贾新光绘画的精神秘境

超越“故园”

贾新光绘画艺术魅力生成于其神秘的“故园”。“故园”之于他的艺术，从一开始就不只是某种故土、原乡、血缘共同体或人文地理之类的确定性能指，因此也不仅仅是单纯的题材、主题、风格的表达，甚至用“精神家园”来指称，也难免浮泛。然而，它又如此实在，如此真切，浑然而闪烁，普遍且独特。

我们有幸在时间的眼睛之后看到，“故园”这一永恒的无地之境、澄明之境的象征，它就交错在存在者的根基中，汇聚在画家将近二十年的绘画深度、色彩、形状、线条、运动、轮廓、面貌。缘此而言，这既是经验世界又蕴含于超验的“故园”，乃是画家贾新光的精神性艺术之秘境。

贾新光的散文诗中写到：“春风让麦苗在大地里早已苏醒，残雪成了大地上的闪光点，一见到土地，我立即就有了回到家的感觉。”现代人的命运被哲人描述为“无家可归”，而真正的艺术家都是大地上的异在者，从“故园”出走的缘由，是为了回还“故园”，回归本真的世界。因而，这出走就是回到本真世界——存在的源头。

从“故园”到另一种“故园”，贾新光的绘画艺术包罗了广泛的表现方法和形态结构，从具象写实、意象审美到抽象冥思。一方面，它是一种使用原创性、带有浓厚个性色彩的图像语言之独立作品；另一方面，它又属于反映出特定艺术风格史以及图像理论形式的作品。就前者而言，画家有意识回避了再现性的题材和主题，意识到种种模仿自然的感知、知性无法企及的源头，那就必须要去寻求一把可变的钥匙，打开“故园”之门。在那里，变换语言实际是亲近神圣，因为语言乃存在之家。就后者而言，他对于水墨意象和抽象形式的汲取与融合，产生了一种书写性的愕然相遇的效果，尤其新近的黑白基调作品，犹如哲学思考的还原方式，逆行还原，直到还原到事物本身的发生上，它们大有“满纸烟云”，“人书俱老”之谓尔。

贾新光和他的同代成熟画家一样，藉由早年写实油画历练的功底，确立了其温和、敦厚、饱满的绘画旨趣。而在这一成熟的范畴基础上，他自动变换语言，逐步吸纳象征性、表现性、抽象性的语言，追求笔触的灵动、色彩的浑厚、丰富与斑驳的肌理效果。由于着眼于心性的感悟和表意，在其笔下，以往被传统风景统驭的客观物象，无一不被画家视为表现主观感情的手段，形与神、虚与实、有于无，交织在画面，洋溢着原初情感的吐露与语言的发生，给当代油画奉献出一种融合了新鲜的时代感与永恒自然之美的人文风景。

“气韵生动”之秘境

没有人再从大地和粘土塑造我们，也没有人给我们的尘埃施法，然而，一个和天地人神建立起自由关联领域而因此有信仰、有担当的艺术家，信然能够使得“故园”的灵魂在无地之境复活。在有关“故园”的一系列作品中，画家着力揭示自然、神圣与人性的象征性、复杂性关系，既形成了存在论张力，也蕴涵着质朴而含蓄的诗性灵韵。这是因为，画家始终恪守艺术审美语言的纯粹性和独立性，藉此抵御并纯化外在性的混杂。由于这一时期的艺术观念基于晚期现代主义审美法则，他的作品始终保持着油画本体的纯度。尽管画家摈弃了空间的透视，但又和简单的平涂保持相对距离，转而以富于层次感的肌理、边缘模糊的色块和有力的线条营造诗意空间，使浑然、浑厚的绵延感向画框之外蔓延。

除了色彩的优雅、和谐，画家独特的线条十分令人瞩目，诸如大地的绵延、峁岗的向背、地层的横断面、植被及残雪往往用断续、交错、混合的粗直线铺排，树木、河流以及不可见的吉光片羽，则隐现着律动的曲线，向踪迹书写迁跃，即文字-图像-事物三者直觉上的通感，这种通感不可化约、不可致诘，源于画家对中国文化的独特理解力和想象力，例如南齐谢赫六法中强调的骨法用笔，即是以书写性的线韵，来保障实现“气韵生动”。

气韵之为水墨画道，不在发于墨或发于笔，端在发于意与无意。发于意，我欲如是而如是，疏密多寡，浓淡干润，各得其当；发于无意，凝神注想，流盼运腕，不意为是，而悠然如是。宋元以来，论气韵之“气”，有静气与 纵横气之分，实际上是由气韵本体论向气韵风格论的理论演变，意味着水墨艺术审美范畴的自我完善过程。所谓静气，主要指静穆、天真、平淡的作品风格，如王维、董、巨、倪云林、齐白石者是。笔墨含蓄，情景皆静，乃为文人画的审美旨趣。而纵横气，主要指浑厚、刚健、雄强纵肆的作品风格，马、夏、戴进、青藤、石涛、吴昌硕、潘天寿乃至石鲁者是。由此而论，贾新光的气韵形式特性信然属于纵横气的演化。按照后结构主义语言学来说，不是人说语言而是语言在说人。越到近期，贾新光的水墨和油画越在色彩上喜用玄色，他实践水墨，已经是一种精神气质的体现，气势依然浩大、浑厚，而气感、气韵作为形式，无疑是为了纯然的沉思。

从图像性的涂写到书写性的语言突破，画家走向一个彻底的非再现绘画的新境界，在消解了透视的原罪之同时，也消解了再现的在场中心主义。如同法国哲学家德里达在其《文字学》和《书写与差异》展开的批判，从书写与踪迹书写的视角，超越了西方的限度，使得理性的坚硬液化、衍异、柔和，使得图像性进入普遍可写性的文本，向着自身的秘境敞开并变异自身。

一切创造性的思维，都必须在已经确立的范畴的基础上进行，因此而包含了诸多范畴所不可预见的方方面面，而这些方面又是任何人都不会提前了解的。就此而言，绘画艺术的后现代性或当代性，就部分地成为对不能呈现事物的探求，它是建构精神性的另一种途径，它不是保持维特根斯坦式的沉默，或是突出不能呈现的事物，而是寻找一种更为丰富和更有包容性的方向。

创新之魅

从贾新光《故园》系列以来的艺术形式创新、风格演变，我们可以看到，他既是一个审美纯粹论者，也是一个地球村整体危机语境的阐释者。这种双重性在当今何以可能？这是因为现代审美思考本身是判断力的批判，现代性从极端的理性走向极端的非理性，从高度的文明走向高度的野蛮，看似悖谬，实则有其必然的逻辑。在此，画家向“故园”问道也就是返魅。返魅即主体寻求回归灵性家园的拯救之途。由此意向可见，画家运用了移情手法，把自己的情感、意志、心智全部投射到寄予着天道的“故园”身上，完成了自身的一次精神的苦旅。

返魅，就是要求艺术家多一些谦恭与敬畏，对自然的谦恭，对神性和生命的敬畏，就不仅需要从认识出发、积极践行，且需要从审美出发去体悟。而传统美学、当代流行的风景艺术却于此显出其苍白贫乏，传统的主体性美学往往关注自然的人化而忽视人的自然化，强调把内在的尺度运用到对象之上，而遗忘按照美的规律来建造也是按照任何一种的尺度来进行生产。这样以来，审美就成了人以自身的情感、意志对无生命的空洞之物的单向度注入；流行的风景艺术的问题是注重图像符号的“和谐”效果，徒有视觉愉悦而少反省的启悟。

现在，我们有幸看到如同贾新光和一些修行的艺术家所为，他们把返魅取向吸纳为自身的血气与灵性，逐渐引起艺术界关注。返魅的当代性审美将由主客体二元对立的主体性美学转向主客体对话、融合的主体间性美学。这种主体间性美学强调人与自然、人与神、人与他者的交互主体性，秉持两者对话的立场与姿态，因而是返魅的艺术当代性建构的一个重要的向度。这也正是贾新光在其绘画艺术中返魅实践的价值与意义所在，也是其精神性艺术之秘境所在。