董豫赣:自足的文人建筑师

张帆，北京建筑工程学院在读硕士研究生。

Q：对你来说，设计意味着什么？

A：第一是：建筑师对我只是一个偶而为之的职业；第二是：我要让它变得有趣。

Q：你在评价某项设计时，最重要的标准是什么？

A：第一是否有趣，第二是设计是否执著。

Q：你最喜欢的建筑师是谁？

A：从气质上喜欢康，从别人做不到这个层面喜欢柯布西耶。

Q：你认为，一个建筑师最不可或缺的素质是什么？

A：对个人的认识。

Q：在日常生活中，你最喜欢的设计作品是什么?

A：我儿子。我想不出还有其他更比这让我喜欢的。

Q：你在非工作时间最喜欢做什么？

A：一个是备课，另一个是陪儿子玩。

Q：如果不从事建筑设计，你认为自己有可能还会选择什么样的职业？

A：我不知道。

Q：你目前最想做和最愿意做的设计是什么？

A：一个小教堂，一个院子或者园子都行。

董豫赣在不了解他的人眼里有些特立独行，无论是其作品还是为人。他设计的建筑和他对建筑学的认识似乎都在他自己的系统里自足自娱，而他的行为和处事也似乎总是在追求一种文人的自足。在万圣书园的咖啡厅里，我们对他做了一次深入的采访。

关于文人建筑师

张帆：“中国文人”的提法在您的文章中出现得比较多，您似乎就是以“文人”身份作建筑的。这个身份在当下的建筑界比较少，也有些争议。那么“文人”这一传统称谓，转换成为建筑师这一职业的定语，对您而言它的含义是什么？

董豫赣：这个需要把前提说清楚。我在《稀释中式》里曾大致谈到：建筑师这个称呼是外来的，一个建筑师应该同时具备文人、匠人和艺术家三种身份，这也是建筑学要求的。在文艺复兴之前，这些职业是分不开的，看来，三合一的建筑师身份在西方建筑学的历史上已存在许久了，可在中国却不是这样。直至隋代建筑行业才开始分工，由文人做脑力工作，由工匠做体力工作，他们之间相互不大看得起。这种事情在西方只有到文艺复兴之后才得以明确，米开朗基罗跟达・芬奇之间就是非常典型的：米开朗基罗喜欢干体力活，而达・芬奇则向往脑力劳动，一边坐着听音乐，一边用脑子绘画。在中国历史上，隋朝阎立本的身份类似建筑师，还是个画家，而且官做得很大，可当皇帝让他画画时，他却觉得非常难为情，以至于后来下遗嘱让自己的孩子千万别学画，因为当众表演画技在他看来是类似工匠们所从事的低贱手艺。

在“五四”之后，人们在引进西方东西的时候，却发现了一个建筑学上的难题，就是我们虽然也能找到类似西方建筑史上罗列的那种雄伟建筑，可它们却大都没有文人身份的专门建筑师。当时梁思成面临的情况，就是要找到并引用符合西方建筑史标准的雄伟建筑――这在西方是教堂、宫殿，而我们没有教堂，有的是宫殿庙宇，没法用文人文化及其标准讨论它们。西方建筑师本来就兼具文人身份，他们关心教堂之类的东西，并能制定出建筑标准来评价其作品。可中国文人关心的基本上是日常生活的东西，把民间的东西纳入到了文人标准里。从白居易时代他们就开始关心人们的日常居住，并制定出许多有影响的文人标准。后来的文人也多半只对日常居住或私家园林有兴趣，而对我们可以写进建筑史的官方建筑却了无兴趣。因而选择这些作品进入建筑史，就必然会导致评价标准的可疑：它要么成为考古的，要么便成为只重形式的――这是中国建筑史的一大重点，也是五四以来讨论中国建筑复兴的难题之一――没有建筑文化标准的操作。

工匠与文人、技术与艺术，它们作为职业是可分的，但作为从事建筑职业而言，具体到每个人来讲，这两样东西却是不能分的。其实我们完全可以从不同的侧面去解析我们的建筑文化，而不是只把我们自己的东西当成一种材料，非用别人的标准来裁剪，以致对它们的价值无从判定。

张帆：西方建筑学的“文人”含义跟中国的“文人”含义差异是挺大的，而现在您做的建筑却似乎有些中国“文人”特色，似乎有一种张力，您觉得这种张力存在吗？

董豫赣：这种张力我觉得是被迫的。你知道我曾研究西方建筑学多年，后来转向对中国古典园林的研究，这中间总会保留一些西方建筑理论的影响，所以会有一些张力出现，但这并不是最终想要的，我希望这只是一个过程。因为并不是所有的张力都是好的，张力过大会让人精神变态。我觉得，搞建筑固然重要，但它远没有让人健康更重要。所以，我现在更关心的，则是怎么才能建立评价中国建筑的一种体系。

最近在给学生讲中国文人文化时，我发现原来已有的那些中国文人标准，其实指向也是非常专一的，虽然比较简单。当我有了这个发现的时候，内心真的非常高兴。

如果说我有什么野心的话，那就是希望这些建筑作品跟我自己的理论发现之间能形成一种张力，在看似松散的文人传统里，发现一个更大的文化标准，它既能解析共性，又能诠释差异。

关于清水会馆

张帆：从去年到现在，已有许多媒体对您的访谈，我从中了解到，您似乎已将西方建筑学的标准加以修改和转换，将种种宏观意识形态对具体建造可能造成的束缚加以消解，研究园林的方式也或是从文字的拆解开始，或是从感觉体验开始，不拘一格，并且您的态度也总是非常肯定的。

这让人想起卡尔维诺推荐给未来千年建筑品性中的“轻逸”（在文中表述为：“超脱了沉重的哲学家诗人机敏的骤然跳跃，这表明尽管它们有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力……都属于死亡的王国。”）。我觉得，您设计的清水会馆和您选用的红色砖材都有这种轻逸存在，使建筑空间释放出某种自由。

董豫赣：十年前，我钻研的是西方艺术史如何介入建筑学，当时我发现了建筑学在西方艺术史中的评价标准。而现在我转向研究中国园林，这之于我的职业来说有些间接。不过，因为它间接，所以让我不必那么沉重地去讨论一些幻觉，因为幻觉比错觉更可怕，错觉至少还能看得见，而幻觉却居然没有对错，因此它更易迷惑人，是个彻底的虚词。

关于那个红砖房子（清水会馆），我没觉得还有必要多谈什么。我觉得那里有些收尾的东西，让我对西方建筑学里的纪念性还保持着兴趣，使得我到现在还想做一个小教堂之类的项目。还有，就是我之于光线的建筑学的兴趣出自什么？最近在看过美国300年艺术展后又有了一些新的体会。

光线的表现估计首先出自制图，制图需要把原来生动的立体建筑群画成二维的立面或平面，这是盖房子这种事实现社会分工的结果，先画出来分解精确的二维图纸，然后再交给工人按二维图纸施工成三维建筑。但在刚开始画图的时候，面临的困难却是用二维图纸画出三维的东西，而且必须精确，可又不能透视。因为透视是会变形的，没法交给工匠去做，所以就开始描画一些能让平面产生凹凸的光影，因之使建筑学也开始变得明亮起来，并将光影作为一个学科应用的非常重要的支点。而我现在表述它，更愿意用中国的明暗来描述，这是一个与光影不同且继承了中国传统的词语，因为明暗描述的是一种变化，而光影描述的只是形体。

再回到美国300年艺术展，那种绘画间的传承关系异常清楚。其中一段时间的传承就与光线有密切关系，从模仿欧洲的人物油画起家――就是那种有着金色背景的人物肖像画。其中的两张画表明了这种转变的局变性：一开始是题材的转变――艺术家开始画日常场景：印第安人或者工厂，但是因为还在保持着画法的传承，就需要选择适合金黄色调子的场景。我记得，有一幅描绘的是一个蹲在野外烧火的印第安妇女，脸上被逆光打得相当肃穆；还有一幅是描述一个类似炼钢厂的工业场景，但钢厂特殊的光线让这一场景与欧洲古典绘画保持着一种奇异的传承关系，这就是这我们一直讨论的张力。随后的美国绘画便从题材到内容都发生了转变，不过，每一步都不是那么完全和彻底的，都是局变的、尝试的，直至积淀了300年后，才发生了全面的转变。

我正在考虑，应怎样用这种对中国传统文化的理解来修正我的设计。可是老有人会很着急地问这个问题：你什么时候才能出来？就好像我已经藏起来了，其实我从没躲藏，这是这个时代赋予的自由，我只会干我现在最想干的事，那就慢慢来。