贝尔纳·弗孔 摄影的一首天鹅之歌

抓住青春的尾巴

1950年出生于法国南部普罗旺斯地区阿普特的弗孔，在那里度过了他无忧无虑的的孩提时代，整个世界在他眼里是笔直往前的，那些黑暗在后面或者躲在两边，前面都是光明。他迷恋50年代，迷恋在那一时期他身心经历的那种光芒。在长大的过程中，这些光芒很快就消失了，他隐约感到事物的错综复杂、纯真时代的结束、幸福感的消散。15岁时，他以为可以用绘画来拯救自己，于是“带着巨大的希望感投身到这项深渊般的工作中”。18岁时，他开始被哲学和形而上学所吸引，跑去索邦大学念哲学。在受到法国哲学家马里旦（Jacques Maritain）思想影响后，他又不想画画了，开始用相机拍摄爱的主题：他的奶奶、弟弟、其他小孩、房间里的花、晾在室外的衣服、暴风雨后的光和天空。那时，摄影对他来说还不是值得敬畏的艺术，拍照只是为了记录下那些让他心里发颤的事物。

在学生时代过去之后，弗孔报名参加了教师资格考试，尽管他却对此兴趣索然。到教师研修班报到的时候，他的蓝色雪铁龙皮卡上塞满了他在旧货市场和二手商店到处搜罗的第一批人偶模特，包括第一个—在阿普特旧货市场买到的一个很丑陋的服装师用过的半身像。他开始在跳蚤市场做二手模特小贩，甚至还给自己做了一个印章—世界首个旧模特交易商。有天，弗孔突然萌生了想把其中一些特别漂亮的儿童模特保留下来的念头，他后来回忆说，也许当时自己想要留住的是“一种无法腐蚀的青春”。

假作真时真亦假

于是，他开始重新打量这些模特，不再把他们看作是漂亮的古老的物件，他想到要用摄影让他们重生一次，对他和这些没有生命的人偶来说，在影像中短暂存在，即是永恒。“当时想虚构故事，在摄影与模特之间找到一个对应的想法占据着我。肉体和石膏的那种年轻、吕贝隆山区的光线、各种怀旧的情绪和当下的欲望，所有这些都被结晶在用照片记录下这种神奇的操作过程中，这种可以把时间凝固的能力，把光线永恒化的能力，以及在你注视世界时让瞬间完美的这个能力。”

在1976年春天，弗孔的第一个摄影作品完成了，在他房间的一个墙角，一个真的有着金色头发的头亲吻着一个人偶的头，透过一束假花。那年夏天在弗孔的记忆中就像一支满弓的箭, 他能清晰感觉到自己年轻的体内能量喷薄欲出,把各种模型塞满了皮卡， 一刻不停地开始旅行，从童年时的房间到克勒兹的教堂公墓, 从圣托里尼的游泳池到阿尔勒城的海滨小镇。每到一处, 他快速地摆设好模特, 完成拍摄后打包上路, 前往下一个目的地。

从1976年开始到1981年创作的《燃烧的雪》，弗孔作品中的这些人偶模特被仔细穿戴妥当，与真人少年混在一起难分彼此。除了对童年美好时光的显而易见的怀念和追忆，真人与人偶各自代表的真与假、生命与死亡、短暂与永恒、个体性与普遍性，这一切的一切无疑都是值得一再言说与深论的主题。而在那些被精心设置过的场景中出现的每个物品（柠檬、杯子、烟斗、毛虫、花朵等等），都是为传达某种或焦虑不安、或神秘诡异、或温情甜蜜的情绪而存在，如同《格利弗游记》中的事物，既被当做物品又被当做符号来使用，它们既是能指，又是所指。这一切都最终被笼罩在弗孔制造的一种轻松透明的色调中，恰似少年过度的自信、夏日湿热的午睡、皮肤散发出的甜津津的气味、餐桌上的点心蕴含的无法被抚慰的爱意，成为对时光一去不复返的温情回忆和残酷证据。

捕捉流动的时间

弗孔习惯把时间作为整体加以剖析，他曾说：“我身上虽然经常有着对我们来说是强迫症般的东西，但我实际上想要表现的是不具有现实性的东西，那就是‘现在的时间’。我们对此无法考虑也无法实现，它是在时间的流动中逃逸而去的时间的‘点’，我们可以捕捉的只是冲过去的未来而已。我的照片是无法捕捉的现在瞬间的影像重现，是一种寓言。”

弗孔也承认存在主义对他的创作有一定影响，会让他的创作考虑到人与时间和宇宙的关系，考虑人在过去、现在所处的位置和环境，甚至未来的死亡都是有限的情况下，无法被阻止的人的能动性。他开始越来越多地用那些关于“超自然”、“改变”、“奇迹”和“赞叹”的词汇来谈论照片，“这没有宗教的内涵，而是意味着计划的脱离和变更。从某个时刻起，你不能够保持与童年的联系了。可以把你从时间的停滞中，从自我的关注中，从所有兴趣的枯竭中拯救出来的唯一事物就是某种疯狂，这不是破坏性的疯狂，不是‘低级’的疯狂，而是‘高级’的疯狂，不是停滞于自身，而是从另一个角度认识自身。”

1981-1984年期间创作的“时间的可能演变”系列算是弗孔的休整期和转型期。当人偶模型在《燃烧的雪》中告别之后，代之而起的是火焰和爆炸，这就像是对人偶的力量撤离之后的一种反应，对由此产生的虚无和空寂的回答。频繁使用人偶带来的无聊感、对繁琐的运输、包装、穿衣和天气原因造成的各种麻烦的厌倦，标志性符号带来的负面影响—“模型的作用在于排斥其他，而现在他们自己反而被排斥，只剩下取得胜利的分解的力量”，还有弗孔渴望求新求变的自我要求，都令他在《最后的晚餐》之后果断终结了这个令他名声大噪的“暑期”系列。 此时，他已经知道如何调动摄影本身的力量。

拍神而不是造神

《最后的晚餐》中主体人物的“不在场”或者“缺席”反而使得生命的在场变得更加强烈，这种手法也不知不觉地为下一个新系列的开启埋下了伏笔，就是“爱之屋”。“浪漫的舍弃，缺席的，白色的豪华，从惰性中解放出来的灵魂飞越肉体的最后那些痕迹……同时，当一切消隐，肉体的痕迹持存。”这是弗孔对“爱之屋”系列下的最好的注脚。

1987年的日本和东南亚之行，引发了弗孔对佛教的禅思和金色的暧昧性的忱迷。这些在“爱之屋”中无法得出结论的感受被他到“冬之屋”中，又逐渐演变成“金之屋”。黄金或金色在某种意义上延续了《爱之屋》中出现的火焰与光，也同时象征了两种相对应的主观意识—对精神偶像的至高崇拜和对物质利益的追求。

之后的“偶像与祭品”系列正是弗孔进一步探究宗教与偶像崇拜的产物。《偶像》与《祭品》共同标志着之前抽象化和理想化阶段的结束，纯真年代的结束，和对影像神奇能力的信任的结束。这次，弗孔想要直面一个没有任何虚伪遮掩的美丽个体，想试着以自己的方式去“拍神”，但不是“造神”。《偶像》中的少年都有神一般令人眩目的美，这种美不是摄影可以制造的，而是完完全全真实的彼时彼景。这组作品对弗孔来说有着特别的意义，它们迫使我去面对主题—人体、肖像，还有自然。然而，对艺术总是贪心不已的他，后来又在此基础上加上了一些东西，造就了后来的一组作品—《祭品》，黄色跳跃的火对应红色淋漓的血、温暖纯洁的肉体对应清冷的雪、黝黑的矿……

可以阅读的风景

惰性、永远求变的欲望、年龄增长带来的紧迫感永远是促使弗孔艺术转型的必然动力。那些拍摄“偶像与祭品”时看到的刻在山上和塔克斯库特大坝上的摩洛哥标语—上帝、皇帝、人民，提示弗孔在他已经依次讲述了“时间”、“爱”、“美”和“崇拜”这些永恒隽永、意义非凡的主题之后，还能够再说什么，应该如何去说。

于是，他根据自然环境的不同，把那些与之契合的令他长期迷惑不解、无法定性的话语当做物体来对待，把它们用木板刻成手写体的形状，涂上能够反光的感光材料，树立在摩洛哥、普罗旺斯、厄尔巴岛、越南、泰国的旷野、麦田、沙漠、草地中，当强闪光灯亮起，这些句子就像被写在了风光明信片上：

“多样性不是永无止境的，所有旅行都有一个终点。现在最快的捷径就是重新。那个门开下去，实现了我们的梦。”

“总有一天……有一天我们不再去追究因果关系的时候，一切又重新出发。”

……

影像的终结

弗孔说，如果早年的绘画是为了驱逐欲望对他的折磨，“执导摄影”是为了展示他的欲望，欢呼这些形体的美丽，那么，一直以来他都在“写”，都在讲述欲望每个阶段的真理。

他只需要比之前在大自然中的“书写”多走一步：取消词语的实质性，将意义带到它天然的环境—一个独一无二的、可以在无限中伸延的、作为所有怀旧的源头的躯体上，就能为他的摄影旅程画上一个完满的句点。至此，他不再需要展示一个世界，“彼岸”就在这些词语当中，在这些微妙和模糊中。

在创作“影像的终结”系列时，弗孔放弃了哈苏的方形大底片，用白色墨水和玻璃羽毛笔在皮肤上书写：

“就像眼里流满流水，就像眼睛里流满了泪水。”

“最初的纯洁，就好像我们打开一扇门，实际上是两扇门，另外一扇在等待。”

“我们可以两次踏进同一条河流。”

……

正如弗孔对这个系列作品的定义：把从肉体里产生的话语再放回去，贝尔纳?弗孔在1995年把从生活中产生的摄影又再放回了生活，他停止了摄影，引起一片哗然。但他坚信自己身处其中的这个摄影的历史阶段—“执导摄影”结束了：“它（执导摄影）是摄影的一首天鹅之歌，是数码的、广告的图像占统治之前的最后一站。历史上曾有那么一刻，我们还足够相信摄影的真实的力量，为建构‘真虚构’而自觉地努力过。”

在这样一个图像分享的时代，摄影家要做的不是拍，而是要思考在拍之外还能有什么，需要懂得选择，才能找到摄影本身。这就是我所理解的摄影艺术。

Q对艺术家来说，作品的每次转型一般都会是一个令人忐忑和焦虑的过程，还要承担转型不成功的风险。你对自己作品每个系列的过渡是如何考虑的？

A:我每次系列作品的过渡就像是把之前的那道门关好，再开启一扇新的门。这样做是为了保持上个系列作品的完整性，避免减弱它，以此来抵抗时间造成的逐渐衰弱，当然也是为了避免重复。有意思的是，有时候我过渡得也并不那么坚定。例如，“爱之屋”系列有20张作品，我当时已经下决心要终止它，但是我停不了，这个主题对我的吸引太大了。于是，我在接下来的两三年里又拍了一些作品，就是“冬之屋”，但实际上它就是“爱之屋”的延续。

Q: 批评家和你作品的收藏家当时对你的作品转型，以及你后来停止摄影的举动作何反应？

A：我选择开拓新的系列不是因为市场或其他任何人的原因。从市场的反应来看，我使用人偶模型的那些作品完全可以再拍二十年，“爱之屋”也至少可以再拍十几年。市场当然是希望艺术家重复的，市场希望锁定艺术家最受欢迎的作品，但我并没有这样做。当我终止摄影的时候，有些人根本不相信我会真的这么做，以为我跟他们开了一个巨大的玩笑，这当中有批评，甚至招致敌意。但我很明确自己必须在影像的力量穷尽之前主动结束，以此来保护我的作品。

Q:在一些关于你的资料中曾提到，你是因为意识到数码时代和读图时代的来临，将会对影像造成前所未有的冲击，从而决定结束自己的摄影家生涯的，真是如此吗？对你来说，这无疑是一个非常重大的决定。你有没有后悔过？

A:的确，数码时代和广告业不可遏止的吞噬图像的欲望改变了我创作时期图像的关系。就像我终止一个系列过渡到下一个系列一样，我对终止“执导摄影”也是下了很大决心。这其中有很多原因，不光是你说到的这点。其中最隐秘的原因是我想把我生命中最重要的阶段封存好，这是我的青春时光，我希望终止它，重新开始我的一段生活。

如今的摄影现状是令人沮丧的。针对同一个拍摄对象，全世界人人都可以拍摄无数的照片，而你在多媒体和图像库中随时都能搜索到。在这样一个图像分享的时代，摄影家要做的不是拍，而是要思考在拍之外还能有什么，需要懂得选择，才能找到摄影本身。这就是我所理解的摄影艺术。我给你举个例子：有次我去古巴，当地一个跟我很要好的法国年轻艺术家朋友在我回国之后，给我寄来了他找的而不是我拍的50张照片，来解构我的那次古巴之旅。他既是艺术家，又很懂我，所以他挑的有些照片的确非常好，简直就是我应该拍和完全有可能这样拍的。由此可见，拍不拍照没什么，仍然能做出与我有关的作品。

Q：可是别人拍的讲述的是别人的故事，而你拍的是你的故事，这完全不同。

A: 我有一个深刻的感觉不妨透露给你：所有的照片都被拍过了，如果还有没被拍过的，此时此刻就有人在拍。对我来说，对着一个东西按下快门拍照已经不再是一件有吸引力的事情。人对世界的观看和欲望，依然会一如既往地普遍存在。对我而言，“拍”如今并非是最重要的了，重要的是“如何选择”。

Q: 你刚才提到你想把生命中最重要的阶段封存好，重新开始新生活，而且在结束“执导摄影”之后就宣告不再接受媒体拍摄你的肖像，似乎要与摄影家身份彻底作别。之所以这样，是否是因为你对生命有种紧迫感，渴望在有限的生命里尽量体验多重的人生？

A: （思考良久）我渴望翻过生命中的一页，但我知道生命其实只有一页。当我说要告别摄影的时候，我对此并无幻想；当我说要重新开始我的生活的时候，我同样对此并无幻想。我希望用我的作品能够达成的，我的生活也能达成。我很喜爱的一位哲学家齐奥朗（EmileMichel Cioran，怀疑论和虚无主义思想家），一生都在抵抗自杀的欲望。我有时候也会问自己：我最终会不会也以这样的方式结束生命？我觉得自杀可能是唯一的智慧，但是没有人能知道自己是不是能有足够的这种智慧。当然，也需要有足够的勇气去拥有这样的智慧。

Q:据说你在放弃“执导摄影”之后，投入到了诗歌和小说的创作中。虽然，摄影是直观地记录此时此地的画面，而诗歌和小说是通过文字和想象来虚构出画面感，但三者的共同点在于都在讲述某个故事。你想在诗歌和小说中讲述的故事又是怎样的？

A:虚构结束了，我一结束摆拍，我就结束了虚构。其实，我现在写的大都是短文，它们离我的生活很近，几乎都是自传性的。

Q：在你的这部自传中，是如何描述和评价你的那段摄影家生涯呢？

A:这个自传已经持续好几年了，是一个长达好几个小时的电影式的作品。主要是文字，也有画面。在这个可以称之为书或者电影的作品中，我也讲到了“执导摄影”，但讲得不多，大部分还是讲那些对我来说最重要、最深刻、最本质、最内在的生活，有时候我也会讲到一些情景，就像当你一个人的时候，你不用再去管别人，不用再去管时间，你会想还剩下什么？当然我也会讲到别人，其实也是在讲自己，因为这些别人都是与自己关系紧密的人。

Q:62岁就写自传来回顾自己的人生，似乎有些太早，这同样也是源自你对未来的不确定感吗？

A：（思考良久）我不知道如何回答你的问题。我总是有一种预感，感觉“我”要比真实的我要更衰老。对其他事情也是如此，我总能提前想到最坏的结果，事实也的确如此，和时间的流逝、生命的终结一样。这样想也是为了给自己留一点距离，一点呼吸的空间。

Q：你现在还会拍照吗？

A：（笑）我现在就带了相机（马上从包里掏出一个小相机来），就像普通游客一样。