时间：2022-08-23 01:31:16
摘要：嘉靖锦本《祝英台》传奇，仅录《分别》一折。有趣的是该出一共录入13首民歌体诗，这些诗赣方言特色明显，民间色彩极浓，显然该剧系弋阳腔传奇。在传播过程中，弋阳腔传奇《祝英台》为各地民间戏曲、民间说唱所吸收，从中可看出弋阳腔传奇的传播轨迹。
关键词:锦本 ；《祝英台》； 弋阳腔；赣方言
中图分类号：J8099文献标识码：A
《祝英台》，《全家锦囊》十六卷收录，题《新刊全家锦囊祝英台记》，仅录一出。今存无全本，仅散出。令人感兴趣的是锦本所录此折梁祝传奇名段《分别》，在后来的弋阳诸腔散出选本《摘锦奇音》、《尧天乐》、《徽池雅调》、《群音类选・诸腔类》、《怡春锦》等收录。梁祝戏曲作品元代有白朴《梁山伯》杂剧一本。明代传奇有朱从龙的《牡丹记》、朱少斋的《英台记》、无名氏的《同窗记》、《还魂记》等，均不存。
锦本名《祝英台》，与《九宫正始》所引“元传奇”同名，当为改本。这是今见最早的梁祝戏曲散出。该折传奇最大的特色是选录大量的民歌体诗入戏，这是锦本也是至嘉靖时期止的戏曲作品绝无仅有的。由于语句、声韵、意境皆美，故为当时和后世百姓喜闻乐见，很多戏曲作品、曲艺作品和民歌小调都沿袭了下来。兹录锦本民歌体诗于下：
哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。欲待摘个哥哥吃，只恐知味再来偷。
哥哥送我到井东，照见一对好颜容。有缘千里能相会，无缘对面不相逢。
哥哥送我到青松，只见白鹤叫匆匆。两个毛色一般样，未知那个是雌雄。
哥哥送我到庙堂，上坐一对土公娘。两个都是泥塑的，未知合房不合房。
哥哥送我到庙庭，上面两个是神明。他每有口难分辩，中间只少佐兆人。
东廊行走转西廊，判官小鬼立两旁。双手挑水金圣（R），一个阴来一个阳。
哥哥送我到池塘，池塘一对好鸳鸯。两个不得成双对，前生烧了断头香。
哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。
哥哥送我到江边，只见一只打鱼船。只见船儿来笼（拢）岸，那见岸儿去笼（拢）船。
（诗）可笑哥哥痴又痴，说起头来全不知。我今效取赵贞女，连篮滞（带）水不沾泥。
哥哥送我到江边，上无桥过下无船。哥哥问水知深浅，看看淹到可字边。
（诗）哥哥送别转书房，说起交人泪汪汪。你若知我心下事，强如做个状元郎。
（诗）与君共学有三春，谁想今朝一旦分。我是一暴灵丹药，久后难逢吕洞宾。
这些诗全是民间口头语，极似民歌，倒不像戏曲语言。戏曲中的诗一般用于人物的定场与下场，通常在每一出戏的开头与结尾。下场诗多数是由四句民间俗语构成，如“四时光景疾如梭，须信人生能几何。遇饮酒时须饮酒，得高歌处且高歌。”锦本则不同，这些诗非定场诗与下场诗，而是戏中间的叙事诗或抒情诗。曲称过曲，这类诗姑且称“过诗”。这13首过诗有两种类型：一种是韵白，标有（诗）字的3首即是。它是一种经过更为复杂的艺术加工的舞台语言。它比通常的俗诗、打油诗雅气一些。念韵白时，其字音、声调的抑扬顿挫更为夸张，因而它所体现的节奏感更强，韵律美更鲜明。另一种是数板，其余10首即是。这种诗语言粗俗，野气十足，打油诗一般。念这类诗时速度较快，节奏感很强且长度较固定，通常以一眼板或流水板形式出现，字音的强弱分明，常常适用切分节奏。伴奏多用鼓板、木鱼之类。这13首诗都属于宾白，与介乎唱白之间的【滚调】还有很大距离。【滚调】夹于唱词之间，末尾必须有非“滚”唱句才行。这些诗都只念不唱，但节奏感强烈，往后便有可能发展成【滚调】。
这样的民歌体诗其实就是民歌，是歌唱梁祝故事的民歌，并非戏曲语言。因为民歌传唱广，百姓喜欢，民间艺人为了吸引观众便把民歌吸收到戏曲中来。这跟将民歌改造为戏曲唱腔是完全不同的。民歌改造为戏曲唱腔取民歌的一些旋律、乐音进行大量的加工，民歌体诗基本上就是照搬民歌，很少加工成分。从剧中我们可以看出许多生搬硬套的痕迹，民歌体诗与剧中唱词根本不配套，生唱旦白，各言其事，话不投机。如【夜行船】首曲套《墙头》诗：
（生）花底黄鹂，听声声一似唤人游戏。东风里，玉勒雕鞍治。佳致，日暖风和，偏称对景寻芳拾翠。（旦）如今到墙头，却好个石榴。（旦）哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。欲待摘个哥哥吃，只恐知味再来偷。（生）摇（遥）指杏花村，深处酒旗摇曳。
【夜行船】是游春赏春曲子。曲中“花底黄鹂”、“东风”、“日暖风和”、“寻芳拾翠”等词语，表明是春景春事，而“一树好石榴”、“欲待摘个哥哥吃”却是秋景秋事，时令不合；一个说石榴，一个唱酒馆，情景不符。又如【夜行船】次曲夹《青松》诗：
（生）迢递，曲径芳堤，景（竞）香尘不断，往来罗绮。似亭台上，急管繁弦声催。双飞，蝶舞花枝。莺转（啭）上林，鱼游春水。此间好青松。（旦）哥哥送我到青松，只见白鹤叫匆匆。两个毛色一般样，未知那只是雌雄。（生）芳菲，检点在万花丛中，昨夜海棠开未？
“此间好青松”怎与“万花丛”匹配？松林高且密，花树矮而盛，两者相处，有一荣必有一衰，不可能双赢。这还不算什么，更奇怪的是紧接着插上了《庙堂》、《庙庭》和《西廊》三首诗，曲中压根就没有提到这些。往下第三曲，唱的是仕女荡秋千，引动看客心，化用苏轼《蝶恋花・春景》（花褪残红青杏小）词意，亦与庙宇不相关。第四曲化用苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》词句“春色三分，二分尘土，一分流水”，有惜春寻欢之意：
（生）思之，春色三分，怕一分尘土，二分流水。向花前共乐，莫负良时。兄弟，前兄（面）许是长此（河）？（旦）哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。（生）歌妓，低低唱小词，双双舞柘枝，正是可人意。只见间竹兆（桃）花，相伴着小桥流水。
此等表白着实令人吃惊：梁山伯在民间传说中是一个非常老实情窦未开的少年，与异性同床三年尚且不开窍，怎么懂得“向花前共乐”，瞩目“歌妓”，且当着“兄弟”之面？有此春心，怎么会不理解祝英台的种种暗示？还有作为“兄弟”，对英台的话怎能听而不见，毫无反应？显然原创传奇安排这套【夜行船】时，祝英台并不在场。如果祝英台在场，就应该让她也有唱段。或轮唱，或合唱，这是南戏胜于北曲杂剧的地方。按此情景，似为梁山伯到祝家访友路上一人所唱。其实，这套游春之词【夜行船】并不适合梁山伯。因为深为祝英台敬重的梁山伯绝对不会在英台面前唱出如此轻薄之词的。歌词也许是移植文人赏春之词，肯定不是民间原创词。《群音类选・清腔类》卷五收录该套曲，题作《春游》，署戴善甫作，并注：“近偷入《梁山伯》及《玩江楼记》，亦入弦索”。如果真如胡文焕所言，则该套曲子为元代文人所作。《祝英台》又叫《梁山伯》。民歌体诗是民间原创，但又不是《祝英台》传奇原有，是《祝英台》传奇在民间演唱过程中增加进去的。在后来的演唱过程中，非民间创作的【夜行船】被淘汰了，新加上去的民歌体诗却长盛不衰。
【近腔】是新近流行的新腔的省文，非曲牌名却作曲牌名。从两支曲子曲文句数字格不同可知两支曲子曲调并不同。首支14句，字格是三三三三七八五七五四四四；次曲只有11句，字格是三三四七七八三三三三七。两支曲子为旦唱，而不是顺着前面由生唱。按北杂剧惯例，一人主唱到底，这两支曲子就该生唱。既换角色演唱就不是北杂剧原有曲子，应是新增曲子。
二支【忆多娇】，一支旦唱，一支生唱，且末二句为“合”唱，是正宗南曲。【尾声】却又不依曲律，不作三句二十一字，只作二句十四字，又极像是下场诗：“谨记河边分别去，未知何日再相逢”。我疑心是编者弄错了，该折戏本无【尾声】，只有下场诗，却将下场诗末二句逮着录下，刻做【尾声】。
剧中民歌体诗是用赣方言土语写成的，是地地道道的江西民歌。“前头”、“后头”、“里头”、“外头”为弋阳等地赣方言常用土语。“土公娘”为赣方言，即土主公、土主娘的合称，也就是土地公和他的夫人土地婆的合称。“合房”即“同房”，弋阳话爱以“合”构词，如“合伙”、“合不来”、“合得好”。“笼”同“拢”，靠拢的意思。“抛水”，“水”弋阳话音“喜”，“抛水”即抛起，“圣R”俗以一俯一仰为圣R。“暴”弋阳方言音“抱”，“一暴”即“一包”。“毛色”即颜色。“佐兆”即“佐媒”。“可字边”，粗俗下流的民间谜语，属物谜。谜底要求答一人体器官名，答案是女阴。谜面制作者采用的是象形与会意的汉字造字法，提供给猜谜的人的重要线索是“可”字，迷惑人的所在是“可字边”。“可”字由“丁”字与“口”字组合而成。“丁”字如两条腿，“口”指阴道口。中国社会是以男性为中心的，乡土社会也不例外。黄谜多以女性器官为物谜，以两性为事谜。这种谜语在民间很流行。文人也有文人的黄谜，但语言风格不同。民间黄谜直露，文人黄谜含蓄。民间黄谜无处不在，文人黄谜仅限于文人小圈子聚会闲聊之际。将黄谜搬到戏曲舞台之上，在大庭广众之中张扬，只有民间艺人敢为之，文人无此斗胆。民间艺人作此黄谜时只顾娱人，并不顾及礼仪道德，更别说此时还能为知书达礼的祝英台的小姐身份与教养着想了。民间艺人自得其乐于表现祝小妹的聪明乖巧，文人则不会这么损害祝小姐的处子形象的。其他宾白也明显是赣方言。如“个”字就有赣方言特点，例如：
（1）（生）兄弟，你要回去，我且问你个话。
（2）（旦）许了三年零六个月，还有六个月不曾满。
（3）（旦）如今到墙头，却好个石榴。
（4）（旦）两个毛色一般样，未知那只是雌雄。
（（旦）两个都是泥塑的，未知合房不合房。
其中（1）和（3）作助词用，相同用法如余干话：
（1）我一节节仂不晓得渠个事。［1］（p357）
（2）本来朱洪武换来渠驾下将军韩成个绿袍，陈友谅个兵认不到渠。坏就坏在朱洪武个样子生得豹。［1］(p273)
而（2）（4）（各例“个”字作量词用：“六个月”一般方言作“半年”讲，“白鹤”通常作“两只”说，神像往往作“两尊”称，赣方言却爱说“个”，就像客家话爱说“只”一样，连人都说“一只人”。一方水土养一方人，一方人说一方话，约定俗成，没有什么对错之分的。
综上所考，这折戏唱腔设计上兼容性强，融北曲、南曲、时调为一体，充分显示民间戏曲声腔――弋阳腔的开放性特色。赣方言民歌的大量运用，赣语“个”字的多次出现都表明该折戏为弋阳腔传奇散出，其底本《祝英台》为弋阳腔传奇。
《群音类选・诸腔类》中的《访友记》节录《山伯送别》，节选锦本同出传奇的主干部分【夜行船】套。并注明：“【夜行船】套系古曲，偷入于此不全”，又在同书《清腔类》卷五收录，题作《春游》，署戴善甫作，并注云：“近偷入《梁山伯》及《玩山楼记》”，殊不知嘉靖时的《祝英台》已偷散曲入传奇。读该套曲文，觉得不似文人戴善甫口吻。戴善甫没有留下散曲作品，只留下杂剧《风光好》，剧中曲文皆合《中原音韵》，该套则不全合《中原音韵》。不过，该套散曲的确为文人手笔，被民间艺人取而用之。《群音类选》选该折传奇民歌体诗8首，具体是《墙头》、《井东》、《青松》、《庙堂》、《庙庭》、《西廊》、《池塘》、《长河》。文字有些改动，如《墙头》诗改“再”为“又”；《井东》诗改“一对”为“两个”；《青松》诗改末句为“未知那个雌来那个雄”；《庙堂》诗改次句为“上面坐的是土主公、土主娘”，改末句为“不知晚间合房不合房”。《庙庭》诗改次句“两个”为“坐的”，改末句“佐兆人”为“做媒人”。《西廊》诗只改一字，改“抛水”的“水”为“起”。《池塘》诗亦只改一字，改“两个”的“个”为“下”。《长河》诗只添二字，改末句为：“雌的却在后头叫哥哥。”改动不大，基本保持原貌，但这一改动，意义非同小可：一、改整齐的七言民歌体诗为七言杂言杂糅的说唱体诗，这是由韵白向滚白过渡的一个重要环节。二、改弋阳方言土语为通俗大白话，以便异地人能听懂，如“土公娘”改为“土主公、土主娘”。锦本流行于江西，赣人听赣语自然而然，而《群音类选》选的是流行吴地的戏曲，万历时弋阳腔传奇《祝英台》已行于吴地，弋阳土话已被适当改动。《群音类选》曲文改动更少，因此说，《群音类选・访友记》和锦本《祝英台》同属于一个声腔剧种。同书同腔类中还选了同剧相类似的一出传奇，叫《赛槐荫分别》，这显然是改编《分别》而成，“赛”字有跟原戏较量之意。改编者已经看出原戏的弱点――唱词与诗白不协调，于是索性将诗白改为唱词，毅然删去有损无益的原唱曲【夜行船】。例如：
【浪淘沙】那是白鹤立松阴，对对齐鸣，雌雄谁是任兄评。两个毛色一般样，难认其真。
【前腔】徐步过桥阴，榴熟堪钦，其中滋味值千金。欲待摘个与哥吃，只恐知味又来寻。
【前腔】行行到庙庭，拜谒神明，喜得一阳又一阴。眼前有个颜如玉，中间少个做媒人。
《徽池雅调・同窗记》录《英伯相别回家》，实是传承锦本而来。一开始亦是录曲文不录曲牌名：“（旦）昨日一同玩长江，争奈他人不忖量。被他瞧破我机关，拜别梁兄转家乡。”徽本仅改“乡”为“庭”。结尾也是同一【尾声】“谨记河边分别去，未知何日再相逢。”中间【夜行船】套曲文同锦本，而与改动了几处的《群音类选》本不同。这说明徽本是直接从赣地要到母本而不是从吴地要到底本的。徽本传奇录锦本，缺《庙堂》诗，文字出入很小，只是和《群音类选》一样改土话为通俗白话：改“佐兆人”为“做媒人”，改“前头”为“前面”，改“后头”为“后面”，改“暴”为“包”，改“抛水”为“抛起”，还改齐言诗为杂言诗，但仅有“中间只少个做媒人”一句。与锦本、《群音类选》断然不同的是民歌体诗不再是韵白，而是【滚调】了。徽本这些诗全用与曲文一样的黑体大字刻印，欲表明是唱词而非宾白。《徽池雅调》录的是青阳腔传奇散出。徽本从锦本而来，青阳腔从弋阳腔而来，这出梁祝传奇就是一个明证。
锦本所录民歌体诗为后世民歌、曲艺作品和戏曲作品直接引用或化用。路工先生编的《梁祝故事说唱集》收录十四种说唱作品，从中也可以看出弋阳腔流行的痕迹。从嘉靖到明末，弋阳腔一直流行于吴越，影响一直到当代。
清初浙江忠和堂刻本《梁山伯歌》录有这样的诗句：
携手双双院中玩，院中几树好石榴。“本当摘个与哥吃，有些滋味在里头，恐怕吃了又来偷。”双双同进古庙门，也进庙内拜神明。“土地公婆成双对，同床同坐又同行，再不配偶枉为神。”三程来到一河坡，坡上一对好姣鹅。“公的前来引水路，母的后面走如梭，口口声声叫哥哥。”英台回言笑洋洋：“哥哥听我说文章，打个哑谜你去详，丁（字）反把口字藏。”（p24-2
清乾隆间苏时民间弹词抄本《新编金蝴蝶传》有云：
“望梁兄，四送到花亭，一树石榴红似火，欲采花枝相送君，梁兄不是戴花女。望梁兄，五送到庙堂门，你看中间一对灵神道，一个阳来一个阴，二神日夜相同坐，中间只少一媒人。望梁兄，六送到河边，你看一对鸳鸯交头连，月下雌雄来戏水，飞来飞去两心牵。望梁兄，七送到桃园，欲采仙桃哥哥吃，望兄回味忆桃甜。望梁兄，八送到江头，只见江中一对白鹅意相投，雄的前边游了去，雌的后面叫哥哥。望哥哥，九送到江边，只见两只打鱼船，只有船头来住岸，何曾岸去凑来船。”(p244)
当代越剧《梁山伯与祝英台・十八相送》唱段：“（祝唱）青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双。（白）梁兄呀，（唱）英台若是女红妆，梁兄你愿不愿配鸳鸯？（梁唱）配鸳鸯，配鸳鸯，可惜你英台不是女红妆！（银心唱）前面到了一条河，（四九唱）飘来一对大白鹅。（祝唱）雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥。……（祝唱）你看这井底两个影，一男一女笑盈盈。（梁白）嗳，（祝白）呶，（梁唱）愚兄明明是男子汉，你为何将我比女人！……（梁唱）观音堂，观音堂，送子观音坐上方。（祝唱）观音大士媒来做，我与你梁兄来拜堂。”
长篇吴歌宜兴道情《祝英台与梁山伯》有道：“英台自比牡丹花，只等梁兄前去采。山伯却说花虽好，‘难得贵府好花卉。’英台又比鸳鸯鸟，‘夫妻双双结成对’，山伯摇头一声叹，‘两个男人怎婚配？’行行来到观音堂，送子观音坐莲台；……英台拉住梁兄长，就在观音面前跪：‘前世姻缘一线牵，观音像前把堂拜’。”
以上所录，都能看出锦本《祝英台・分别》民歌体诗的影响力。
《梁山伯与祝英台》传说的起源地和中心点都在吴语地区。祝英台藉贯说多种，一个说法是宜兴说。
善权寺记:：刊行于南梁建元2年（480），乃我国历史上最早记述祝英台的史书，志云：善权寺，齐建元二年（480）由祝英台故宅建。并注明：祝英台与梁山伯幼时共学于碧鲜庵。［3］（p159）
刊行于南宋咸淳年间（1265―1274）的《毗陵志》云：“善卷禅寺：宋名广教禅院，在县西南五十里永丰乡善卷洞侧。齐建元二年以祝英台故宅创建。”又云“祝陵在善卷山岩前，有巨石刻云‘祝英台读书处’号‘碧鲜庵’。”“英台本女子，幼与梁山伯共学”。
另一说法则是上虞说：晚唐张读《宣室志》云：“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者，同肄业。”宋张津《乾道四明图经》云：“义妇冢，即梁山伯祝英台同葬之地也。在县西十里接待院之后，有庙存焉。旧记谓二人少尝同学，比及三年，而山伯不知英台之为女也，其朴质如此。”
不管何种说法，梁祝故事都出自吴语地区。元戏文《祝英台》亦当出自吴语地区，而出自浙江的可能性又大于出自江苏。因为宋南戏主要是用温州腔编演的。
后来流传的作品大多说梁祝同到杭城上学。如河南的《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》，前面有一段话就很有意思：“吟诗一首唱正文，表起英台上杭城；有人问他家何在？自然道他本家门。家住东京河南府，玉水河边祝家村。”民间传说喜欢把外地的故事说成是本地发生的故事，无可厚非，但“表起英台上杭城”却露了马脚。河南在宋室南渡之前，一直是全国文化中心，一个少年何须舍近求远到文化落后的越地求学？就算如书上所说，他们读的教材是清末启蒙教材《上大人》和《百家姓》，河南在清末文化落后于江南也不至于没有像样的启蒙学堂。显然传说是从越地传来的。
上面转录的吴越民歌、曲艺、戏曲材料，与锦本民歌体诗有许多相同点。弋阳腔传奇《祝英台》虽然故事取自吴越民间传说，但赋予了赣人的理想、才智、生活和语言，因而与元戏文《祝英台》有所不同。《祝英台》回流到吴越当然会产生一定的影响，但吴越的文化，吴越民间艺人还是按自己的审美志趣去编织故事，因而吴越作品继承更多的还是当地早就流传的故事，传承更多的是元戏文《祝英台》，而不是锦本《祝英台》，因而可以推断吴越民间作品中出现的“石榴”、“土地公婆”、“水井”、“可字”、“灵神道”、“鸳鸯”、“白鹅”、“观音堂”、“打鱼船”等内容可能是吴越当地民间传说原有的，只不过元南戏《祝英台》并没有很好地应用，而是让弋阳戏子捷足先登拔取头筹了。锦本语言不同于吴越民间文学作品语言，锦本语言比较简练朴实，生动活泼，农村生活气息重；吴越民间文学作品语言繁缛俏丽，柔婉恬美，城市生活气息浓。
流行于广州的梁祝民间文艺作品却不同于吴越民间文艺作品，而更接近锦本。广州木鱼书《英台回乡》道：“哥送我，到桥头，桥头有根白石榴；只话摘来共哥你食，恐怕哥哥知味又番（翻）头。哥送我，到青松，青松白鹤叫匆匆。一只公时一只母，问哥退（边）只是雌雄？……有缘千里能相会，无缘对面不相逢。……哥送我，到海边，海边有只打鱼船；咱好顺风唔使帆，愚人蠢顿（钝）不知天；只见撑船来就|，唔见撑|前来去就船。哥送我，到井中，二人携手照颜容；今日颜容分别后，未知何日再得相逢？哥送我，到庙堂，庙堂有一个虚雕不像郎，骨骨好似一个泥雕佛，中间少一个做媒娘。拈起窖杯来跌吓，一只阴时一只阳。哥哥若晓阴阳事，共哥携手到家（堂）……”（p183-184）广州木鱼书以木鱼击节伴奏，以粤语快节奏吟诵，类似青阳诸腔的“滚白”。“翻头”即“回头”，“边只”即“哪只”，“不知天”即“蒙在鼓里不明就里”。清末广州芹香阁刻本木鱼书《牡丹记》也有同样诗句。《青松》诗，《抛R》诗内容不见于吴越民间文学作品，却见于广州木鱼书。这说明广州木鱼书《英台回乡》源自锦本。弋阳腔传奇《祝英台》可能在明嘉靖或隆万年间东南行时流传到广东，在广东扎下了根，因而广东的民间文学作品就接近弋阳腔传奇《祝英台》。
同样，《祝英台》也流传到云南。弋阳腔在明初大量江南移民涌入云南时随之传入云南，后来被白族吸收，形成一种弋阳腔系戏曲形式。这种新腔形式单纯，四句一首，唱罢一首以唢呐帮腔，演唱传统节目多为弋阳腔传奇。《祝英台》还被改编为白族叙事民歌《读书歌》。《分别》被高度凝缩了：“那个去送祝英台？山伯去送祝英台。送到什么地方？送到乌江边。乌江发洪水，过不去怎么办？弟兄先来吃晌午，等到水消再过江。晌午吃完干什么？晌午吃完睡一觉。哪个呼呼睡？山伯呼呼睡。哪个伤心流眼泪？英台伤心流眼泪。哭着哭着猛抬头，江上出现一座桥。英台看见一座桥，哑悄悄的过江去。英台过了桥，拾块石头丢过江。石头落在乌江边，水花溅着梁山伯。山伯醒来找英台，抱怨英台偷过江。‘我走了三天之后问师母，给你限期到我家’。‘你给我限期多少天？叫我一人好伤心。’‘三七二十一天来我家，不要误日期’。”［4］（p316-319）这几乎是全新的创作了，完全按照白族人的生活习惯和审美情趣来改编，只剩下依稀可见的一丝汉族梁祝故事痕迹了。
无独有偶，弋阳腔西南行流经四川，四川民间曲艺也深受锦本《祝英台》的影响。清末四川桂馨堂刻本长篇鼓词《柳荫记》也有近似锦本的诗句：“哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。有心摘个梁兄吃，犹恐知味又来尝。哥哥送我到池塘，池中一对好鸳鸯。鸳鸯不得成双对，前生烧了断头香。哥哥送我到井边，照见哥哥好容颜。有缘千里来相会，无缘对面不相逢。哥哥送我到青松，一对白鹤闹轰轰。两个毛色一般样，不知哪个是雌雄？哥哥送我到庙堂，两边神明分阴阳。两尊神圣对面坐，中间却少一炉香。哥哥送我到庙堂，上面坐的是神人。两个有口难分说，中间少个分解人。……哥哥送我到河边，上无桥梁下无船。哥哥问我水深浅，我说淹到可字边。”（p110）时隔数百年地隔数千里，诗句几乎一样，是无端巧合还是有意沿袭？如果是巧合，为什么弋阳腔流传不到而距离更近的河南传承更多的却是吴语地区的民间文学作品风格，几乎没有锦本的气息？简直就是苏州乾隆抄本《新编金蝴蝶传》的改本。当然，弋阳腔流传所及的云南白族有着不同于弋阳腔传奇《祝英台》的民歌，是不同民族生活习惯和审美风尚不同所致。（责任编辑：郭妍琳）
参考文献：
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[2]路工．梁祝故事说唱集［M］．上海：上海古籍出版社，1985．
［3］蒋尧民．中国四大民间故事宜兴长歌――四世奇缘，二十一世纪文丛［M］．北京：中国文联出版社，2001．
［4］中国科学院文学研究所民间文学组．白族民歌集［M］．北京：人民文学出版社，1959．