论“平湖调系统”

摘要：“平湖调”音乐古老丰富，其表现主要以“翻调”形式为主，以“下属、主”的阴性或柔性进行为其特点，构成“平湖调”细腻委婉、平静如水的音乐风格。“平湖调”不仅运用于“南词类”，在“摊簧类”曲艺中也有存在，对其他说唱音乐影响很大，故本文称其为“平湖调系统”。有关源起问题，说法较多，笔者较同意来自元明“词话”说。

关键词：音乐艺术；说唱音乐；平湖调；平湖调系统；中国传统音乐文化；源起；演变

中图分类号：J60 文献标识码：A

在中国说唱音乐中，“平湖调”是一个较古老的曲调，主要应用于“南词类”（弹词）曲艺，如四明南词、绍兴平湖调、苏州弹词、扬州弹词、福建南词、杭州花调、杭州评词、绍兴词调等，在“摊簧类”曲艺中也有存在，如苏州摊簧、杭州摊簧、衢州摊簧等。其音乐的丰富性及唱调的影响力，已自立为一个系统，故本文称之为“平湖调系统”。下文拟对“平湖调”及“平湖调系统”作一些阐述。

一

在介绍“平湖调”及“平湖调系统”之前，先来看“平湖调”源起的几种说法，一是《民族音乐概论》中说弹词类，“它的源头是宋以来的‘陶真’以及元明‘词话’”。二是《说唱音乐曲种介绍》说苏州弹词，“从它的内容和形式来看，弹词与诸宫调有着深远的血肉关系。”并日“叶德钧先生说弹词起源于陶真”。在介绍绍兴平湖调时说：“平胡调基本的腔调是la mi、sol re调。据说是坡游西湖的即兴之作，来历究竟如何，无从查考。词句很少唱，但是，《平湖赏月》的曲谱，则成为今天平胡调的基本曲谱了。现在较为流行的开篇曲谱，也是这个调子。”三是《中国大百科全书》“平胡调”词条说：“相传创始于明代初叶，当时绍兴有姓平和姓胡的两个读书人，因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱，创造了平胡调。”

以上，将其归纳起来，分别是，第一“陶真”说；第二“词话”说；第三“诸宫调”说；第四“坡游西湖即兴”说；第五“姓平姓胡两个读书人创造”说。由于后两种只是“据说”和“相传”，故可信度很低。对“湖”、“胡”两字，笔者认为应是“湖”，即平静如水的“湖”，（杭州）西湖的“湖”或（浙江嘉兴）平湖（县）的“湖”，而不应是姓氏中的“胡”。

对”陶真”说和“诸官调”说，笔者一直是存疑的。因为南宋时的“陶真”，正如《西湖老人繁胜录》中说：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”“村人”一词，即点出陶真是一种很通俗的曲艺，而“平湖调”属“唱涯词只引子弟”这类，它们是完全不相同的两大类。元末高明《琵琶记》第十七出《义仓赈济》中，则点出有帮腔“打打台莲花落”的莲花落，即“净丑唱陶真的戏”。也就是说，元末所谓“陶真”，是包括一唱众和唱莲花落这类的。“诸宫调”，“取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。”弹词类中虽有像四明南词《西湖十景》等开篇，但非由“若干曲牌联成短套”，也非“用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇”。所以，“诸宫调”和“平湖调”基本搭不上边。

笔者较同意“平湖调”的源起来自元明“词话”；元明“词话”可能与唐宋的“说话”有联系。“说话”即讲故事，“词话”即在“说话”的基础上加一些（诗）词，“词”光讲不好听，故要求“说话人”要会“唱”。这里的“唱”，正如赵元任先生所说：“所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调。”当时明代词话本如《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》等，都是这种有说有唱的。徐朔方先生在《从宋江起义到成书》一文中说到：“开讲一回新书，要帮助原有的听众重温前文，又要使新来听众不至于因为没有听过前一回书而不接头，只得将前一回书结尾的内容在讲新书之初加以重复。既要卖关节，又要为新来的听众着想，在前一回书结尾才出场的人物往往要留到下一回书的开头才正式加以介绍。为了使早到的人有所娱乐，迟到的听众又不至于错过正文，人回之初往往有八句或更多的韵文。”文中提到的“有所娱乐”，是出现（吟）唱的主要原因之一。现在看《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》等书籍，书中“有诗叹之日”、“有词赞之日”等即有韵文组成。从“（吟）唱词”到“弹词”（或“弦词”）具体在什么时间不晓得，但弹拨乐（即“弹词”）的出现，是一个飞跃性的进步。因为有了固定的弹拨乐伴奏，其吟诵、不甚稳定的吟唱，变成了演唱、稳定的唱调，而“平湖调”即这些稳定诸唱调中的佼佼者。李声振写于清乾隆二十一年（1756）的《百戏竹枝词》中，有关于弹词的记述，他说：“亦鼓词类，然稍有理致，吴人弹‘平湖调’，以弦索按之。近竞尚打铜丝弦洋琴矣。都中四宜茶轩，有夜演者。四宜茶轩半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”这一段文字记述了，一是吴地人称当时这种“鼓（弹）词类，然稍有理致”及“半吴音”的曲调为“平湖调”；二是“平湖调…‘以弦索按之”，“近竞尚打铜丝弦洋琴矣”，说明在乾隆二十一年前，“平湖调”演唱中无扬琴，二十一年之后才出现（铜丝弦）扬琴伴奏；三是演唱地点在茶馆（室），且实行日晚场。据上分析和推理，这里的“弹词”，即苏州弹词的前身，“半越音”即，四明南词、绍兴平湖调等。这些弹词类曲艺，其主要唱调为“平湖调”。苏州扬州等地称“弹词”，宁波及福建南平等地称“南词”，绍兴干脆以调名为曲（种）名，取“绍兴平湖调”。在对苏州弹词的阐述中，会看到这样的分析，如叶德均先生认为，“清代弹词先有平湖调，后来又有俞调、马调”。这里的“先有平湖调”，实际所指相当清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人陈遇乾所创“陈调”；俞调的“俞”，指清嘉庆、道光年间苏州弹词艺人俞秀山所创的曲调；马调中的“马”，指清咸丰、同治年间苏州弹词艺人马如飞所创的曲调。

“俞马调”，同属“平湖调系统”，是“平湖调”的派生和演变。具体表现在音乐上，即为上四度或下五度模进；上下旬落音基本一致，均为“下属、主”的关系，是一种阴性或柔性的进行。有的专家学者称（苏州弹词）“陈调系统”、“俞调系统”、“马调系统”为“三大腔系”，这种分类，如果光从流派唱腔来看是可以的，但不能作为弹词音乐的分类。俞马调的区别，正如《中国曲艺音乐集成-江苏卷》中说，一个“婉转曲折”，一个“质朴豪放、流利酣畅”；由于两者无本质性区别，故本文（基本）不对马调进行分析，而重点阐述俞调。

二

传统意义上的“平湖调”，其音乐形态包括四方面，一是基本语言，是各地方言的书面读音；二是基本结构为上下两句组成一个乐段，上句落sol音，下旬落re音；三是节奏以八分、四分、二分音符为多，节拍以一板一眼的二拍子为多；四是依字声行腔，旋律级跳进交替进行。

“基本曲调是[八韵]，共八句，每句算一韵，以七字句居多。曲调多用拖腔，适于抒情。”在[八韵]中，上句可韵可不韵，下旬必入韵。如果上句未入韵的话，其末字后必带入韵的虚字，艺人称“哎头”（“哎”字可随韵变化）。如邵孝衍传谱四明南词（开篇）《八仙过海》，其组成由两个八句加一个“凤凰三点头”（简称“凤点头”），称“平湖十八句半”。所有末字是，“桃（tao）、桥（qiao）、过、滔（tao）、扇、老（lao）、剑、高（gao），板、腰（yao）、曲、娇（jiao）、到（dao）、朝（chao）、上、摇（yao），处、桃（tao）、豪（hao）”。其中前[八韵]的二上句“过”、三上句“扇”、四上句“剑”和后[八韵]一上句“板”、二上句“曲”、四上句“上”，及末尾“凤点头”一上句“处”后，均带一个“ao”韵虚字。如刘天韵演唱的苏州弹词《林冲踏雪》（陈调）由[八韵]组成，所有末字是，“峰（feng）、雄（xiong）、雪、风（feng）、走、胸（xiong）、去、穷（qiong）”。其中二上句“雪”、三上句“走”、四上句“去”字后带一个“ng”韵虚字。如第五句，此句和《八仙过海》不同之处是，《八仙过海》只有一个“哎头”，而《林冲踏雪》则有两个“哎头”，前落la音，后落sol音。

在分析“平湖调”乐句时，我们往往只注意其唱腔的落音，而忽略“余音走过门”，这是说唱音乐及其他民间音乐分析中常犯的一个毛病。如四明南词《八仙过海》第十句，这句粗看起来好像落la音，实际是通过“余音走过门”而至（末小节）商音的。

有的“余音走过门”其过门很长。如四明南词《八仙过海》第十二句，这句共四十一小节，比前句“拐李葫芦藏在腰”长一倍多；实际上，它的唱腔只占十五小节，末字“娇”停la音，拖mi音。mi音之后有一个二十二小节长的过门；在前十八小节上，伴奏始终围绕mi音，而且不断出现fa音，mi、fa小二度在这里得到较充分的发挥，十九小节之后才开始进入下旬的re音，听来更有一种“幽静典雅，流畅华丽”之感。

三

苏州弹词中的“陈调”、“俞调”，一个“多用于老生、老旦，苍凉粗犷”。一个“婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听”。形成如此大的风格转变，其中调式变化亦是不可或缺的原因之一。“陈调”是re商调式，上句落sol音，下旬落re音；而“俞调”是sol徵调式，上句落do音，下句落sol音；如果把sol徵变为re微调式的话，两者差别在第五级音上，一个do音，一个sj音，出do不出si即re商调式，出si不出do即re徵调式，两者正好构成上五度关系。分析“平湖调”时，发现有诸多唱句、乐节出现上五度移宫或移宫倾向。如曹啸君演唱《秦香莲》陈母唱段（“陈调”）第十一句，前六字“若然我儿（有）长与”，旋律行进在上五度移宫上，到末字“短”才回至re商调式；这种上五度移宫或移宫倾向，在“平湖调”中比比皆是。还有干脆在下旬末三字进行上五度尾转。如上唱段第二句，“显帝京”三字，旋律行进在上五度移宫上，听来感觉似落sol徵；这种上五度尾转，是造成“俞调”出现的重要原因之一。

除这些之外，“俞调”的特点还有，一是“4+3”词格再细化，主要表现为末三字分“2+1”格式；二是旋律强调“（高）主-下属-（低）主”的进行；三是在行腔中加入虚字。如俞筱霞演唱开篇《梅竹》（“老俞调”）首句的末三字（“近深闺”）分“2+1”格式，“近”在主音sol上，“深”在下属音do上，然后带四小节虚字“嗯”运腔，到末字“闺”由sol音下行至（低）la音。我们聆听“平湖调”（七字句）的“4+3”或“2+2+3”格式，已感觉委婉细腻，再聆听“俞调”的“2+2+2+1”，这种委婉细腻可谓达到极至。

“俞调”还有一个特点，无论六句八句，还是十四句十六句，其末尾多回至“凤点头”。如上唱段末尾，第一个上句“接风酒摆在梅亭上”落sol音，第二个上句“与君共饮酒三杯”落la音，下旬“今宵同赏竹与梅”落re音，和传统平湖调的“凤点头”一模一样。为何“俞调”末尾要回至re商调式？这问题困扰笔者好几年，查阅许多资料未得结论，可能与艺人“正（其）宗”思想分不开。

俞秀山，“其所创造的‘俞调’（一作‘虞调’），真假嗓并用，以小嗓为主，节奏徐缓，旋律委婉，对后世苏州弹词唱调的发展影响颇大，近代一些流派唱调如‘小阳调’、‘夏调’、‘徐调’‘祁调’等，都是在‘俞调’基础上发展形成。”朱慧珍也是俞调的传人之一，其演唱《宫怨》特别委婉。如第五句，“高力士”是一乐节，“启娘娘”又是一乐节，两乐节组成一乐句。在第一乐节中，旋律带si（变）音六声音阶，第二乐节带si又带升fa音的七声音阶。

再来看《宫怨》第四句，此句分三个乐节，“高烧”一乐节，“红烛”一乐节，“候明皇”又是一乐节，三个乐节组成一个（较长的）乐句。在第一、三乐节中，旋律五声音阶，第二个乐节中，在强拍上出一个长时值（一拍半）的fa（变）音，此fa音颇有特色，对旋律的色彩变化起到很重要的作用。如果把第四、五两句联贯起来听的话，第四句有较强的下属色彩，第五句有较强的（上）属色彩，两种色彩较大幅度地对比，这些都是促成《宫怨》成为苏州弹词著名唱段的重要原因。

四

“凤点头”，大致有这么三个特点，一是用在结尾；二是以sol la re三音组成；三是曲幅呈“长短长”的形态。如四明南词《八仙过海》，以sol la re三音来组成，本文称“完全进行”或“稳定进行”，这一名称是借伊·斯波索宾等合著“和声学教程”称“下属、属、主”进行而来的。在[八韵]或两三个[八韵]中，为何要在结尾处出现“凤点头”？完全是为了稳定的结束而产生。第二个上句，艺人称“半句”也颇有道理，因为其长度相当于第一、三旬的半数故称之。有的书籍文章中把“半”字省略掉，只称“平湖十八句”，这不合乎学术之要求。

原先只用在尾声的“凤点头”，在后来弹词南词发展中，已不仅仅用于结尾，而广泛用于“头腹尾”各部。如魏含英演唱《珍珠塔-写家信》（马调）方卿唱段，共三十一句，用“ang”入韵，其所有末字是，“伤（shang）、行、肠（chang）、楚、邦（bang）、诞、张（zhang）、娘（niang）、句、行、娘（niang）、贼、亡（wang）、佑、邦（bang）、好、忘（wang）、章（zhang）、两、藏（cang）、土、庄（zhuang）、得、乡（xiang）、重、凉（liang）、防（fang）、拜、张（zhang）、遍、堂（tang）”。其中第一、二、三句，第六、七、八句，第九、十、十一句，第十六、十七、十八句，第二十五、二十六、二十七句为“凤点头”形式。这五个“凤点头”的曲幅几乎占全曲半数。但《珍珠塔·写家信》的“凤点头”，与四明南词《八仙过海》的“凤点头”有共同之处，如曲幅均呈“长短长”形态，“长句”是“2+5”或“2+2+2+1”格式，“短句”则七字集一起唱出，基本无拖腔或断续延唱等。它们亦有不同之处，即落音无“下属、属、主”的“完全进行”，而是“下属、下属、主”的“半格进行”，落徵音。这种变“下属、属、主”的“完全进行”为“下属、下属、主”的“半格进行”，是音乐上的需要；“头腹”两部分不需要稳定进行，就没必要把旋律设置为“下属、属、主”的“完全进行”，而“尾”部需要稳定进行，则旋律自然就变成“下属、属、主”的“完全进行”了。

五

江浙地区流行的摊簧，一般分“南词摊簧”、“唱说摊簧”（也称“前摊”、“后摊”）。这两类摊簧，“是异本异源异趣异对象的两类曲艺；‘前摊’，是文人文艺的通俗化；‘后摊’，是农民与市民文艺的结合，因此，它们在文学的题材、体裁、语言、风格、趣味等方面有着广狭、重轻、大小、繁简、文野、精粗、深浅、高低之别。”即“南词摊簧”把“平湖调”作为主要曲调，多称“太平调”（杭州称“平板”，衢州称“原板”）。但“太平调”非“单口南词”（苏州弹词后来又出现“双档”等），而是“以五人分生、旦、净、丑脚色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板，所唱亦系戏文，如《谒师》、《劝农》、《梳妆》、《跪池》、《和番》、《乡探》之类，不过另编七字句。”为何要另编七字句，原因即“此弹唱为营业之一种也。”所以在欣赏和分析“南词摊簧”时，它的“太平调”，虽还带有一定成分的“平湖调”韵味，但词雅意深的文风已减弱，“一唱三叹”的曲风亦减弱，更多出现的是通俗化、大众化及雅俗共赏等特征。

如衢州摊簧《蟠桃八仙》天官（正生）一段，上段共八个文句，全部为上下旬，无结尾“凤点头”。乐曲长八十四小节，平均每一文句十小节左右；其前七文句的落音，与“平湖调”完全相同，上句落sol音，下旬落re音，亦出现“哎头”等。但在第八句结束时，从商音突往上级进，至mi、sol，过门亦从mi级进到（高）do，然后四度下行落徵音，苏州摊簧“太平调”亦大致如此。为何这样尾转？笔者不甚明白，可能是商调式过于“苍凉粗犷”，而微调式较明快亮丽吧。

杭州摊簧也出现“南词俞调”，和苏州弹词的“俞调”基本一致，上句多落re do la音，下句落sol音。但其（尾声）“凤点头”并非三文辞式的“三点头”，而只有两文句加一过门的“三点头”。如段小云演唱《劝妆》，第一文句是“以图日后（终）身有靠”，七小节十三板，落sol音，中间有两小节五板组成的过门，落la音，第三文句“（这叫）入门为净了从良”，十一小节二十一板，落re音。这一改良性的“凤点头”虽带有较大的变化，但基本结构还是符合“平湖调”“sol la re”的落音程式。

六

杭州、绍兴等地流行的“花调”、“词调”、“评词”，虽然也归入“南词类”，但它和四明南词、绍兴平湖调等正宗南词相比，已不在一个水平线上，它们“乃南词之变相也”，为便于行文，笔者把这一类统称为“花调”；其源头来自弹（南）词。“平湖调”诸多特征，始终被诸“花调”保留着。如绍兴词调的演唱方式分三品、五品、七品、九品，即基本同于四明南词；所操乐器稍有不同，四明南词的三品由三件弹拨乐组成（三弦、扬琴、琵琶），而绍兴词调的三品由两件弹拨加一件拉弦乐组成（三弦、二胡、扬琴）。“平湖调”中的“凤点头”亦被诸“花调”保留着。如胡逸君、谢茹贞演唱绍兴词调（节诗）《万年青》尾声的“凤点头”，与前文所述传统的“平湖调”有些不一样。主要表现在，一是“4+3”格式被取消了，第一、三句变成了“3+7”类似于十字句的格式（但它不是十字句）；二是首句落音未落常规的s01音，而落在绍兴词调“蓑衣谱”“la mi”格式的上句la音上；三是中间句以“变宫为角”形式出现。这些变化，都成为“花调”诸特征之一。

根据《中国曲艺音乐集成·浙江卷》（杭州花调）曲谱注介绍，“‘南词俞调’在清同治前后流传于杭城”。从目前杭州诸曲种来看，唱调中尚保留“南词俞调”的有杭州摊簧和杭州花调。杭州摊簧的“南词俞调”，上句落re或la音，下旬落sol音，尾声以sol la re“凤点头”结束（它对后来的“平板”影响很大）。杭州花调，在清代比较流行，正如清代范祖述《杭俗遗风》中说：“火神诞在六月廿三，佑圣观中演敬神戏一月有余。此外各里各段……祀神用歌词打唱，夜则花调等书，通宵热闹，夜夜不绝。”其“南词俞调”上下旬落音基本同于杭州摊簧，以五声音阶为主，个别地方的旋律行腔，接近或相近于民歌小调，但其依然属于“依字声行腔”范畴。如段小云演唱《花魁女》（旦）一段。杭州评词由南词演变而来，以单档为主，一人自拉胡琴自说唱，起生、旦、净、丑诸脚色。这里的“一人自拉胡琴自说唱”，已和清代蒋士铨《唱南词》中“三弦掩抑平湖调，先唱滩头与提要”完全不一样了，它更多靠向莲花（道情）一类的民间说唱了。杭州评词中的“平调”与“俞调”较相近，但亦带有较强烈的民歌色彩。如金荣棠演唱（开篇）《江边老渔翁》第三、四句：

以上两句，如果说第三句尚有“平湖调”余韵的话，第四句则大部分是民歌性的旋律进行，这种民歌化的“平湖调”，在“花调”中较多见。

七

在“平湖调系统”中还有一个变体，本文称“羽角”调；“羽角”调，由“俞调”演变而来。因为俞调的“宫微”（do sol）两音，常带有下滑小三度，故造成“羽角”调的出现。不知这样的分析对不对，供有关弹词专家参考。“羽角”调，各地称呼不一，在宁波（四明南词）称“赋调”，在绍兴（词调）称“蓑衣谱”，在苏州（弹词）称“蒋（月泉）调”。

四明南词的“赋调”，有学者称为平湖调之“反调”。在演唱时其落音，正反调交叉进行，即有时是“羽角徵商”，有时是“羽角羽角微商”。如柴彬章演唱四明南词《珍珠塔-见姑》一段，此段共有十四句组成，归“ang”韵。前四句的唱词是，“金乌西坠天将晚，群鸟投林两翅忙。薄雾轻烟迷古树，晚风微拂透凄凉。”分别落“羽角徵商”。中间四句的唱词是，“纷纷蝴蝶花间绕，队队游蜂叶底茂。杨柳堤旁眠白兔，池塘水畔宿鸳鸯。”分别落“宫角徵商”。后六句的唱词是，“来往客商投宿店，行人勒马带丝僵。梵王宫内初钟发，鼓打初更漏更长。此刻方卿心如火，一路前趋奔羊肠。”分别落“羽角羽角徵商”。最后两句，也可以把它分析为带尾奏的“凤点头”，即“此刻方卿心如火”落sol音，“一路前趋奔羊肠”落la音，“过门走余音”落re音。

绍兴词调的“蓑衣谱”，无论男调女调（称大喉子喉）均上句落la音，下旬落mi音，尾声回至传统“凤点头”上；更有的在（二上一下的）下旬上，出现五言句。如胡逸君、谢茹贞演唱词调节诗《百花王》中一段，“凤点头”虽然第一句末字“酒”落la音，但拖至sol音，过门亦出现sol音，故笔者把它作为sol音处理；第二句较正常，落la音；第三句末字“壬”落sol音，尾奏至re音结束。

苏州弹词的“蒋调”，《中国戏曲曲艺词典》蒋月泉词条介绍说：“在‘俞调’和周玉泉的‘周调’基础上创造了旋律婉转、韵味醇厚、富于音乐性的唱调，世称‘蒋调’。是近代苏州弹词流行最广的唱腔流派之一。”“蒋调”为何能成为“近代苏州弹词流行最广的唱腔流派之一”？原因很多，但和变换调式带来的新颖性亦有一定的关系。如其演唱《战长沙》，共二十六句，入“ing”韵；其上下句基本是羽角或官角落音；共有四处采用“凤点头”，其中有第五、六、七句，第八、九、十句，第十七、十八、十九句，均采用“la la mi”或“do do mi”的落音方式，只有尾声的“凤点头”回至传统的“sol la re”完全进行。

八

综上所述，“平湖调”音乐很古老，也很丰富，其表现，主要以“翻调”形式为主，以“下属、主”的阴性或柔性进行为其特点，构成“平湖调”细腻委婉、平静如水的音乐风格。“平湖调”不仅运用于“南词类”，在“摊簧类”曲艺中也有存在，对其他说唱音乐影响很大，故本文称其为“平湖调系统”。有关源起问题，说法较多，笔者较同意来自元明“词话”说。