伊文思拍摄了一系列具有实用主义风格的影片，如《博里纳奇矿区》，伊文思拍摄这部影片完全是为了矿区的工人，以致他明知道这样的影片可能不能被公开放映还是坚持拍完了这部影片。《西班牙土地》则是一部为了西班牙革命募集资金购买战地救护车而制作的影片，为了这一目的，伊文思在影片中甚至有意回避了战争中的政治状况。托马斯·吴沃在自己的文章中将伊文思这一风格的影片称为“政治信仰”纪录片，并罗列了这一类纪录片在过去和今天表现⑥。

迈克·摩尔的影片与一般传统的实用主义纪录片还有所不同，一般所谓的实用主义电影不太注重影片的观赏性，而特别注重影片在制作过程中和放映之后对现实的影响和作用，而迈克·摩尔的影片则兼顾两头，这使他在即便是实用主义的纪录片中也显得另类。迈克·摩尔的“出类拔萃”主要是因为他将游戏的方法导入了纪录片，这是他的一大创造发明，也是他的影片让许多人感到目瞪口呆和另一些人感到赏心悦目的原因。

真实游戏

一般认为，游戏有三个特性：假定性、无利害性和参与性。在这三个特性之中，对于纪录片的讨论最重要的是假定性。从《罗杰和我》来看，迈克·摩尔将游戏的氛围从头保持至结束，为了达到游戏的假定性，他不惜将剧情影片的片段搬入纪录片。影片中贯穿始终的寻找罗杰的行为更是一场精心设计的游戏。影片中的第一人称“我”，也就是摩尔，不停地去找罗杰，到他的办公地点，到他活动的俱乐部等等，但是摩尔一次又一次地被拒之门外，按照马修·伯恩斯坦引用理查德·斯凯尔的说法：“摩尔决不是一个乡巴佬而是一位富有经验的职业记者，他非常了解没有预约想要会见任何一个机构的主席实际上都是不可能的事情。” ⑦ 摩尔保持了这样一种游戏的心态，明明知道不可能见到罗杰，但还是一次又一次地去寻找。在影片《科伦拜恩的保龄》中，参与游戏的不仅是摩尔，同时还有两个被他鼓动起来的校园枪击事件的受害者，他们一起来到了出售枪支弹药的商店，要求商店限制出售某一型号的子弹。从影片的交代中我们可以看出，出售军火的商店既不是伤害的直接施加者，也不是军火的制造者，甚至与制定军火商业、法规的政府部门或行会也没有直接关系，商店只是造成这一不幸悲剧事件完整关系链中的一环，并且，限制销售某一型号的子弹并不能杜绝校园枪击事件的发生，因为枪和子弹的型号何其多。所以，将一家出售军火的商店和一种型号的子弹作为应该对校园枪击事件负责的代表，其本身是不现实的，因而也就具有了假定性，具有了游戏的性质。在《华氏9·11》中，摩尔要求那些通过战争决策的议员们将自己的孩子送上战场是一个不可能实现的目标，因为他自己并不具有这样的权力，也没有这样的号召力，因此便只能是一场游戏。在《大家伙》中，摩尔给一家将工厂迁到墨西哥去的企业几十美分的赞助，说这是墨西哥工人一小时的工资，并给这家企业颁发解雇工人的奖状。这样，“赞助”、“颁奖”的行为都被进行了假定化的处理，从而使摩尔的行为变成了游戏。

如果说假定性、虚构主题是游戏的主要属性之一，那么为什么游戏还能够在纪录片中出现？纪录片不是一种非虚构的影片样式吗？不错，纪录片是非虚构的，它在原则上不允许虚构，如果在纪录片中出现了虚构，我们便可以断定那不是一部纪录片。这样一种矛盾的状况是如何统一越来的呢？我认为这是因为摩尔采取了一种“真实游戏”的策略，即让观众知晓游戏的过程。这样一来，虚构便成为了一种能够“看见”的虚构，也就变成了一种在非虚构之下的虚构。举例来说，一位母亲告诉自己正在接电话的孩子：“就说我不在。”可能发生两种情况，在第一种情况下，这位孩子告诉电话中对方：“我妈妈不在。”这样便构成了对事实的虚构；在第二种情况下，孩子的回答是：“我妈妈说她不在。”同样是告诉了对方虚构的事实，但是却让对方看到了这一虚构的本身，因此我们也就认定第二种情况为非虚构。这是纪录片处理虚构或游戏的最为基本的方法，这种方法在20世纪八九十年代国外的纪录片中已经被熟练使用⑧。

然而，在摩尔的影片中，并不是所有的游戏都让观众事先知晓的。一些小游戏观众是被告知的，如《科伦拜恩的保龄》中，摩尔去会见枪支协会的负责人，观众是知道摩尔的伎俩的，他在预约的时候并没有说清楚他要求会见的真正目的。而在那些相对重大的游戏之中，如影片《华氏9·11》中的要求议员孩子上战场，《科伦拜恩的保龄》中的要求商店不要出售某一型号的子弹，以及《罗杰和我》中寻找罗杰的情节，观众并不是很清楚地知道游戏将如何展开。我们看到，在这些游戏中，虚构是与真实交接的，从摩尔这一方面来说，他的行为是事先策划好的，因此也可以说是虚构的；而他要求参与游戏的另一方则并不具有虚构的性质，因为对于那些人来说，所需要面对的问题并不是事先策划好的，因此也就不存在游戏的假定性。这正是摩尔真实游戏策略的特点：以游戏去“袭击”那些并没有准备好参加游戏的人。这些人往往在摩尔突如其来的攻击性言论中不知如何应对，从而不知所措，毫无疑义地成为游戏中失败的一方，使观众感到满足。——当然，感到满足的观众必须是立场站在摩尔这一边的，我们从影片中看到，摩尔的立场永远是站在大众的一边，因此可以说是他代表观众去赢得了一场竞技的游戏。

这里涉及到了两个有关游戏和纪录片的问题：一是虚构和真实的问题；二是竞技的问题。

当游戏的双方一真一假互相交锋的时候，实际上是在游戏规则不同情况下的一种矛盾冲突，这种冲突势必会通过执行相同或相似的游戏规则而得到缓解，或者继续执行完全不同的规则而中断交流。当摩尔去访问企业主的时候，他准备的是一套对方无法接受的话语规则，或者说他根本就没有指望在访问对象那里得到交流和沟通，因此也可以说，他的游戏就是激怒对方，而不是一种真正的交流，一旦对方没有正面回答他的问题而表现出愤怒，他就成为了胜利的一方，因为这样的结果是他的游戏规则所设定的。纪录片的过程成为了一场寻觅真实情绪（不是回答，因此也不是认知）的游戏，观众所看到的尽管有虚构的成分，但是也有真实的成分。当真假同在的时候，一般来说结果为真即为真，结果为假即为假。诸葛亮草船借箭，本来是一场戏，一场游戏，但是真的得到了所需要的箭，那就不再是一场游戏，而是行为与目的的统一。如果曹操不上当，不下令射箭，或者下令抛石头，那么这场游戏便成为了一场大家都参与的真正的游戏，因为行为不再指向真实的目的而成为一种假定。摩尔的伎俩与此相当，起始于虚构（游戏），结束于真实，最终便会被观众认定为真实。《罗杰和我》中的罗杰最后拒绝去看望弗林特的工人，拒绝与摩尔讨论有关失业工人的问题，这是真实的，那么寻找罗杰的虚构也就被遮蔽。《科伦拜恩的保龄》中出售军火的商店最后被迫同意对子弹的销售作出限制，这是真实的，抗议者的游戏自然也就变得真实。当然，为了求得这一真实，摩尔动员媒体参与，媒体的在场迫使军火商人按照摩尔的规则将游戏进行下去，在这一规则中，军火商必然是失败的一方。《华氏9·11》中面对镜头的议员不能对自己孩子上战场的问题作出回答和承诺是真实的，于是摩尔的游戏也就不可能为假。这是一般人的逻辑思维，尽管我们可以从中分析出游戏和虚构的成分，但是结果的真实“抵消”过程的不真实或虚构。游戏借助真实的结果成为真实构成的一个部分，从而获得了在非虚构影片中存在的理由和观众的认可。

摩尔的游戏尽管设计得很精巧，能够很好地为他的影片的目的服务，但是一场只要是超过两人（包括两人）的游戏，便很可能是一场竞技的游戏，其前提是大家要有共同的游戏规则。一般来说，摩尔针对企业主设计的游戏仅在表面上刺邀对方共同游戏，实质上却并不是他的心里所愿，因为他的影片的目的不是为了讨论问题的，而是要拿企业主“开涮”，让观众从中获取情感上的满足和道义上的激励。这一点应该是清晰而没有争论的，因为摩尔影片中所涉及的企业主行为都是符合美国法律和各种条款规定的，从国家利益、地方利益、长远经济利益来说甚至还是有利而无害的，而摩尔的立场则是站在失业工人的眼前利益、既得利益之上，因此摩尔的影片绝不能与那些企业主“讲理”，而只能与之“游戏”。一旦某个企业主认可摩尔的游戏规则，参与其中，便会使摩尔落入一个非常尴尬的境地，因为他必须面临“竞技”。我们在《大家伙》中便看到了这样的情况。体育商品著名品牌“耐克”的老板同意接见摩尔，——这也就意味着摩尔不再可能凭借言辞的“袭击”激起对方的真实的愤怒，于是摩尔想了许多办法：他首先拿出了两张飞机票邀请耐克老板去东南亚他们开办的工厂，因为那里工厂工人的工资要比美国低得多。老板说他的工厂并不一定开在国外，在国内也有。于是摩尔请他将工厂开到弗林特去，老板也没有拒绝，答应考察之后再作决定。摩尔又提出希望老板为弗林特的学校捐款。摩尔从一个问题突然跳到另一个问题，且没有充分的理由，看上去有些像“敲竹杠”，老板未置可否。于是摩尔提出自己捐一万美金，于是老板笑着答应也捐一万美金。在这场游戏中很难说摩尔是个赢家，当老板采取对话的方式后，摩尔实际上很被动，因为一场“草船借箭”的游戏很可能因为没有真实的“箭”而成为一场真正的游戏，为了求得一个真实的结果，摩尔赌上了自己的一万美金，这样他才赢得了一比一的结果。但是，从耐克企业的经济实力和摩尔个人的经济实力来说，这个一万美金对一万美金的结果是不成比例的，摩尔仅在精神上“胜利”了一把，颇有些阿q的意味。

摩尔的游戏精神不仅仅表现在叙述的结构上，同时也存在于“修辞”，在《罗杰和我》、《华氏9·11》等影片中，摩尔大量使用平行蒙太奇，将不相干的事物并列而置。并列平行的手段毫无疑问是虚构的、充满了游戏精神的，在一般纪录片中相对少见。而在摩尔的纪录片中，他充分利用第一人称叙事的主观性，将主观的印象强加于事实，也算是将第一人称在纪录片中的方便之处用到了极致。详细讨论这些问题将涉及有关叙事学的许多问题，这将离开我们讨论的主题太远，因此不再深入

注释：

① ［美］马修·伯恩斯坦在他的《纪录恐惧症与混合模式——迈克尔·穆尔的（罗杰和我）》一文中说：“新闻评论家们对影片《罗杰和我》（roger and me，1989）的强烈谴责令人吃惊。”王凡译，载《世界电影》2005年第2期。

② ［美］林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，单万里译，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第588页。

③ ［美］马修·伯恩斯坦：《纪录恐惧症与混合模式——迈克尔·穆尔的〈罗杰和我〉》，载《世界电影》2005年第2期。

④ ［波］安娜·米西埃克：《并非〈一个愚蠢的白人〉——迈克尔·摩尔纪录片的民主语境》，孙红云、刘瑞新译，载《世界电影》2007年第1期。

⑤ ［德］尤根·哈贝马斯：《在事实与规范之间——关于法律和民主法治国的商谈理论》，童世骏译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第103页。

⑥ ［加］托马斯·吴沃：《尤里斯·伊文思和他的政治信仰电影遗产》，刘娜译，原载kees bakker主编：joris ivens and　the documentary context,amsterdam university press,amsterdam,1999。

⑦ ［美］马修·伯恩斯坦：《纪录恐惧症与混合模式——迈克尔·穆尔的〈罗杰和我〉》，载《世界电影》2005年第2期。

⑧ 参见拙作《西方纪录片的商业化倾向》，单万里译，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版。