自我与时代的纠缠

摘 要：穆旦20世纪50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同。穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。即便被规定的道德认同所取代，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式。

关键词：穆旦 时代规范 自我诘问

穆旦，这位在四十年代创作颇丰的诗人，跨入新中国的时代大门后，跌入了创作的低谷期，20世纪50年代的诗歌仅有九篇。而对于这寥寥数篇，学界普遍认为其研究价值相对较低，如诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中感慨道：“很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞。我一直以为穆旦是少数的例外”，“现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。”[1]可是如果穆旦的诗歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以从1957年九月开始，“穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判”？[2]（P370）而针对被批判的《九十九家争鸣记》，时任《人民日报》文艺部负责人的袁水拍则表示“这首诗没有什么政治问题”。[2]（P370）“没有什么政治问题”的诗歌遭到批判，其实恰恰说明这些诗歌没有完全融入“当时口号诗和教条诗的大合唱”。而它们之所以遭到批判，可能的原因是穆旦这一时期诗歌的呈现方式与当时强调政治抒情诗的主旋律不符合，而穆旦20世纪50年代的诗歌写作方式与他在40年代的一贯的手法是相承接的，也因此，穆旦在迈入新中国后，他的诗歌并未与过去一刀两断，而是紧密相连的。

一、非一般的“批判”与“歌颂”

在50年代的九首诗中，《美国怎样教育下一代》《感恩节――可耻的债》《“也许”和“一定”》是以新中国政权以外的国家和势力为题材，但是穆旦并没有采用“敌人――中国;批判资本主义，歌颂社会主义;批判资产阶级，歌颂广大工农兵等无产阶级”在当时符合诗歌写作规范的从政治、阶级斗争角度的简单二元对立的写作模式，相反，他的诗歌保留了一贯的复杂性，对人性、对现实有清醒的深刻的认识。事实上，在20世纪40年代的写作中，我们就可以看到穆旦对现代城市文明的猛烈批评。如《祭》中刻画了“在上海某家工厂里劳作了十年”而“贫穷，枯槁”的工人阿大;《蛇的诱惑》中布满汽车、霓虹灯、玻璃的城市住着“带着陌生的亲切，和亲切中永远的隔离”的人们;《线上》讽刺和同情“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的现代社会八小时工作制的人们。穆旦20世纪50年代对资本主义文明的批评并不是出于意识形态号召，而是有其一贯的思想逻辑。因此，他的诗歌也就不是遵循当时普遍的诗歌模式。

可以看出，穆旦50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，将歌颂党的伟大、社会主义无比优越性作为诗歌的唯一表现目的。比较一下同时期一些著名诗人的诗作，就更能看出这一点来：如贺敬之的《回延安》，“杨家岭的红旗啊高高地飘”，“社会主义大踏步走”，《放声歌唱》中高呼“社会主义的美酒啊/浸透我们的每一个细胞和每一根神经”。再如郭小川在《闪耀吧，青春的火光》里高呼“我们为什么不能/几倍的加快/我们事业的前进速率，/让腐朽的资本主义世界/懂得/他们是可望而不可即？”与此不同的是，穆旦的诗既有对资本主义文明批判，也有对现实生活的批评与自我批评，并且穆旦在诗歌中将自己置身于生活的“内线”，以“知情人”眼光打量社会现实、体验内心情感，而不是像其他诗人那样一味地歌颂或者批判。比如《美国怎样教育下一代》这首诗叙述了美国一个“愁眉不展”的母亲询问“我”“救救孩子”的办法，母亲告诉“我”，小彼得和邻居没啥两样，不爱学习，总是对暴力、杀人沉醉不已，却又欺软怕硬。对于这样一个“每天在街上以杀人当游戏，/说话讲究狠，动手讲究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，为表达同情之感，在叙述视角上，诗人启用了“你”的称呼，直接拉近与小彼得的距离，与小彼得贴心交流，得出的结论为：因为小彼得一开始也是敏感的好孩子，而电影、无线电、连环图画、报纸、商业广告这些传媒指引他“杀人放火的好汉真吸引人”，“明抢和暗骗才最可佩服”，“成功是多么光荣！”对于这样一个受到不良影响的小孩子，“我”发出了“可怜的彼得”的呼喊，发出了“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！/呵，小彼得，逃吧”的真诚劝告，但是“我”深感彼得逃不了牢笼的无奈，因为灾害无处不在，“黑衣牧师每星期向你招手”，“各种悲观哲学等在书店里”。而小彼得即使勇敢幸运地闯过了这一道道关卡，也仍要为不义的战争赴汤蹈火乃至牺牲生命，这也是小彼得母亲愁眉不展的原因。因此，诗人不仅批判了美国的暴力、色情、恐怖、游手好闲、战争等资产阶级文化，也刻画了一位关心疼爱孩子成长与生命的母亲的形象，更是对一个孩子如何成长为一个健全的人的思考，这里的主题是多元的。

在《感恩节――可耻的债》中，穆旦则用反讽的手法、愤慨的语气来揭露美国的资产阶级过感恩节时感谢上帝的幌子，揭示了当年野蛮红人帮助如今的资产阶级的祖先扎根，后被无情杀绝的内幕，深刻批判美国贪婪的资产阶级在伦理道德层面腐朽堕落、罪大恶极，诗中运用了一系列的反问和设问句式，语气异常尖锐。“感谢什么？抢吃了一年好口粮”，“是谁教他们种的玉米，大麦和小麦”，“谁给了他们珍贵的友谊”，“感谢上帝？你们愚蠢的东西”，“这一笔债怎么还”？在《“也许”和“一定”》里，诗人并没有盲目地认为新中国新生的人民政权一切都是完美的、无可挑剔的，他清醒地意识到也许当下的中国现状如敌人冷嘲的：“数字底列车开得太快”，“优良”和“制度的守卫”被抛弃，还受景仰等。但诗人却有信心改掉这些，因为还有未来，“未来的时间在生长”，当下的沉默里有“光和热的岩流在上涨”，未来的光亮会让阴影无处躲藏。这里，穆旦显然与那些盲目地歌颂新中国的诗篇拉开了距离，那些新中国的颂歌总是一味地赞美新政权给人民带来了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改变，而对新中国的缺陷只字不提。与此不同的是，穆旦并没有一味地歌颂新时代，他看到了其中的阴影与缺陷，并寄希望于将来，坚信新生政权及伟大的祖国在未来的时间里可以强大，并且强大到无可抵挡的地步，这是对新中国的发自肺腑的热爱。

二、自我经验与新中国抒写

和当时许多诗人一样，穆旦《去学习会》《三门峡水利工程有感》《九十九家争鸣记》这三首诗里紧密结合实际情况，抒写了新中国的政治生活、生产建设、思想动态，现实感极强。所不同的是，穆旦并没有像其他诗人那样大张旗鼓地歌颂新生活以及伟大的社会主义建设。比如关于三门峡水利，贺敬之作过《三门峡歌》，将三门峡比做梳妆台，如今终于“讨回黄河万年债”，“三门闸工正年少，幸福闸门为你开，并肩挽手唱高歌呵，无限青春向未来”;冯至也写了一首《三门峡》，诗中采用今昔对比的方法，写过去人们如何与自然进行殊死搏斗，受尽艰苦，而“如今这一切都要成为过去/三门峡就要改变面容/汹涌的河水要听我们使唤/它再也不能在平原上横行”，诗歌最后这样夸赞道：“我们用五六年有限的时间/结束千百年无限的痛苦/我们用十几年有限的时间/创造千百年无限的幸福。”再来看看穆旦，其《三门峡水利工程有感》祝祷水利工程建设的成功，诗人将它归功于“科学”和“仁爱”，而不是一味地称颂党的领导和社会主义制度的优越性，诗人由泥沙滚滚的险恶的三门峡水利想到它曾经也许风平浪静、鲜花幽美，后来受到郁积挣扎过，只是没成功还给自己带来灾害，想到中国几千年的历史形成的“荒凉、忍耐和叹息”，于是那些“生之呼唤”便也被掩埋，这首诗既有现实感同时还氤氲着浓郁的历史气息。

《去学习会》描绘了新中国政治生活的情景。全诗共8节，每两节依次形成互文。“下午两点钟，有一个学习会”，开会的季节是春天，蓝天、和风、鸟鸣，人心跳跃迷醉，充满欲望，“我”和小张默默地走向会议室，像所有人那样“走过街道，走过草地，走过小桥”，诚然，所有开会的人都是奔着希望、太阳、爱情这个会议的主题去的，然而，大家在去的路上并没有过多的交流，而在开会的过程中，“阅读，谈话，争辩，微笑和焦急/一屋子的烟雾出现在我的眼前”，“对面迎过来爱情的笑脸/影影绰绰，又没入一屋子的烟雾”，“烟雾”这个意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，开会的环境是一屋子的烟雾，给人一种晦暗不明的感觉，尽管学习会的目标是“心中是太阳”，但“我”并没觉得会开得有多成功，效果有多显著。显然，诗人对学习会的态度模棱两可，不知道是批评还是表扬，而只是一种客观的呈现。《九十九家争鸣记》描绘了一次争鸣的具体过程。“我”是全程参与这次争鸣活动的，“我”心虚地看着各位参与者发言，有发言毫无见识但却得到奖励的，有说话半真半假的，有义正言辞不满领导的，有一向发言正确的，有50位同志为原则性问题发言，也有和权威立场不一致的发言，这所有的一切，“我”看在眼里，一言不发，当“主席非要我说两句话”时，“我”总结了“我”的感受：兴奋;对争鸣的评价：相当成功;对未来的期望：会多开几次。很显然，这里的“我”是处于分裂状态的，“我”既全程参与争鸣的活动，最后也发了言，但另一方面，“我”在参与的同时又有一个“我”以审视的眼光来看待这次争鸣，所以导致“我”是不想发言的。

可以看出，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同，其中的叙事笔法，以及对资本主义的批判、与对社会主义中国的歌颂与描述一定程度上契合20世纪50年代的时代主题，但在表现手法以及表现目的等方面都与当时的主流诗歌有着相当程度的区别。毋宁说，穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。稍有不同的是，在过去的写作中，穆旦喜欢将众多经验并置，以呈现多重经验之间的碰撞与矛盾、以及由此形成的主体的分裂与焦灼，进入20世纪50年代以后，穆旦不再也不可能表现冲突性的经验，曾经的焦灼感被规定的道德认同所取代。于是，文本的经验边界由单一的生活境况所划定，资本主义、社会主义不再构成主体内部的自我冲突。而新生活内部即便有冲突，如《九十九家争鸣记》中所呈现的，它也是一种人民内部的冲突，但即便如此，穆旦在上世纪50年代也不受欢迎。总之，当选择了认同新中国的穆旦置身于群众的海洋、并抱着融入的决心开始他的新时代之旅时，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式――于是，我们可以看到，在20世纪50年代的诗作中，穆旦还有几首作品呈现“旧我”与“新我”的双重经验。

三、自我的内心诘问

《葬歌》《问》《我的叔父死了》这三首诗很显然是“我”的处境的抒写与思考。在一个强调“我们”的时代氛围里，如贺敬之在《放声歌唱》里呼喊的“我们的未来时代啊/，请你把我用“延安人”的名义/列入我们队伍的名单里/……我/祖国和党的一个普通的儿子/一个渺小的“我自己”/啊/我――我的/我们――是这样和谐统一”，诗人仍然执着地抒发“我”的切身体会，“希望通过‘我’的感受去反思思想的转变”[3]（P54）。《葬歌》第一节中的“我”便发出了“过去的自己”是否“永别”的诘问，答案当然是否定的，在风和日丽的鸟鸣声中“我”仍然想起过去的自己，想起“我”正准备把“走出自己”的新我展现时，“旧我“对“我”蜕变的反应：冷漠的避开，病在家里，感到寒栗，失去新鲜空气。很显然，面对“旧我”的闷闷不乐，“新我”其实是非常难过和在乎的，可是面对已经打开了巨大的一页的历史，面对好友的“过过新生活”的劝导，“我”最终的决定仍是狠心让过去的自己安息，以欢乐为祭;第二节中则是时代、群众的 “希望”和源自“我”自身的“回忆”两股力量对“我”的拉扯与干预。“希望”对“我”旁敲侧击，要“我”把过去“埋葬，埋葬，埋葬！”笃信过去是流着毒血的骷髅，有“冷酷的心”，毫无疑问，“我”难以决绝和舍弃“旧我”，以致产生了害怕：“希望”是不是骗“我”？“我”怎能把自己搞丢？而当“信念”在彼岸，“我”无法渡过去时才知道自己的问题所在，于是对自己下定决心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三节中诗人更是用了一个对比：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗”，而“我”只有自己的葬歌，“没有太多值得歌唱的”，“我”其实是想与亲爱的读者融为一体的，但“我”也清醒地认识到，“就诗论诗”，“我”诗的主旋律并不明显，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望变为生活。可见，这里的“我”内心仍然是矛盾的，面临着艰难的抉择，难以做到平衡。诗人虽然明白自己应该在生活中努力和读者打成一片，为国家服务，但一旦拿起笔就无法违背自己的原则。

《问》将自己的内心投射在生活这面镜子面前，生活紧握“我”这支笔一直诉说着悲哀，其实也是“我”流露出对生活的悲哀与无奈，不禁扪心自问，为何“我”无法捕捉空中那欢乐的笑声？而这却也是无解之谜。《我的叔父死了》描述何以“我的叔父死了”，“我”竟处于想哭又不敢哭的尴尬处境？因为“我”仍然想为“过去的荒凉”流泪叹息，“新我”仍然与“旧我”难以决裂。但尽管有冲突和矛盾，还是来不及仔细辨别就“遗憾”地接触了希望。面对如此纠缠的境况，如何才能做到平衡？也许直接做一棵树，让“它的枝叶缓缓伸向春天”才是通往平静的内心的有效途径。

从以上9首诗中不难发现，穆旦20世纪50年代的诗歌写作没有刻意地表现新生活，歌颂新时代，加入群众队伍里去，进而融入时代的“颂歌”大合唱队伍中。20世纪50年代的文学延续延安文学传统坚持“为工农兵大众服务的方向”[4]（P9），为政治服务，歌颂美好新时代，这必然会让个人“属我”的品格流失，“我”融化在“我们”中，没有“我”的诗歌，只是为“他者”代言。然而在穆旦那里，诗，不是传声筒、政治的工具，诗仍然是诗，仍是个人思考和想象的属地，是诗人表达内心对所处的世界、现实、自我的方法与工具。因此，20世纪50年代穆旦的诗歌创作，其实仍然保留和延续了40年代的诗歌写作立场和角度。正因为坚持自己的写作理念，所以整个20世纪50年代，面对严格的文艺规范和政治规训，穆旦宁愿少些甚至不写诗，也不愿盲目地附和时代做政治的应声虫，这也是为什么从回国后很长一段时间穆旦的诗歌创作几乎处于停滞的原因。“双百”方针后，文艺政策有所松动，穆旦才发表一些诗歌。这样看来，相对于整个20世纪50年代的主流诗歌写作，穆旦虽然是支流，但丰富了诗歌样式和内涵，和主流诗歌形成鲜明对比，其意义和价值仍不可小觑。

注释：

[1]黄灿然：《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001年版。

[2]穆旦：《穆旦诗文集（2）》，人民文学出版社，2006年版。

[3]杜运燮：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。

[4]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年版。

（张俊 上海师范大学人文与传播学院 200234）